Психологічна новела в трансформації авангардизму

Серед сучасних дослідників, які займаються вивченням і аналізом творчості Ґео Шкурупія, можна  назвати Анну Білу, Світлану Губарєву, Юлію Данькевич, Олега Ільницького, Олену Козир, Галину Хоменко –  однак поки що знавців творчості  видатного футуриста замало, і  в спектрі їхньої уваги розглядаються  лише певні аспекти літературного  надбання письменника з акцентом, як правило, на специфіці романів  Ґео Шкурупія. Отже, актуальним стає детальний і різноплановий аналіз досвіду типологізації новел  за Ґео Шкурупієм, який сам виділив  і розробляв у збірці новел  «Новелі нашого часу» (1931) такі типи творів, як: новелі репортажні («Місяць  із рушницею», «Тисяча пройдисвітів», «Повстання»), новелі таємниць («Патетична ніч», «Страшна мить», «Провокатор», «Нарком») і новелі психологічні («Чучупак», «Зруйнований полон», «Чорна неміч», «Переможець  дракона»).

Слід  зазначити, що у 20-ті роки ХХ століття в українській прозі формується якісно новий тип модерності, зумовлений «новою реальністю», що суголосна духові Ренесансу, прикметними рисами якого стали кардинальні зміни в естетичній свідомості, намагання відновити ієрархію моральних цінностей та прагнення визначити перспективи людського буття. Розмаїття філософських теорій, соціально-етичних, естетичних, духовних концепцій-світоглядів знаходили своє вираження у художній сфері. Пошуком нової моделі буття, людини, нової моралі пройнята проза письменників, які входили до Вільної академії пролетарської літератури. Не був винятком і Ґео Шкурупій. «Король футуропрерій» рухався в аванґарді естетичних тенденцій часу, сміливо вводив у свої твори теми та проблеми, які були відверто небезпечними, звертався до засобів і принципів організації художнього матеріалу, ефективність і навіть сама можливість використання яких протягом багатьох десятиліть бралася під сумнів або ж і взагалі заперечувалась. Як слушно зауважує М. Ласло-Куцюк, митцеві «доводилось, по-перше, розібратись у суперечливах явищах дійсності, зрозуміти їх рушійні сили і їх перспективи, їх динаміку, а, по-друге, знайти нові засоби їх відображення» [40, с.55].

У художніх творах Ґео Шкурупія осмислюється світ і людина в ньому саме з позицій своєї доби з усіма її суперечностями. Письменник прагне створити реальний портрет своєї доби, з усіма її драмами і буттєвими метаморфозами. Твори Ґео Шкурупія виявляють, принаймні, дві головні ознаки, що виокремлюють їх із дискурсу тогочасної прози. По-перше, критичніший, строгіший у нього погляд на людину, як таку; утверджуючи вітаїстичну ідею, він водночас наголошує на активізації руйнівного первня в бутті і потребі пробудження ентелехії (внутрішньої сили). Відтак, у художньому осмисленні дійсності переважає особистісно-драматична парадигма. По-друге, у художньому доробку митця превалює виражальна мова, що інспірує інтенцію до лаконізму мислення й філософського узагальнення картини світу.

Показовою із цього приводу може бути психологічна новела «Зруйнований полон». Зруйнований полон в авторському уявленні – це початок нового життя, де поступово перемагає все нове й відмолоджується творча енерґія людини, яка дає змогу перетворювати світ на казковий край мирної праці й гармонійно розвинутих особистостей. «Тепер перед ними обома знову була првця, була хода вперед, було одкрите море життя й часу. Вони могли пливти кораблями й боротися зі штормами…»[84,с.184].

Будучи апологетом краси та її духовного впливу на людство, Ґео Шкурупій наголошував на природній здатності людини до творення-відтворення, розгортання життя, духовного відродження.

Революційні зрушення відкрили Україні шлях до модернізації, тим самим прилучили  українців до процесу глобалізації. Постреволюційний відтинок національної історії у художній свідомості 20-х  років асоціювався з добою  античності в ІV столітті і епохою Заходу в ХІХ, тобто бачився перехідним періодом на шляху від культури до цивілізації. Це той історичний момент, коли, за словами О. Шпенґлера, «ареною духовних рішень стає «не вся країна», як-то було в часи орфічного руху і реформації, коли, власне, кожне село грало свою роль, а три або чотири світових міста, що ввібрали в себе весь смисл історії і по відношенню до яких вся інша країна культури потрапляє у становище провінції, котра тільки й займається тим, щоб живити світові міста залишками своєї вищої людяності» [85 с.,70].

