Психологічна новела в трансформації авангардизму

XX століття по праву можна назвати століттям абсурду, століттям так званого «екзистенційного вакууму» (по В. Франкл), коли величезна кількість людей відчувають безглуздість того життя, яке їм доводиться вести, неможливість знайти в ній позитивний сенс через руйнування старих цінностей і традицій, дискредитації "нових" і відсутність культури світоглядної рефлексії, що дозволяє прийти до унікального змістом своїм, неповторним шляхом.

Здається, що причина «популярності» письменника для людства, що стоїть на порозі третього тисячоліття, полягає в надзвичайній співзвучності тих питань, які вирішують герої його творів, нинішнього становища людини. Почуття безвиході, самотності, нерозуміння себе та інших, розчарування й байдужості, відчуття своєї залежності і слабкості, внутрішньої дисгармонії турбує героя Ґео Шкурупія – Хильчука. Спроби знайти себе, відродитися, відповісти на головне своє питання – питання про значимість власної особистості, життя, долі для себе самого, для інших... Спроби знайти своє щастя і пошуки шляхів подолання горя, жагуче бажання бути потрібним, корисним і труднощі в набуття тієї сфери діяльності, яка дала б можливість людині самореалізуватися – ось частина тих життєвих проблем, які привертають увагу читача, тому що сильно нагадують його власне внутрішнє відчуття себе наодинці з часом, наодинці з собою.

«Все особисте потім. Воно заважає працювати, заважає  заходитися працею цілком, бо воно ще має  безліч архаїзмів, безліч непотрібного, що зросло в цілий китайський мур» [84, с. 165], – вже зараз ми можемо зробити висновок, що саме у особистому автор вбачає полон, називаючи його «муром ще непереможних традицій», «середньовічним муром з бойницями». Але слід зазначити, що вже на початку новели, Ґео Шкурупій прогнозує те, що цей мур розіб’ється і настане звільнення: «мур руйнується, він уже щербатий» [84, с.168]. Але яким чином це станеться? Це ми і спробуємо з'ясувати у наступній розвідці.

Відомо, що Ґео Шкурупій був  деструктивістом. Він намагався  зруйнувати сталі традиції та побудувати новий світ, віднайти нову людину –  людину-будівника, людину-працівника.

Якщо у попередніх новелах  ми бачимо яскравий приклад панування  інстинктів над героями, то у цьому  творі все зовсім навпаки –  розум перемагає.

У центрі новели «Євген Самойлович для надто ввічливих службовців і відвідувачів, та просто товариш Хильчук для тих, хто ще не одвик од революційних звичок»[84, с.165]. Увесь сенс свого існування він вбачає у праці: «Кожний день встає наповнений працею. Все життя в праці. В праці втіха, радість і задоволення. В праці ритм існування. Праця сильніша за кохання, сильніша за смерть, її може знищити лише якийсь катаклізм(…) Праця це – рух»[84, с.165]. Але як і всяка жива істота, він все ж таки піддається своїм інстинктам та бажанням: «(…) він став цікавитися жінками, якась нова енергія пробуджувалася в ньому і довгий час не знаходила собі вжитку(…) гарні одяги, облудливі пестощі, жіноче кокетство жінки, що з нею він зазнайомився, потягнуло його до нових настроїв, до бажання втіхи, пестощів, мрійности. Його спартанська вдача поволі й непомітно зазнала поразки, і він став жити з цією жінкою, що тепер стала його дружиною»[84, с.170]. Але поволі Хильчук почав помічати цілу прірву між ним та його дружиною. Весь час, який він жив із дружиною виявляється для нього

Маємо зазначити, що у новелі тематично-подієвий рівень, спосіб розкриття  змісту змодельовано за допомогою таких  композиційних засобів: обмежений  часопроміжок дії (декілька місяців  із життя Хильчука), акцент на подіях (одруження, нова робота, знайомство з Марією, початок нового життя), образи-символи, фрагментарність (дійсність – візії), формування художнього світу очима розповідача-споглядача. Письменник у "Зруйнованому полоні" не тільки створив конфлікт, а й показав шляхи виходу з нього, здатні змінити життя на краще. Таким чином, взаємовплив модернізму та реалізму, що був достатньо виразним у новелыстиці Ґео Шкурупія, свідчив про поступове уповільнення розвитку неканонічної прози автора.

