Автор: Пользователь скрыл имя, 19 Сентября 2013 в 17:45, дипломная работа
Предметом исследования является изучение способов сатирического изображения мистического в авторской манере Огюста Вилье де Лиль-Адана.
Цель исследования состоит в определении особенностей художественного метода Огюста Вилье де Лиль-Адана.
В соответствии с поставленной целью были определены следующие задачи исследования:
изучить характеристики такого литературного течения как романтизм в художественной литературе Франции на рубеже XVIII-XIX веков;
определить особенности художественного метода Огюста Вилье де Лиль-Адана;
проанализировать новеллы данного сборника и определить роль новеллы как малой повествовательной формы в изображении мистического;
ВВЕДЕНИЕ 5
1 ТВОРЧЕСТВО О.ВИЛЬЕ ДЕ ЛИЛЬ-АДАНА В КОНТЕКСТЕ ХУДО
ЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ФРАНЦИИ НА «ИЗЛОМЕ» ВЕКОВ 7
1.1 Характеристика романтизма как одного из художественных
течений переходного периода во французской литературе 7
1.2 Специфика выражения идей конца века «fin de siècle»
и их художественного воплощения в «неистовой литературе» 11
1.3 «Жестокие рассказы» О. Вилье де Лиль-Адана в литературном
контексте второй половины XIX века 15
1.4 Выводы по главе 1 19
2 СПОСОБЫ САТИРИЧЕСКОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ МИСТИЧЕСКОГО В АВТОРС-
КОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ МАНЕРЕ О. ВИЛЬЕ ДЕ ЛИЛЬ-АДАНА 20
2.1 Реалистически-гротескная фантастика О. Вилье де Лиль-Адана 20
2.2 Понятие фантастики и фантастического в творчестве
О. Вилье де Лиль-Адана 24
2.3 Психологические новеллы О. Вилье де Лиль-Адана
как разновидность фантастического 32
2.4 Символические образы О. Вилье де Лиль-Адана как
разновидность фантастического 36
2.5 Научная фантастика в сборнике новелл «Жестокие рассказы»
О. Вилье де Лиль-Адана 41
2.6 Выводы по главе 2 45
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 46
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 48
Теория малой и минимальной прозы – один из самых обсуждаемых сегодня вопросов. Многочисленные литературные эксперименты с малой формой вызвали значительные смещения в традиционной системе жанров. Вопрос о жанровой дифференциации произведений художественной литературы рассматривается с древности до наших дней, внося на каждом этапе свои поправки. Неизменными всегда являются основные родовые категории литературы – эпос, лирика и драма, но вот их жанровое наполнение в ходе литературного развития трансформируется, заставляя по-новому оценивать жанровые рамки. При изучении литературных явлений обнаружились изменения не только в качественно-содержательных компонентах каждого жанра, но и в количественных показателях сложившихся прозаических форм. Это относится в первую очередь к малым жанрам.
В последней трети XIX века понятия «conte» и «nouvelle», до сих пор четко разграничивавшиеся писателями, употребляются как синонимичные для обозначения малого повествовательного жанра.
Исходя из работ М.А. Петровского в «Морфологии новеллы» и Б.М. Эйхенбаума в статье «О. Генри и теория новеллы» строгое единство действия, исключающее вставные и параллельные эпизоды являются основными и характерными чертами новеллистического жанра. При этом исходным положением для обоих исследователей является то, что новелла – короткий рассказ, рассчитанный на единство и непрерывность восприятия. Именно в силу этого она «требует особого, своего специфического сжатого интенсивного сюжета. Чистая форма замкнутого рассказа – это повествование об одном событии...» [16, с.117].
В свою очередь Б.М. Эйхенбаум дает критерии новеллистического жанра: «Short story – исключительно сюжетный термин, подразумевающий сочетание двух условий: малый размер и сюжетное ударение в конце. Такого рода условия создают нечто совершенно отличное по цели и приемам от романа»5 [17, с 291].
«Основополагающим принципом для этого являлось правильное построение композиции произведения и подбор художественных средств, которые наилучшим способом служили бы созданию основного эффекта» [18, с. 234]. Это создаваемое в сознании читателя в кульминационный момент эмоциональное потрясение, которому служат все средства, находящиеся в арсенале художника, сам Эдгар По называл «totality effect». По его мысли наступление эффекта должно совпадать с кульминационным моментом повествования. Основной целью автора становится при этом максимально возможное эмоциональное воздействие. Эта задача подчиняет себе все основные параметры произведения и весь арсенал художественных средств автора.
Художественное своеобразие
новеллы коренится в
Собирая и связывая воедино детали повествования, читатель приходит к тому конечному единству, заключающему в себе основной авторский замысел, который был для автора исходным пунктом построения рассказа.