Німецький історіософ виділяє такі визначальні  риси світового міста, як: космополітизм замість «вітчизни», холодна прагматичність, наукова іррелігійність замість релігії серця, природні права замість набутих і повсюдне засилля грошей як фактора втрати зв’язків із єством плодючої землі, з талантом і працелюбністю, тобто з цінностями прадідівського укладу життя.

Артикулюючи до шпенглерівської історіософської  парадигми культура/цивілізація, український м’ятежний геній виражає власні самобутні ідеї та соціальну мудрість у художньому осмисленні конкретного національного буття. У новелістиці Ґео Шкурупія проглядається мета: не стільки сперечатися з уже сформованими концепціями, як опанувати реальність, в якій можна було їх розвинути й поглибити. Скажімо, думка про те, що визначальні риси міста (за Шпенґлером) можуть перетворитися на глибинний дестабілізуючий фактор наростання внутрішньої самотності людини, домінування реконструкції над конструкцією, дистрофії внутрішньої комунікації, сприймалася. Але, разом з тим, логіка реального українського життя вказувала на можливість не допустити його перебудови саме за такою схемою. Звідси – акцентується необхідність зберегти набуток традиційної селянської культури, що вважає найвищими цінностями гармонійний зв’язок людини і природи, індивідуальне людське життя та свободу, як важливу незамінну грань суспільного буття.

Філософсько-художня творчість  Ґео Шкурупія ґрунтується на буттєвій парадигмі, де візія майбутнього  України постає саме у вигляді міської цивілізації. Намагаючись досягти об’єктивності й багато-аспектності зображення, художник слова оцінював урбанізовану сучасність крізь тло віків і текстів культури. Він жив передчуттям індустріального оновлення України, однак, як-то слушно зауважує Ю. Ковалів, уникав «гіперболізованого урбанізму, притаманного, скажімо, панфутуристам» [29, с. 304].

Візія українського світу у метатексті художньої прози Ґео Шкурупія передбачала певний ідеальний стан. Це повноцінна суспільна структура, в якій зіллються воєдино два типи буття – сільське й міське. Українська майбутність моделюється у художній прозі письменника як гармонійна й завершена цілісність, як природний й цивілізаційний едем, де поєднуються духовність і технологічні досягнення.

Ґео Шкурупій найближче підійшов до природної органічної інтеграції з західноєвропейською естетикою, не тільки не втрачаючи своє національне обличчя, а навпаки – представляючи його виразно своєрідним і модерним.

Відомо що, Ґео Шкурупій увійшов у літературне життя 20-х  років, виступаючи одночасно і як поет-футурист і як талановитий прозаїк, і як неординарний репортер. Як зазначає Олена Козир, «поєднання журналістської та літературної роботи мало певні  наслідки, що позначалися на манері письма Шкурупія» [34, с.71]. Це у свою чергу призвело до того, що елементи публіцистичності досить часто можна побачити у художніх творах письменника, а елементи художнього стилю – у його репортажах.

Яскравим прикладом поєднання  репортажу й художнього тексту є  своєрідний синтетичний жанр, який Ґео Шкурупів назвав «репортажна  новеля». До таких він сам відніс «Місяць із рушницею», «Тисяча пройдисвітів»  і «Повстання». В усіх вищезазначених новелах ми бачимо як констатацію  подій так і елементи художнього – «гру уяви персонажів, гумористичні й сатиричні моменти, цікаві перевтілення (алегорії)» [34,с.71].

Аналаналізуючи новелу «Місяць  із рушницею», Юлія Данькевич зазначає, що вже з перших сторінок автор  звертається до психології читача, ставлячи перед ним риторичне  запитання [18, с.27]: «Але чим же, врешті, приємніше бути: військовим, прекрасною дамою чи цирковим конем?» [84, с. 7]. І якщо до проблеми, ким легше бути – чоловіком чи жінкою, не раз звертали увагу як літературознавці, так і філософи, то спроба поставити в один ряд ще й циркового коня свідчила про те, що митець і далі у творі звертатиметься до незвичних паралелей та розмірковувань.

І справді, протягом усього твору читач матиме змогу переконатися у тому, що письменник уміє не тільки будувати дії на контрасті, а й  бути і психологом, і знавцем людського  характеру: «Не заздрю людині, яка не має друзів, їй, мабуть, живеться дуже погано» або «умовність змалку привчає людину до різних несподіванок дійсності. Вона також є репетицією окремих подій» [84, с. 13].

