Способы сатирического изображения мистического в авторской художественной манере Опоста Вилье де Лиль - Адана

Автор, подчеркивая хронологические  события во Франции, быстроходность времени, показывает нам «вечный  образ» отдельного человека. «Возле решетки паперти собора Нотр-Дам … сидел, скрестив ноги… столетний Нищий, старейшина парижской Бедноты…»¹⁶ [4, с. 18]. Создается впечатление, что этот человек, как бы задержавшийся среди живых, представляет собой теневую сторону празднества и разливающегося вокруг торжественного голоса народа.

На протяжении лет облик, поведение, слова слепца, в которых изливается вековечная скорбь всей его жизни,  не изменились. Время от времени  он лишь жалобно бормотал: « –  Сжальтесь над несчастным слепцом, сделайте милость!»¹⁷ [4, с. 18, 19,20].

Обязательным компонентом новеллы  является  так называемый пуант, «соколиный поворот» – момент, подчеркивающий значение развязки. В данной новелле  таким моментом можно считать  эпиграф, слова сержанта Оффа – героя  тогдашней шовинистической прессы: «Прусский солдат и кофе варит исподтишка»¹⁸ [4, с. 18]. Эта новелла, как и многие другие, носит иронический характер, связанный с установкой буржуазных правительств тогдашней Франции строить свою политику на обмане. Кто же на самом деле является слепцом? И не для народа ли, опьяненного фанфарами, перезвоном колоколов  и залпами оружия, пытающимся любыми лживо-восторженными словами скрыть свои истинные чаяния, просит милость столетний Нищий.

Огюст Вилье де Лиль-Адан обнажил  резкое расхождение между нравственным сознанием личности и ее практическими действиями, между идеальными намерениями и конкретными поступками.

Каждая из психологических  новелл есть психологическое исследование человеческого сознания в состоянии  наивысшего напряжения. Герои психологических новелл боятся жизни. Их пугает не реальность как таковая, а те нравственные и иные стандарты, которые утвердились во всей сфере бытия буржуазной Америки, и те могучие силы, которые навязывают эти стандарты человеческому сознанию, насилуя, давя и деформируя его.

Огюст Вилье де Лиль-Адан являлся  поклонником творчества американского  писателя Эдгара По. В данных новеллах можно проследить некоторые схожие черты в манере написания и  повествования. Также как и Эдгар  По, писатель прибегает к такой  психической аномалии, как раздвоенное сознание. Этот прием относится не только к социальной психологии, но по большей части к проблемам метода и повествовательной структуре. Во всех новеллах данного сборника Огюст Вилье де Лиль-Адан опирается на традиционную романтическую пару: рассказчик – герой. Рассказчик олицетворяет нравственно-психологическую норму, герой – отклонение от нее. В разных новеллах степень раздвоенности сознания различна. В одних она едва ощущается, в других – просматривается более отчетливо. Наиболее полно она выражена в новелле «Девицы Бьенфилатр», где степень раздвоенности столь высока, что «два» сознания уже «не умещаются» в одном характере и каждое «требует» для себя самостоятельного физического оформления.

Огюст Вилье де Лиль-Адан разрешает противоречивую двойственность фантастического образа субъективно-утопическим идеалом, подразумевающим под собой противопоставленность гармонии внутреннего мира личности с дисгармонией внешнего мира. Человек, порвавший с авторитетом «обыденного здравого смысла», чтобы ценой внутренней драмы стать подлинным автором своей жизни, начинает определяться как «романтическая личность».  Огюст Вилье де Лиль-Адан различает противоположность свободного индивидуального волеизъявления человека («личности»), с одной стороны, и такого волеизъявления, которое опирается на безличный и общий источник представлений, обозначаемых понятием «разум» – с другой. В мире оплачиваемой любви нет места морали; она – вне «обычных» представлений о добре и зле, и потому, согласно логике буржуазного общества, вполне оправдана.

В основе любого механизма  функционирования зла человека лежат два тезиса, по-разному взаимодействовавших в литературе:

1) человек от рождения  добр, а первоначальный импульс  зла привносится в него извне;

2) человек от рождения  зол, действенность в нем злого  начала зависит лишь от степени инициации сидящего в каждом человеке зла, понуждающего его к совершению алогичных поступков. 

Огюст Вилье де Лиль-Адан следует второму тезису, перенося данную проблему во внутреннюю сферу  человека. Весь трагизм подобных персонажей заключался в невозможности их устоять против самих себя, и метафизическая их тоска по идеалу, и богоборчество, и тяга ко злу, и беспокойство духа были обусловлены прежде всего борьбой с собой.