Во многих произведениях Огюст
Огюст Вилье де Лиль-Адан, так часто разрабатывающий, подобно Эдгару По, «новеллу ужасов», «строит её логически и лаконически; именно этим, а не нагромождением кошмаров, достигается почти патологическое воздействие, которое новеллы автора производят на читателя» [19, с. 19]. Являясь поклонником Эдгара По, писатель помнит, что основное требование жанра – краткость и логичность. Несомненное влияние на писателя также оказали Ш. Бодлер, композитор Р. Вагнер. Проза Огюста Вилье де Лиль-Адана всегда музыкальна. Его новеллы – образец отточенности стиля. В новелле «Лучший обед в мире» автор умело использует выразительные возможности лексики, употребляя авторские тропы и придавая им буквальное значение: «…Лекастелье, с усилием вызвав улыбку на потускневшую сталь своего кинжалоподобного лица…»6 [4, с. 88]. Нескольких штрихов достаточно писателю, чтобы создать необходимую атмосферу или образ.
Сверхъестественное и фантастическое занимает в новеллах этого периода незначительное место. Отказываясь от фантастики в «чистом виде», писатели обращаются к реальной действительности, отыскивая в ней исключительные характеры и обстоятельства – «демонизм обыденного» [20, с.212].
Но желая продемонстрировать свои идеалистические воззрения, Огюст Вилье де Лиль-Адан прибегает к сверхъестественному. Многие из новелл отражают его оккультные тенденции и построены по принципу ирреалистической новеллы Эдгара По, оказавшего громадное влияние на творчество автора: под внешней, якобы реальной, сюжетной концепцией скрывается оккультная сущность сюжета; несмотря на возможность реального объяснения, факты сгруппированы так, чтобы заставить читателя не верить реальному объяснению.
В данном случае следует разграничить и найти общие черты таких понятий как «мистика», «фантастика» и «вымысел художника». Для начала рассмотрим словарные дефиниции слова «вымысел».
В энциклопедии А. Н. Николюкина дается следующее определение: «плод воображения (фантазии) автора, создание сюжетов и образов, не имеющих прямых соответствий в предшествующем искусстве и реальности. Посредством воображения писатель воплощает свой взгляд на мир, а также демонстрирует творческую энергию» [21, с. 153].
Как видно из этого
определения творчество Огюста Вилье
де Лиль-Адана можно отнести к
вымыслу на примере его научно-
Мистику нужно отличать от фантастики, которая также может быть в мистической форме. Фантастика предполагает целенаправленное выдумывание, заведомый вымысел. Мистика переживается субъектом как подлинная реальность, хотя она иногда принимает причудливые формы.
Формы мистического
опыта бывают двух видов:
Таким образом, можно заключить, что, не смотря на различие понятий «вымысел» и «мистика», творчество Огюста Вилье де Лиль-Адана соотносится с обоими понятиями.
Далее представляется важным подробно рассмотреть понятие «фантастика».
«Фантастика – специфический метод художественного отображения жизни, использующий художественную форму-образ (объект, ситуацию, мир), в котором элементы реальности сочетаются несвойственным, ей, в принципе, способом, – невероятно, «чудесно», сверхъестественно» [22, с. 888].
Фантастика в литературной энциклопедии терминов и понятий трактуется как «разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого – вымышленного, нереального, «чудесного мира». Таким образом, определение показывает, что вымысел является не противоположностью фантастики, как было установлено с понятием «мистическое», а ее частью.
Фантастические образы (еще не осознаваемые как фантастические) мы в виде мифов встречаем уже на уровне первобытного мышления, где они, как пишет Р.И. Нудельман, «являются почти единственным способом наглядного воплощения зарождающихся (во многом иллюзорных) обобщенных, целостных представлений о мире» [22, с. 888].
Совокупность фантастических
образов, порожденных каждой эпохой,
обладала структурно-смысловым
Внутри произведения фантастический образ как «невозможное» вступает в немедленное противоречие с «возможным» – другими, реальными объектами и явлениями, становясь источником цепной реакции пересоздания действительности. Эта реакция сопровождает развертывание сюжета фантастического повествования, в котором обязательно сталкиваются реальный и сверхъестественный миры.
Огюст Вилье де Лиль-Адан сознательно совмещает потустороннее и реальное, сказочное и бытовое, мистическое и рациональное, он тяготеет к использованию фантастики как способа художественного познания. Наряду с многочисленными заимствованиями (мифологическими, фольклорными, религиозными) романтическая фантастика включает ряд новых образов; все их объединяет внутренняя двойственность, зачастую гротескная, – в их реальной оболочке все время просвечивает неуловимая фантастичность. В романтической фантастике складывается законченный в своей двойственности мир, воплощающий интуитивное представление о «двоемирии» бытия, господстве в нем «чужих», страшных, «ночных» сил; отсюда трагизм и мрачность романтического гротеска [23, с. 14].