Подальшим свідченням багатогранної  талановитості митця є новела «Тисяча пройдисвітів», написана дещо в гумористичному дусі. Аналізуючи цей твір, Світлана Губарєва зазначає, що «неможливо не провести паралелі з  відомим «П’яним кораблем» (1871) французького поета-символіста Артюра Рембо» [16, с.30]. Але, «попри всю вдавану схожість із Артюром Рембо, Ґео Шкурупій лише обігрує відомі європейські традиції символістського напряму: «візійний характер реальності, містичне та екзотичне як знаки «істинного» світу»» [16, с.31]. І все це задля «вправлення у містифікації та очудненні» [цит.за16, с.31]. Одивнення/очуднення («остранение») – поняття, автором якого є Віктор Шкловський. Відомий російський формаліст окреслював «одивнення» як універсальний прийом мистецтва, покликаний «вивести речі із автоматизму сприйняття». На думку Світлани Губарєвої, «одивнення» як універсальний новелістичний прийом досягає своєї мети за допомогою фарсу, тобто уява про славного мореплавця руйнується, і стає зрозумілим, що мова йде про звичайного пияку [16, с.33].

Аналізуючи новелістичний  доробок Ґео Шкурупія, ми не можемо оминути ще один дуже важливий для нас художній прийом, який використовував письменник – функціонування засобів кіно в прозовому тексті. Слід зазначити, що в умовах продовження розвитку панфутуристичних процесів фактура кіно як елемент однієї з мистецьких підсистем була залучена до створення синтетичного (сучасного) прозового жанру. Не зайвим видається навести в цьому ключі цитату з «Технічного маніфесту футуристської літератури» 1912 року, який фіксує доволі важливий момент: «Завдяки кіно ми спостерігаємо забавні перевтілення. Без втручання людини всі процеси відбуваються у зворотньому порядку: з води випурнають ноги плавця, і гнучким і сильним ривком він опиняється на вишці <…> ці форми руху матерії не піддаються законам розуму, вони іншого походження» [50, с. 166], а саме специфічність кіно як такого, що подає інші (себто нові, невипробувані) форми руху матерії – динамічні.

Застосування кіноелементів  у літературній практиці Шкурупія найлегше пояснити загальносвітовим зацікавленням новим видом мистецтва, не винятком чого стає поява ряду експериментуючих з формою словесних, зображальних, театральних творів [25], Я. Цимбал [81], Л.З. Мороз-Погрібної [49] і загалом спостерігається пошуковий підхід в усій культурі – вловлювання кінематографічності в будь-яких явищах культури, що так чи інакше потрапили в радіус кіно [93], проте в нашому контексті йдеться про усвідомлене використання засобу кіномови нарівні тектоніки твору – усвідомлене внаслідок професійного засвоєння і подальшого застосування (вагомо – безперервний процес роботи підсистем культу мистецтва). Ключовим виступає розмежування понять «кінематографічність прози» (за якою закріплений ряд ознак: лаконічність, пластичність, конкретність бачення, видовищність тощо [14, с. 39] та «кінематографічність у прозі» (наявність іманентних, формальних засобів кіномистецтва, технічних прийомів та елементів композиції кіно в тканині художнього твору). Виокремимо, що істинний, на думку провідного кінознавця В.М. Ждана, вплив кінематографа стосується форм і методів художнього мислення [17, с. 370].Акцентуємо на важливому для нас моменті: залученні Ґео Шкурупія до роботи у ВУФКУ лідером панфутуристичного руху М. Семенком: «Поет-футурист Михайль Семенко – це той, хто поведе за собою письменників-новаторів Юрія Яновського, ҐеоШкурупія,  Олександра Копиленка, Григорія Епіка, Миколу Бажана, Саву Голованівського і Дмитра Бузька. Саме цим діячам, після надання їм повної літературно-драматургічної свободи, слід завдячувати успіхом найпомітніших картин українського німого кіна» [15, с. 34]. Отож, щодо обізнаності письменника в галузі кіно, то слід відзначити, що знання Шкурупія на момент утворення «Нової ґенерації» носили не кустарний, а цілком професійний характер. Наявний ряд свідчень (спогади О. Полторацького, О. Швачка, поодинокі згадування в історіях українського кіно), які і переконують в цьому. Активна редакторська («Коли і за яких саме обставин я особисто познайомився з Гео Шкурупієм – не пам’ятаю, хоча це сталося не пізніше 1927 р. у ВУФКУ <…> де він працював редактором» [58, с. 66] і сценарна («Гео Шкурупій за пропозицією головного редактора ВУФКУ Михайля Семенка написав сценарій «Синій пакет» [64]; «Візьміть імена українських сценаристів: Майський, Панч, Шкурупій, Дніпровський, Бузько, Бажан, Яновський, Семенко. Все це імена письменників. Письменники зробили напад на нову форму роботи: на сценарій. І вони перемагають» [цит. за: 28, с. 150]) робота підтверджує володіння Шкурупієм теоретичним апаратом кіно.