Наступне переосмислення у прозі стосувалось сюжету як предмету зображувальності внутрішнього та зовнішнього оформлення твору. Інноваційні  зміст та форма були природними, за висловом Дмитра Чижевського, у зв'язку із "розвоєм української літератури після революції 1917 року, що був зумовлений позалітературними причинами". Тому, цілком передбачуваною стала дискусія 20-30-их років минулого століття, що виникла навколо сюжету як способу організації художньої трансформації фабули у творі. Представлена у низці критичних публікацій у тодішній пресі, вона якнайповніше увібрала в себе способи пізнання літературних текстів. До участі в дискусії долучились митці авангардного напряму в літературі та представники формального методу у літературознавстві. Свої критичні зауваги висловили і відомі українські критики. У новелі Ґео Шкурупія  сюжетний перебіг зводиться до показу їх через дії, вчинки та візії героїв. Митець творив власну концепцію «внутрішнього сюжету». Для нього показовою була схема, за якою виявлення характеру відбувалося через психологічну зміну персонажа. Даний розставлений у творі акцент письменника віддзеркалює настанову на міцну фабулу та сюжет. Та звернення до внутрішнього світу літературних героїв, передача їхнього стану за допомогою опису навколишнього, опосередковано пов'язаного із модернізацією («все прислужилось людині, щоб вона не відчувала себе самотньою. Пароплав, паротяг, телеграф, аероплан і, нарешті радіо» [84, с. 167]), спростовують погляди митця на сюжет. Зміна теоретичної декларації у протилежне практичне втілення пояснюється, на чому і наголошував О.Білецький, на реальних "сюжетних ресурсах", обумовлених контекстом змальованої доби. На жаль, авторська настанова Ґео Шкурупія на переосмислення у новелі жанру та композиції, сюжету та архітектоніки, залишилася нереалізованою.

Сталою формою, що прикметна  для творчості письменника в  цілому, було фрагментарне деталізоване зображення подій через візії  за схемою, в якій герой послідовно спочатку мріє про роботу, про життєві  зміни, а далі докладає зусиль для  практичного її втілення. Обов'язковим елементом, що присутній у новелі, була видозміна одного елементу візії у реальність. Увага автора зосереджена на деталізованій праці: «з боків за столиками шаруділи паперами секретар і діловоди, коло самої вітрини, раз-у-раз поглядаючи на вулицю, цокотіла машиністка, іноді заходили відвідувачі, деренчав телефон, або сами службовці розмовляли один з одним про різні справи» [84, с. 166]. Наступним сюжетним чинником у новелі був розвиток дії, що відбувається лише в місті, із авторським спогляданням на його мешканців. На сьогодні у прочитанні новели простежується як риси, цілком традиційні для творчості Ґео Шкурупія, так і інновації, пов'язані насамперед із політично-соціальним становленням суспільства. Авторське співвідношення сюжет-тема, із чітко визначеними за Левітаном та Цілевичем домінантами «дія», «обставини», «суспільство», формували тло реального Шкурупію суспільства.

На нашу думку, особливу увагу  слід звернути на структуру побудови новели. Новела поділяється на невеликі розділи, кожен з яких має, на нашу думку, символічне значення. У першому  розділі, який має назву «Темп», саме цей ефект темпу, як такого що відбувається у часі і просторі  досягається  за допомогою динаміки дій. У другому  розділі, під назвою «Думки, що заважають працювати», автор розповідає про минуле Хильчука у якому й постає образ муру, який уособлює в собі ті сталі традиції та міщанську культуру, що на думку головного героя заважають людині жити.