Последовательное превращение реальности в фантастический мир все более расширяет круг явлений, охватываемых противоречием, заложенным в исходном образе. Такое последовательное вовлечение в реальный мир невозможных явлений происходит, в частности, в новелле «Вера». Внутри круга «невозможного» (иной реальности) это противоречие снимается, здесь все уже происходит по законам «обыденности чуда». Но это противоречие все время сохраняется на границе, где фантастическое соприкасается с реальным. Поэтому процесс «расширения» завершается лишь с полным пересозданием действительности.
Используя популярный приём того времени – двойную мотивировку событий – Огюст Вилье де Лиль-Адан вносит фантастическое в мышление читателя. Завуалированная фантастика не дает читателю окончательно решить, вмешалась ли в жизнь героя нечистая сила, или он стал жертвой цепи невероятных совпадений. Фантастическое у Огюста Вилье де Лиль-Адана проникает в реальное, действительности он придает невероятные черты, а выдуманное преподносит как вполне достоверное: «Он вынул из вазочки жемчужный браслет и стал его внимательно рассматривать. Ведь Вера только что, раздеваясь, сняла его с руки. Жемчужины были ещё тёплые, и блеск их стал ещё нежнее, словно они были согреты её теплом»8 [4, с. 15]. Почувствовать эти таинственные связующие нити может только человек, наделенный богатым воображением, воодушевленный страстной мечтой и чуткий к знакам, которые ему явлены [6, с. 28].
«Проявления сверхъестественного мира, – как пишет В. Коровин, – нарушают привычный ход действительной жизни, сопровождаются возникновением таинственных обстоятельств, запутывающих сознание и волю человека, создают напряженность и остроту происходящего» [24, с. 7].
Обзор научной литературы, посвященной теме данной дипломной работы, позволил нам сделать следующие выводы. Новелла, являясь малой повествовательной формой, позволяет раскрыть сущность какой-либо одной стороны отношений через конфликт, возникший в объективно происходящем событии. Вымысел автора может соотноситься как с фантастикой, так и с мистикой. Мистику нужно отличать от фантастики, которая предполагает целенаправленное выдумывание, заведомый вымысел, в то время как мистика переживается субъектом как подлинная реальность. Фантастика романтизма совмещает потустороннее и реальное, сказочное и бытовое, мистическое и рациональное. Для романтической фантастики свойственна двойственность образа, отсюда трагизм и мрачность романтического гротеска. Жанр фантастической новеллы привлекал художников романтического мировоззрения как идеальная форма для отображения диалектически организованного процесса познания.
2.3 Психологические новеллы О. Вилье де Лиль-Адана как разновидность фантастического
Сюжетную основу психологических новелл Огюста Вилье де Лиль-Адана образует принцип «запретного плода». Они являют собой опыт – художественной интерпретации «открытия», сделанного романтиками в области социального поведения человека в новых условиях, где видимая свобода личности вступила в противоречие с ежедневной, ежечасной зависимостью и невозможностью свободного волеизъявления. Скованность, всесторонняя связанность человеческой воли были очевидным и бесспорным фактом, природа же этой несвободы ускользала от понимания, казалась таинственной и фатальной.
Ряд психологических новелл, таких как «Девицы Бьенфилатр» и «Voх populi»9 также являются разновидностью фантастического. В этих новеллах Огюст Вилье де Лиль-Адан показывает человека жертвой обстоятельств, в которых его поведение представлялось вынужденным.
Новелла «Voх populi», написанная в жанре хроники, в которой автор излагает исторический процесс в хронологической последовательности. Огюст Вилье де Лиль-Адан показал человека перед лицом времени. Особенность этой новеллы заключается не только в ее жанровой принадлежности, но и в композиционном построении.
Как известно, новелла относится к такому роду литературы как эпика. Одной из структурных особенностей данного рода является дупликация – повторение центрального события. Огюст Вилье де Лиль-Адан использует один и тот же оборот несколько раз: «В тот день на Елисейских Полях был большой военный парад! Со времени этого зрелища мы вытерпели двенадцать лет10»11 [4, с. 18]. «В тот день на Елисейских Полях был большой военный парад! Со дня этого солнечного праздника пролетело десять лет12»13 [4, с. 19]. «В тот день на Елисейских Полях был большой военный парад! Мы выдержали девять лет с того дня, освещенного мглистым солнцем14»15 [4, с. 19].