Психологічна новела в трансформації авангардизму

Як зазначав Віктор Шкловський: «Мистецтво – це мислення образами», «Без образу немає мистецтва»[ 82, с.7 ]

Яскравим прикладом використання образу як прийому збільшення враження і є психологічна новела Ґео Шкурупія «Переможець дракона».

Як зазначав Іван Виноградов: «Специфіка жанру новели полягає в орієнтації на якийсь цікавий факт,  який не є широко розповсюдженим.  У її основі повинно бути щось дивне, оригінальне,  те,  що відхиляється від норми. Тим вона і відрізняється від звичайного нарису, який базується на справжньому, дійсному факті, який мав місце в житті. Новела ж містить обов’язково протиріччя між нормальним,  звичним і тим,  що відбулося насправді»[9, с. 26–27]. Отже, одна із специфічних рис новели характеризується саме неочікуваними засобами розкриття реалій дійсності. 

Одним з найголовніших  прийомів, який використовує Ґео Шкурупій у новелі «Переможець дракона» для  досягнення цього протиріччя є «одивнення». «Одивнення» («остранение») – поняття, автором якого є Віктор Шкловський. Відомий російський формаліст окреслював «одивнення» як універсальний прийом мистецтва, покликаний «вивести речі із автоматизму сприйняття».

Це вчення давно перебуває  в полі рецепції найповажніших учених.

Однак сьогодні з'явилися  справді інноваційні версії теорії Шкловського. Чи не найбільш глибока  належить сучасному італійському філологу Карло Гінзбурґу, автору множини  праць з питань російського формалізму.

Поряд із «одивненням», яке  Шкловський виводить із творчості Льва Толстого, Гінзбурґ віднаходить Прустівський модус «одивнення», який, за його спостереженням з'явився задовго до теорії Шкловського.

За спостереженням Гінзбурґа, джерелом «одивнення» Толстого була філософія стоїцизму Марка Аврелія, яка передбачала сприйняття світу  як загадки, розгадування якої не має  ніякого сенсу, а відтак жодної цінності.

 Толстой дивився на  умовності, в межах яких проходить  людське життя,  очима коня  або дитини  як на старовинні, химерні феномени, звільнені від  тих значень, які в них зазвичай  були покладені, та приймав  «одивнення» у якості засобу  делегітимізації, що працює на  будь-якому рівні – політичному,  соціальному, релігійному. 

Натомість у Пруста «одивнення»  стає предметом прямого аналізу. Його модель «одивнення» – це непередбаченість, яка у свою чергу веде до пізнання життєвих реалій.

За Прустом, речі треба  розглядати в порядку їх сприйняття, а не шляхом причинно-наслідкового зв'язку. Не можна жити за планом, треба  прислухатися до реальності, а не накладати  на реальність заздалегідь написані схеми.

Як спостеріг Карло  Гінзбурґ, Пруст намагається зберегти свіжість оболонки явищ, захистити  цю оболонку від вторгнення ідей, зобразити  речі, звертаючись до сфери сприйняття, ще не засміченої ніякими поясненнями.

Марсель Пруст дає зрозуміти, що, на відміну від автора як всепередбачаючого  Бога, а саме це структурує «одивнення»  у Льва Толстого, він знаходиться  у такому ж стані, як і читач, тобто  не може коментувати дії героїв.

На нашу думку, аналізуючи новелу Ґео Шкурупія, більш доцільним  буде використовувати прустівську  модель одивнення.

На думку Юлії Данькевич, паралель між паротягом та давньою  міфологічною істотою повинна підсилювати  первісний страх, який відчували  китайці, працюючи кочегарами [18, с.28]. Ми вважаємо, що таке контрастне  порівняння використовується автором саме для досягнення  прийому «одивнення».