Символічною, на нашу думку, є й назва «Свої». Цікаво, що автор  у одному абзаці вміщує весь зміст  літератури аванґардизму: «Оточення впливає на думки. Хай в мозку перемістяться клітини і те, що було чорним стане білим, жовте – зеленим і сине – золотим. Жебрак стане королем, гравець – геніальним музикою і бездара – винохідцем – це зветься божевіллям. Ми теж інакше  дивимось на світ, у нас перемістилися в мозкові клітини й у нас інші очі – ми бачимо ширше заглядаємо далі. Хай нас вважають за божевільних. Нам потрібна божевільна упертість, божевільна сміливість і божевільна хода вперед» [84, с.178]. Саме у образі «ми» автор бачить нову генерацію, нову людину, звільнену від сталих традицій та норм культури. Саме такою бачив людину Зігмунд Фройд.

Ми не можемо не згадати  Андре Бретона, який так говорить про це: «Під упливом цих відкриттів [Фройда] нарешті вимальовується розумова течія, яка допомагає досліднику людини заглибити свої пошуки, бо тепер він може враховувати не тільки загальноприйняті реальності. Можливо, уява готується знову здобути права. Якщо в глибинах нашої свідомості приховуються дивовижні сили, здатні збільшити сили видимі або ж переможно змагатися з ними, бажано було б їх уловити – спочатку вловити, щоб потім піддати, якщо це потрібно, перевірці нашого розуму”

Уникнення “я”-комунікації  допомагає якнайефективніше реалізувати  принцип “споглядання” дійсності з метою зупинитись і проаналізувати сучасне у контексті минулого і перспективі майбутнього. Звідси – дивні думки головного героя про минуле (до речі, своє власне минуле), його проекція на майбутнє (не таке конкретизоване, як минуле, а більше абстраговане, інтуїтивне). Такий підхід варто потрактовувати як намагання об’єднати дві концепції авангардистів, запозичивши позитивні моменти обох методологій.

До того ж автор, починаючи здалека (зачіпаючи вселюдські,позастанові і позачасові онтологічні проблеми сенсу людського існування на самому початку новели), поступово вписується у межі сьогодення, вводячи у текст конкретизовану інформацію (здебільшого конкретизуючи хронотоп). Психологічні проблеми, таким чином, виявляються  “прив’язаними” до злободенних питань, до тих, які цікавили безпосередньо автора.

Відомо, що аванґардизм набуває форми всеохопного протесту проти культурних, соціальних і політичних цінностей минулого, стаючи пароксизмом культурозаперечення, одним із найпотужніших проявів невдоволення культурою минулого, яка, за Фройдом, є раціонально внормованою, примусовою сукупністю соцільних вимог, заборон і обмежень, що пригнічують інстинктивні поривання індивідів, адже «культура діє через примус», «культура грунтується на відмові від потягів». Але, на нашу думку, саме постання аванґардизму було б неможливе без революційних ідей психоаналізу. Адже Фройд приніс у європейську культуру ідею про те, що в людині міститься простір, який не вимірюється і раціонально не освоюється, в якому всі диференціації та поняття високої культури втрачають сенс. Фройд оголив глибинні надра людської психіки, розширивши внаслідок цього межі людського пізнання.

У новелі автор порушує  питання простору з філософської точки зору. Ґео Шкурупій намагається  показати простір майбутнього, як цілісність, що не має меж та кордонів.

Простір не емпіричне уявлення, абстраговане з зовнішнього досвіду, оскільки простір обумовлює, що відчуття пов'язані з чимось зовнішнім, а зовнішній досвід можливий тільки завдяки виявам простору.

Простір необхідно виявляється  а priori, стаючи основою всього зовнішнього сприймання, бо ми не можемо уявити, що немає простору, хоча можемо уявити, що в тому просторі нічого нема.

Простір не дискурсивне чи то загальне уявлення про відношення речей узагалі, бо простір тільки один, те, що ми звемо "просторами", – лише його частини, а не різновиди.

