Психологічна новела в трансформації авангардизму

Такий симбіоз фольклору  й літератури у різних виявах пронесла новела на певній стадії свого розвитку і в інших національних культурах. З одного боку, на ній позначаються особливості фольклору певного народу, а з іншого – прикмети його письменства у переломленні через творчий темперамент автора.

Під новелою розуміємо  певний тип малої форми оповіді, що виникає і розвивається саме в  епоху Відродження. Сюжети тодішніх новел були запозичені із середньовічних літературних і фольклорних міських оповідних мініатюр. Скажімо, в Італії вони називалися фацеціями, у Франції – фабльо. Проте від них новела принципово відрізняється як за змістом, так і за формою. «Ця відмінність, – як стверджує дослідник Б. Бунич-Ремизов, – пов'язана із тим, що в умовах феодально-церковного середньовічного гніту окрема особистість не могла мати індивідуального світобачення і особистої свободи». В епоху Відродження починається звільнення людини як індивідуальності, бурхливий розвиток її особистісних стосунків і настроїв. Такий історико-психологічний процес і став ґрунтом, а також причиною зародження новели, яка вперше почала глибоко розкривати особисте життя людини, її вчинки, інтимні переживання і стосунки. А новаторський соціально-історичний зміст новели визначався саме тим, що особистість, протестуючи, звільняється від феодальних та католицьких догм, які знеособлювали людину, а це й призводило до бунту проти середньовічного світу і його суспільно-ідеологічних норм. Новаторство новели полягало також і в художньому відтворенні багатогранності приватного життя простих людей, що література Середньовіччя тривалий період ігнорувала [див.: 53, с. 6-7].

До ХІХ ст. жанр новели ототожнювався  з такими прозовими жанрами, як оповідання, повість, роман, аж поки в Німеччині не з'явилися перші теоретичні обґрунтування специфіки жанру новели, що, безперечно, доводили нетотожність цього жанру іншим жанрам епосу. Найплідніші результати дали дослідження Йогана Вольфґанґа Ґете, Фрідріха Шлеґеля, Людвіґа Тіка та інших.

 Першим, хто дав визначення новели як жанру був Ґете. У своїх «Розмовах німецьких мандрівників» він вкладає в уста діючих осіб ряд теоретичних зауважень про естетичну сутність новели. Найголовнішою думкою цих зауважень є те, що у новелі повинен бути присутнім елемент «нового», «неповсякденного», але це «нове» подається в вигляді «реального», «існуючого», а не як сни, фантастики, що є домінантами у казці [цит.за: 60]. 

«Незвичність» новели досягається за допомогою її відірваності від зв’язків цілого; тому новела вражає більш за все уяву, лише трохи хвилюючи почуття. У розмовах з Еккерманом ця думка поглиблюється, і Ґете формулює сутність новели як «одну надзвичайну подію». Це визначення мало дуже великий вплив на всю німецьку поетику включаючи і сьогодення. Але на початку ХХ століття була дуже гостра критика щодо цієї теорії навіть з боку формалістів (і німецьких і російських). М. Петровський слушно зауважує те, що елемент незвичного є присутнім не у всіх новелах: так, зміст чеховських новел – звичайні події. Помилкою Ґете було те, що він, як і всі теоретики буржуазно-ідеалістичної літературної науки, шукав абсолютних критеріїв жанру й підходив до вирішення питання, не враховуючи історичних змін в літературі, класової природи літературних творів. Цей підхід привів до того, що особливості, які є характерними для новели в один окремий період часу і для творчості окремого класу, канонізувались, оцінювались їм як особливості, необхідні для жанра в цілому.

Німецькі романтики приділяли дуже багато уваги теорії й практиці жанру новели. Виходячи зі свого загального вчення про дух романтичної поезії, продовжуючи думки 115ҐҐете, Шлегель писав: «Новела – це анекдот, ще незнайома історія, яка цікава тільки сама по собі..., яка дає підстави для іронії при самому появленні на світ. Оскільки вона зацікавлює, то повинна мати таку форму, яка вміщує в собі й обіцяє чудові або привабливі миті. Мистецтво оповідача повинно піднятися на більш високий рівень». У свою чергу, продовжуючи та завершуючи теорію Шлегеля, Тік писав: «Новела презентує в найбільш яскравому світлі незначний або значний випадок, який, хоча і є реальним та цілком можливим, тим не менш є надзвичайним, единим. Цей поворот, пункт, де оповідь розгортається непередбачувано і одночасно природньо, в узгодженні із характером й обставинами, сильніше закріплюється в фантазії читача, коли предмет оповіді може при інших обставинах знову стати повсякденним». Висловлювання Шлегеля й Тіка цікаві тим, що на думку німецьких ідеалістів-романтиків про суб’єктивність й іронію романтичної поезії ми бачимо корні ряду найновіших формалістичних теорій новели. Підкреслення мистецтва оповіді в новелі, її специфичної композиції («зворотній пункт» Тіка) повторюється в найголовніших положеннях досліджень як німецьких так і російських116досліджень формалистів останніх десятиріч (Хирт, Вальцель, Херригель, Ейхенбаум, Шкловський, Виноградов, Петровський та ін.).