Ґео Шкурупій зазначає: «(…) праця й голод жене китайців у далекі країни, де такі кумедні люди, де так багато можливостей». Вже зараз можна зробити висновок, що приїхавши на Україну з далекого Китаю, маленькому Тен-Гу все бачиться по-новому. Показовими з цього приводу є контрастні порівняння, які наводить сам автор: маленьки китаянки – кремезні й здорові дівчата.

Одивнення досягається за допомогою образу дракона: «це дракон з вогняною пащею і це звичайний сормовський потяг».  Як писав Олександр Білецький, «“учуднення”  зроблено так легко й невимушено,  що найдосвідченіший читач потрапляє в сильце авторської містифікації» [6, с. 154].  Поетика новели характеризується саме неочікуваними засобами розкриття звичних реалій дійсності –  і тут в пригоді митцю й стає прийом  «одивнення», який допомагає по-новому, «одивнено»  подивитися навіть на банальні факти, подати їх у незвичний спосіб: «паротяг зашипів і тисячі іскор освітили чорну ніч праці – дракон розлютувався». Влучною є характеристика цілої збірки,  до якої належить  «Переможець дракона»,  за словами Білецького: «<…> [призначена] не так для рядового читача, як для осіб, що так або інакше мають чинення з літературою, разом з тим і для молодих наших белетристів,  хоч-не-хоч вихованих на  ‘просвітницькій’ літературі» [6,  с. 155].

Наступний прийом, який використовує Ґео Шкурупій – це кінематографічний  прийом. У попередніх розділах ми вже  зазначали, що цей прийом мав дуже велику популярність у літературі аванґардизму. Оповідна структура новели поза діалогами і являє собою сценарну модель побудови як словесну передумову появи фільму – «специфічний спосіб сценарного запису» [43, с. 67]: «Маленький китаєць Ліу-Чі сидить на дерев’яних бильцях, схиливши голову. Товариші сплять. Він вартує. / Довгий Санг-Ле розтягнувся на купах вугілля, він майже мертвий…» [84, с. 204], де, в будь-якому разі, за словом зберігається описова функція, але акцент перенесено від опису як подачі, систематизованого викладу ознак, особливостей тощо на опис-сигнал, «зоровий пластичний факт»: «показати те то й те то, зробити такий то рух» [43, с. 68] (все, що сказане словом може бути зафіксоване плівкою [32, с. 412], до того ж на основі підвиду авторського сценарію, який не обов’язково має містити технічний бік майбутньої стрічки, а подаватися у формі кіноновели [43, с. 74]: «Ніч. Вітер. / Все притрусилося вугільним порохом. Крізь темряву окреслюються темні масиви троєкутників і кубів будівель Депо. Скрізь, наче на шахматній дошці, окреслюються куби вагонів. / Ніч. Вітер» [84, с. 203], зокрема фіксувати за собою ще одну функцію словесного матеріалу сценарію – настанову на подання, що враховує певний літературний попередник (синтаксичне поширення фраз), у нашому випадку, так званий літературний попередник наявний безпосередньо, природний: «Вони вдвох заходять у будку. Коло вікна на своєму місці сидить старий машиніст, він куняє, його голова хитається, як у п’яного <…> / Кочегар крутить з махри цигарку, потім дає Ліу-Чі. Цигарка Ліу-Чі врешті подібна від бруду до круглого шматочка вугілля. Кочегар бере поліно й намотує на кінець клоччя, потім встромляє його в топку» [84, с. 208] .

Говорячи про новелу «Переможець дракона», відзначаємо, що такий тип кіно-втручання функціонує на рівні архітектоніки оповіді, несучи на собі навантаження – напружити дію: почати, утримувати, кульмінаціювати і завершити у напрузі.

На нашу думку, автор невипадково  обирає героєм своєї новели саме людину із архаїчним світосприйняттям, а  саме маленького китайця Тен-Гу, який є яскравим представником людини первісного суспільства, якій властиві віра у всевишню силу («боги сну») та у тотем (дракон). Відомо, що релігія Китаю включає в себе й елементи анімізму.