Простір виявляється як безконечна дана величина, що містить у собі всі частини  простору; це відношення відмінне від  відношення уявлення до його прикладів, отже, простір не уявлення, а "чиста  інтуїція" [48, с. 94].

Різні філософські словники подають власне пояснення понять простору і часу. Так, згідно із "Современным философским словарем" час і простір - "форми буття, які виражають: простір - співіснування речей, час - зміну речей одна одною. У ширшому значенні час і простір є описами структури буття, зафіксованої у часі як тривалість, змінюваність об’єктів, їхніх стадій і станів, у просторі – як форма їхньої взаємодії, поєднання, співбуття. Час і простір можуть трактуватися як абстрактні характеристики буття і як конкретні його структури, що виражають поліфонічний рух різноманітних процесів. Будучи фундаментальними визначниками буття, вони разом з тим виявляються важливими формами узгодження спілкування і діяльності людей та детермінантами розвитку особистості. Таким чином, як категорії час і простір задають вихідні масштаби зображення буття, створюють основу для нормативного регулювання людських взаємодій, визначають ритм практичної, пізнавальної і мисленнєвої діяльності людей.

Час соціальний і простір соціальний – категорії, які характеризують соціальне буття як процес діяльностей людей, що поєднуються і змінюють одна одну. Соціальні час і простір виступають категоріями соціального буття не тільки у значенні опису його на духовно-теоретичному рівні; вони є вихідними схемами побудови буденної поведінки людей та їхніх повсякденних взаємодій, тобто вони постійно діють на рівні буття соціальних індивідів як умови зв’язаності, неперервності, організованості соціального процесу" [62, с. 165].

«Философский энциклопедический словар» тлумачить поняття часопростору так: «Простір і час - загальні форми існування матерії, а саме форми координації матеріальних об’єктів і явищ. Відмінність цих форм одна від одної полягає в тому, що простір є всезагальна форма співіснування тіл, час – всезагальна форма зміни явищ» [71, с. 392]. Ще один «Философский энциклопедический словарь» 1989 року зазначає, що «простір і час - найважливіші атрибути матерії. Простір є форма буття матерії, яка характеризує її протяжність, структурність, співіснування і взаємодію елементів у всіх матеріальних системах. Час – форма буття матерії, яка виражає тривалість її існування, послідовність зміни станів у змінюванні і розвитку всіх матеріальних систем. Єдність простору і часу виявляється у русі та розвитку матерії» [72, с. 392-397]. Принципово різними у трактуванні простору і часу в історії філософії виступали підходи, які постулювали їх як: а) такі форми буття, які повністю автономні від тих явищ і речових систем, що в них «поміщені» та існують; б) такі порядки природно-соціальних систем, які задаються їхньою взаємодією й обумовлені їхньою природою і характером .

Окремо  проблему простору й окремо часу висвітлює  Стефанія Скварчинська у першому  томі свого трьохтомного корпусу  «Wstęp do nauki o literaturze» [94, с. 116-145.]. У параграфі «Категорія простору» авторка розрізняє так званий «представлений» (зображений у творі) простір, простір відкритий (пейзаж) і замкнений (інтер’єр). Відноситися до себе простори можуть wylącznie (вилучено) або wlącznie (включно). Зв’язок вилученості існує лише на підставі одночасовості співіснування, а включеність - це скринькоподібне «вкладення» одного місця в друге (за іншою термінологією «układ szufladkowy» (шухлядоподібний) або за принципом «матрьошки» (німецьке «Puppe in der Puppe» («лялька в ляльці»).

3.2. Поетика подоланого страху («Переможець дракона»)

На рубежі сторіч активізується  наполегливий пошук нової мистецької мови, що формується на засадах естетичного  перетворення позаестетичної реальності. Стрімко змінювалася дійсність – динамічне, подекуди жорстоке життя величезних міст, нове уявлення про час і простір спонукали митців до відмови від традиційного відтворення світу на користь граничного індивідуалізму в пластичних засобах виразності. Так виникають різні види модерністського мистецтва охоплюючи максимальну кількість виявлень творчої діяльності.