Внимание Огюста Вилье  де Лиль-Адана приковано к аномалиям, ведущим к нарушению социального и нравственного закона, символика безумия имеет глубокий общественный смысл, «безумный мир» его героев, построенный на основе тщательного наблюдения и анализа человеческой психики, является особой формой отражения действительности.

Повышенное внимание Огюста Вилье де Лиль-Адана к психологии было обусловлено в значительной степени стремлением выяснить природу сил, препятствующих нормальной и полноценной работе сознания. Всю жизнь По верил в Разум, который один только в его глазах способен вывести человека и человечество из трагических противоречий бытия.

Таким образом, новелла, как малая повествовательная  форма в литературе, у Огюста Вилье  де Лиль-Адана изображает конфликт, основой которого чаще всего является не только событие, но и своеобразная психологическая коллизия, тесно увязанная с действием. Своеобразный характер, человеческая душа и психика, нравственное сознание личности являются предметом новелл писателя.

2.4 Символические  образы О. Вилье де Лиль-Адана как разновидность фантастического

Огюст Вилье де Лиль-Адан также для достижения фантастического эффекта использует символы и аллегорию, отражающие смысл. Символ – отсылка к понятийному полю, но не единственному понятию. Разница между «единственным понятием» и «полем» трудно формализуема, особенно если рассмотрению подлежит художественный образ, но она вполне различима и ощущаема.

В искусстве символом называют универсальную эстетическую категорию, раскрывающуюся через сопоставление, с одной стороны, со смежными категориями  художественного образца, с другой – знака и аллегории [25, с. 239]. 

В широком смысле можно  сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и  что он есть знак, наделенный всей органичностью  и неисчерпаемой многозначностью  образа [26, с. 976].

Символ неотделим от структуры образа, он не существует в качестве некой рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из него. Можно воспринимать смысл в качестве динамической тенденции, он не дан, а задан. Этот смысл нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей ясности.

В «Жестоких  рассказах»  автор создаёт несколько  символических образов, на которых  строится фундамент повествования и которые несут в себе весь идейный смысл новелл. Некоторые символы единичны,  а некоторые переходят из новеллы в новеллу.

В новелле «Вера» мистическим  символом является серебряный ключ от склепа, который граф д’Атоль выбросил после похорон своей жены. Ключ составляет единый символический комплекс с дверным замком. Способность отпирать или запирать делает ключ символическим предметом, олицетворяющим разрешающую и связывающую силу его владельца. В данной новелле ключ является связующим звеном между двумя мирами.  Огюст Вилье де Лиль-Адан наделяет этот символ мистической силой, придает ему характеристики живого существа: как только граф решил установить мистическую связь со своей покойной женой, ключ появляется перед ним: «По какому же пути мне следовать, чтобы обрести тебя? Укажи мне дорогу, которая приведет меня к тебе! Вдруг, словно в ответ ему, на брачное ложе…упал какой-то блестящий металлический предмет: …то был ключ из склепа»¹⁹ [4, с. 17].

Использую в большинстве  новелл в качестве «аллегории бесконечного» отвлеченные понятия, писатель с горечью описывает перемены в нравственной атмосфере общества, в котором можно продать и купить решительно все: любовь, успех, славу и дружбу.

В новелле «Реклама на небесах» очередным аллегорическим символом выступает звездное Небо, представляя собой не звездную бездну, царство блаженства, высшую власть, порядок во Вселенной, а лишь финансово-выгодную возможность распространения рекламы, проведения предвыборных кампаний.

Новелла «Виржини и Поль», в которой Огюст Вилье де Лиль-Адан в качестве аллегорической формы использует понятие «деньги», являющиеся символом материальных ценностей, является сатирической репликой на сентиментальную повесть Бернардена де Сен-Пьера «Поль и Виргиния» (1787), в которой описывается беззаветная любовь двух юных созданий. Прежде чем войти в книгу «Жестоких рассказов», он был напечатан пятый раз, причем под прозрачным названием «Хроника. Любовь и деньги». Отношение к деньгам есть символический знак отношения к материальным благам. Огюст Вилье де Лиль-Адан тем самым не только обращает внимание на то, что любовь, подобно деньгам, может быть фальшивой, и прежде чем принимать ее, нужно испытать её истинность, но и подчеркивает абсурдность этого мира, в котором дети полностью зависят от денег, и ставят материальное превыше духовного, а именно любви. Преждевременное, неправильное взросление, одержимость алчностью к деньгам в разгар первой любви – автор с присущей ему жестокостью в написании произведений описывает картину современного ему общества: «Я не очень-то люблю, эту тетушку! Прошлый раз она мне дала лежалых конфет, вместо того чтобы подарить что-нибудь стоящее – какой-нибудь красивый кошелек или несколько монеток…»²⁰ [4, с. 51].