Одним із перших хто дослідив прояви анімізму в первісних суспільствах і назвав його «мінімумом релігії» був англійський етнограф Едвард Бернетт Тайлор (1832–1917). Творець психоаналізу Зігмунд Фройд вважав анімізм першою світоглядно-психологічною теорією людства. Адже немає жодного народу, у якого б не було уявлень про духів. «Спосіб, у який анімістична душа криється за проявами особистості, нагадує несвідоме» – відзначав З. Фройд.

Первісна людина відчуває жах і безпорадність перед  силами природи. Тому одухотворення  природи робить її більш близькою, більш зрозумілою. Первісна людина безсила, але вже не така безпомічна. Вона просить, благає, навіть залякує  духів і демонів. Її психічний  стан відображається в анімізмі, що З. Фройд називає психологічною  теорією, а магію вважає її технікою, практичною іпостассю. Магія покликана  примусити явища природи служити  людині, захистити її від ворогів, надати їй сили для перемоги над  ворогом. Мотивами, що спонукають до магічних дій, є бажання людини. З часом  психічний акцент переноситься з  мотивів магічних дій на їх засоби й на самі дії.

З. Фройд проводить паралель між первісною людиною та дитиною. «Обом притаманна велика довіра до сили думок, обоє, не маючи реальних засобів для їх здійснення, звертаються до ілюзорно-оманливих засобів задоволення бажань». Резюмуючи свої думки, психоаналітик відзначає: "Принцип, що панує в магії, у техніці анімістичного образу думки, полягає в усемогутності думок". Прослідковуючи розвиток «всемогутності думок» в історії, З. Фройд відмічає, що коли на анімістичній стадії людина сама собі приписує їх неперевершену силу, то на релігійній стадії такою прерогативою вона наділяє богів, але все ж залишає за собою можливість впливати на богів різними засобами. У науковому світогляді людина визнає свою слабкість, підкоряється всім природним необхідностям. Всемогутність думки в магії збережена, тоді як в анімізмі частина цієї могутності вже передається духам. Але згодом і магічні дії мають силу лише в тому разі, коли в цьому дійстві бере участь віра.

У міфологічних словниках  образ дракона ототожнюється  із образом змія. Змій – істота з казок та переказів народів світу. Це змієподібна істота великих розмірів, котра, у деяких розповідях, харчується людьми, має кілька голів, може літати та вміє видихати полум'я зі своєї пащі, володіє чарівними здібностями. Інша назва цієї істоти, що здобула поширення в сучасній українській мові – Дракон.

Символ Змія досить прозорий. Перш за все, він пов'язаний з уявою про істоту підступний і в той же час грізно-могутню. Змій підкрадається непомітно і жалить раптово; він володіє чарівною силою. Споконвічний страх перед зміями живе до цього часу в підсвідомості людини. У той же час в давній міфології Змій був поширеною емблемою язичницьких божеств. У древніх космогонія він уособлював Безодню. Змій був богом родючості і водночас – руйнування і Хаосу.

«Християнське богослов'я, - зазначає С. Трубецькой, - складалося в боротьбі з єресями. Єврейська релігійна думка розвивалася у впертій і важкій боротьбі з язичництвом - іноземного і вітчизняного походження» [68, с. 241-242]. У біблійній свідомості боговідступництво асоціювалося з язичницькою спокусою, і Змій як атрибут богів родючості став символом зла, спротиву істинного Бога. Аналогами Змія в Біблії є чудовиська Хаосу, але там вони, як і Змій, не боги, а тварина, що обурилася проти Творця. В Апокаліпсисі "древній Змій", Дракон і Сатана - синоніми. Про цю силу Христос говорить як про "князя світу", з яким Він прийшов боротися.