Власне, коли йдеться про  новелістичні тексти зі збірки 1931 р. «Новелі нашого часу» можна сміливо говорити, що на час виходу книги Шкурупієм вже була засвоєна специфіка кіно як своєрідного виду мистецтва внаслідок все того ж фактажу: появи письменника в лавах кінопрацівників не раніше 1925 р., чи навіть 1926 р., після утворення Вільної академії пролетарської літератури, членства у ній та «ізоляції» Семенка в стінах ВУФКУ, де Шкурупій з’явиться пізніше од лідера панфутуристичного руху. На нашу думку, подібні зародки лапідарного стилю (конструкції, побудованій за законами «економії словесного матеріалу» [59, с. 51]) найплідніше виявили себе саме у новелістиці.

Найбільш промовистою у цьому плані постає психологічна новела «Переможець дракона», оповідна структура якої поза діалогами і являє собою сценарну модель побудови як словесну передумову появи фільму – «специфічний спосіб сценарного запису» [43, с. 67]: «Маленький китаєць Ліу-Чі сидить на дерев’яних бильцях, схиливши голову. Товариші сплять. Він вартує. / Довгий Санг-Ле розтягнувся на купах вугілля, він майже мертвий…» [84, с.204], де, в будь-якому разі, за словом зберігається описова функція, але акцент перенесено від опису як подачі, систематизованого викладу ознак, особливостей тощо на опис-сигнал, «зоровий пластичний факт»: «показати те то й те то, зробити такий то рух» [43, с. 68] (все, що сказане словом може бути зафіксоване плівкою [32, с. 412]), до того ж на основі підвиду авторського сценарію, який не обов’язково має містити технічний бік майбутньої стрічки, а подаватися у формі кіноновели [43, с. 74]: «Ніч. Вітер. / Все притрусилося вугільним порохом. Крізь темряву окреслюються темні масиви троєкутників і кубів будівель Депо. Скрізь, наче на шахматній дошці, окреслюються куби вагонів. / Ніч. Вітер» [84, с.203], зокрема фіксувати за собою ще одну функцію словесного матеріалу сценарію – настанову на подання, що враховує певний літературний попередник (синтаксичне поширення фраз), у нашому випадку, так званий літературний попередник наявний безпосередньо, природний: «Вони вдвох заходять у будку. Коло вікна на своєму місці сидить старий машиніст, він куняє, його голова хитається, як у п’яного <…> / Кочегар крутить з махри цигарку, потім дає Ліу-Чі. Цигарка Ліу-Чі врешті подібна від бруду до круглого шматочка вугілля. Кочегар бере поліно й намотує на кінець клоччя, потім встромляє його в топку» [84, с.208] .

Говорячи про новелу «Переможець дракона», відзначаємо, що такий тип кіно-втручання функціонує на рівні архітектоніки оповіді, несучи на собі навантаження – напружити дію: почати, утримувати, кульмінаціювати і завершити у напрузі. Наявність модельно-сценарного типу оповіді спостерігаємо і в психологічній новелі «Чорна неміч», в якій такий елемент твору більш епізодичний (лише один) і виконує функцію кінематографічної експозиції, що, на відміну від літературної, «вимагає, щоб було якнайменше відомостей про те, що діялося в «минулому»» [43, с. 33]: «Напівтьма… багато людей… смалять цигарки… червоне світло від них то спалахне, то знову ледви-ледви жевріє… Чути сміх, балачку… Хтось позаду вже б’ється й голосно лається поганими словами… когось заспокоюють… Багато, багато шапок, білі хустки… На сцені раз-у-раз з’являється чоловік з цвяшками й молотком у руці і знову ховається за завісою…» [84, с.186].