В большинстве своих  новелл, используя в качестве символов аллегорию как художественное обособление отвлеченных понятий посредством конкретных представлений, Огюст Вилье де Лиль-Адан изображает и представляет такие понятия как Слава, Справедливость, Любовь, Честь, Бессмертие не в качестве живых, но где-то живущих существ. Прилагаемые этим живым существам качества заимствуются от поступков и следствий того, что соответствует заключенному в этих понятиях значению.

В данных новеллах символы  появляются не столько благодаря  сознательному расчету Огюста Вилье де Лиль-Адана на то, что читатель увидит в них что-то конкретное, сколько по причинам подсознательным, зачастую они связаны с абстрактными ассоциациями писателя по отношению к разным словам, предметам и действиям. В какой-то мере символы служат раскрытию авторской позиции, но из-за неоднозначности их восприятия никаких точных выводов, как правило, сделать нельзя. 

Огюст Вилье де Лиль-Адан бежит от действительности, это выражается в сужении круга  изображаемого  в новеллах. Бегство от действительности выражается уходом в мир грез и фантастики. И здесь писатель не обходится без аллегорических форм. Каждый его персонаж своим поведением, мыслями и поступками представляет собой своеобразный символ.

Большинство символов, используемых писателем во всем сборнике и в  данной новелле, передают всю абсурдность того времени и общества, которое описывает автор. Посредством употребления в качестве символов  таких отвлеченных понятий, как Небо, Добро, Зло считающихся чем-то значимым, значение которых закреплено культурными традициями, Огюст Вилье де Лиль-Адан пытается дать прямую оценку общества, в котором он находится.

Вне зависимости от всевозможных интерпретаций аллегорий и символов ясно одно: это важнейшие инструменты моделирования образов действительности, подлинный инвентарь человеческой культуры. Они создают представление о том, что не доступно конкретному изображению. Если мы не знаем символического кода, то угадать смысл аллегорической фигуры невозможно. Например, в новелле «Виржини и Поль» Огюст Вилье де Лиль-Адан повествует о чистой детской любви, сравнивая это чувство с порой года – весной. «Синяя апрельская ночь, тихая и ясная. Серебром блестят звезды…Это первое свидание! Страница вечной идиллии! Как они оба, наверное, трепещут от счастья!»²¹ [4, с. 50-51].

Здесь пластичная и яркая аллегория и полнота художественного вымысла, где понятие и образ совпадают друг с другом и фактически неразлучны.

В некоторых новеллах Огюст Вилье де Лиль-Адан использует античные имена, которые также можно считать аллегорией, несущей скрытое значение. Персонифицировать абстрактную концепцию человеческой фигурой, обычно женскую и с определяющими ее атрибутами, было хорошо известным приемом в классической античности. Эта традиция идёт от античной мифологии, когда богам Олимпа, довольно слабо отличавшимся друг от друга физическими данными, присваивался характерный предмет – атрибут.

Например, своеобразным аллегорическим символом выступает  имя Вера в одноименной новелле. Вместе с Надеждой и Любовью (Милосердием) Вера — одна из трех «теологических добродетелей», персонифицированная в христианском искусстве решительной и величественной женщиной с крестом, чашей или свечой. У Огюста Вилье де Лиль-Адана героиня новеллы также предстает глубоко верующей женщиной, с детских лет обращающей взор на лик божьей матери. Но автор не просто выбирает именно это имя для своей героини. Что же на самом деле оно символизирует? Очевидно, автор хотел показать соединение имени и явления, которые в данной новелле неразрывно связаны.

Еще одним интересным приемом использования аллегории в качестве символа является новелла «Девицы Бьенфилатр». Одна из сестер носит имя Олимпия. Имя Олимпия в переводе с греческого языка означает «божественная». И здесь Огюст Вилье де Лиль-Адан опять играет со значением слов. В новелле автор, подобно Полю Сезанну, изображает женщину, далекую по своему поведению и своему ремеслу от значения имени или места. В ней нет ничего святого, даже находясь при смерти, единственным грехом она считало свое чувство – любовь, а также то, что человек, подаривший ей счастье, не наградил ее: «…когда он (священник) простер руку, чтобы отпустить ей грехи… вошел Максим…Уста ее полуоткрылись, и она испустила последний вздох, нежный, как аромат лилии, прошептав слова надежды: – Он пришел заплатить мне!»²² [4, с. 10].