Як ми вже зазначали, Тен-Гу – людина архаїчного світосприйняття, якій у світі цивілізації все видається дивним. Головною ознакою архаїчної людини є те, що вона у всьому бачить якусь надприродну силу. Так само і наш герой вбачає у всьому щось надзвичайне, ірреальне. Його страх перед потягом, який він ототожнює із міфологічною істотою пояснюється тим, що його підсвідомістю керує інстинкт первісної людини. У постаті машиніста Тен-Гу вбачає неперевершену силу саме тому, що він керує цим драконом, цією неймовірно сильною та страшною істотою. І тому, ціною власного життя, «маленький китаєць» рятує машиніста Хорна.

Але найважливішим моментом у новелі є останні слова Тен-Гу: «Капітена ламайла машина!...» [84, с.210]. Якщо упродовж усієї новели це був не потяг а дракон, то зараз – це звичайна «машина». І саме це і є перемогою – премогою над інстинктом первісної людини.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВИСНОВКИ

 

У ході нашого дослідження нам вдалося зробити такі висновки:

 

до постійних поетикальних жанрових ознак новели відносяться: стислість форми зображення; опис одного незвичайного епізоду або події; прямолінійність розвитку дії; композиційно-рамкову окресленість та фрагментарність сюжету; динамічний розвиток дії з конфліктом у центрі; обов’язкову наявність ефекту незвичайності в оповіді; обмежену кількість персонажів; специфічну композиційну структуру, представлену трьома сюжетними компонентами (зав’язкою, кульмінацією та розв’язкою); присутність героя – оповідача з його специфічною манерою викладу;

в сучасному  літературознавстві новела набуває  надзвичайно широкого тематичного  та просторово-часового діапазону –  від теперішнього часу з проблемами соціально-побутового характеру, переведеними митцями на психологічний і екзистенційний рівень осмислення, до минулих віків;

 за  рахунок стилізації, інтертексту,  міфопоетики, широкого використання  образів-символів відбувся процес  оновлення жанру; новела набула  психологічних ознак, які виявлялися  у прагненні розкрити внутрішній  стан людини, передати змінність  її настроїв, почуттів та миттєві  відтінки суб’єктивних вражень;

Ґео Шкурупій у ході свого експериментування  активно розробляв такі жанри  як новела репортажна, новела таємниць та психологічна новела;

автор активно  використовує такі прийоми як: одивнення, прийом кінематографії, прийом монтажу, театралізацію, згущення;

з огляду на психоаналіз Зігмунда Фройда, Ґео Шкурупій зображує новий тип людини: людина-геній, людина-новатор, хвора людина;

смислоутворюючу бінарну опозицію у новелі «Чучупак»  становить вчення про ерос (потяг  до життя) та танатос (потяг до смерті); автор відображає людину, що повністю підкорюється своєму лібідо, яке у контексті новели набуває хворого характеру;

 «Чорна неміч» характеризуєть особливим психологічним напруженням; надзвичайний ефект оповідання полягає в тому, що внутрішня драма героя, ніби "проектується" назовні; душевному стану хворого відповідає безпросвітна внутрішня обстановка кімнати, чорні ґрати на стінах, порозкидане шмаття, поперекидані стільці; автор показав розпад особистості, в якій інтелектуально-духовне начало одержало однобокий, хворобливий розвиток; письменник трактує божевільність не тільки як ознаку конкретної особистості, але й суспільства в цілому; для поетики цієї новели характерна поетика "статичних контрастів", наприклад, театру і психіатричної клініки, де під час уявної вистави людина покінчить життя самогубством; сусідство Смерті зі сміхом; текст характеризуються особливим рівнем спазматичності, розірваності, він нагадує марення божевільного;

у новелі «Зруйнований полон» автор презентує людину практичну  із реальним баченням світу, яка керується  розумом а не інстинктами; образ  муру, що є у новелі стрижневим Ґео  Шкурупій втілює в особисте життя  та міщанські традиції;

«Переможець дракона» є нічим  іншим, як показом прийняття цивілізації  людини із архаїчним світосприйняттям; дракон у новелі – це символ старих традицій.