Основи теорії новели заклав П. Гейзе. Він підкреслював, що, крім лаконічного стилю, новеллу відрізняє «малогабаритність» композиції, а також специфічні (характерні лише для новели) композиційні прийоми. Так, окрім початкового й заключного акордів, напруження сюжету, композиційного лейтмотиву речі-символу, несподіваного повороту подій, головним для новели залишався по-драматургічному конфліктний розвиток сюжету, що тяжів до незвичності відбиття переломних характерів епох. Події подаються як реальні і разом із тим як якісь незвичні, нові для читачів [69, с. 344]. Звідси й італійський термін – новела, тобто новина.

Із розвитком реалізму в новелі спостерігається поглиблення психологізму (Г. де Мопассан, А. Чехов, Т. Манн, Е. Хемінгуей, М. Коцюбинський) [див.: 42, с. 272].

Отже, жанр новели – літературна  категорія, що склалася історично, це своєрідний тип літературного твору, який розуміється і як конкретна єдність особливих властивостей форми в її основних формотворчих моментах – композиції, сюжетиці, образності, мові, ритмі та інших чинниках структури. У свою чергу, жанр художнього твору як сформована естетична категорія впливає на вибір манери викладу. Так, сконцентрованість і внутрішня напруга, що притаманні новелі, вимагають і відповідної організації матеріалу.

На сьогоднішній день у  світовому літературознавстві існує чимало визначень жанру новели. Так, наприклад, у книзі «Поетика. Словник актуальних термінів і понять» (2008), визначення жанру новели подається так: «Новела (від італ. Novellа – новина) – жанр розповідної прози, що відрізняється динамікою в розгортанні сюжету, суворою композицією з яскраво виокремленим «пуантом» і акцентуванням комунікаційного момента в розповіді». У літературознавчій енциклопедії (2007) під редакцією Юрія Коваліва: «Новела (нім.Novelle, англ.short stori, novella, франц.nouvelle, італ.novella, букв.: новина) – невеликий прозовий епічний твір, в якому висвітлюється незвичайна подія або переживання, настрої персонажа; завершується несподіваним фіналом, має напружену дію» [41, с.128].

Не менш цікаву дефініцію  жанру новели подають автори «Літературознавчого словника-довідника» (1997), які вважають, що: новела (італ. novella, від лат. novellas – новітній) – невеликий за обсягом прозовий епічний твір про незвичайну життєву подію з несподіваним фіналом, с конденсованою та яскраво вималюваною дією. Новелі властиві лаконізм, яскравість і влучність художніх засобів. Серед різновидів епічного жанру новела вирізняється строгою й усталеною конструкцією. До композиційних канонів новели належать: наявність строгої та згорненої композиції з яскраво вираженим композиційним осередком (переломний момент у сюжеті, кульмінаційний пункт дії, контраст чи паралелізм сюжетних мотивів і т. д.), перевага сюжетної однолінійності, зведення до мінімуму кількості персонажів. Персонажами новели є особистості, як правило, цілком сформовані, що потрапили в незвичайні життєві обставини. Автор у новелі концентрує увагу на змалюванні їх внутрішнього світу, переживань і настроїв. Сюжет новели простий, надзвичайно динамічний, містить у собі момент ситуаційної чи психологічної несподіванки [див.: 42, с. 510].

Однак така чітка дефініція  передбачає приховану складність. Вона пов’язана насамперед із тривалою історією розвитку жанру. З цього приводу Михайло Бахтін зазначав: «Жанр завжди і той і не той, завжди і старий і новий одночасно. Жанр відроджується й оновлюється на кожному новому етапі розвитку літератури і в кожному індивідуальному творі окремого жанру» [3, с.142]. Іманентна жанрові діалектика посутньо зумовила ту ситуацію, що в науці немає одностайності з приводу його сутності. Вивчаючи новелу в контексті інших епічних жанрів, окремі науковці доводять його самоідентичність (Борис Ейхенбаум, Григорій Майфет, Федір Білецький). Інші тримаються протилежної позиції, ототожнюючи новелу з іншими формами малої прози, а то й розглядаючи її як зредукований роман (Єлізар Мелетинський, Борис Томашевський, Василь Фащенко).

Як було зазначено вище, першими хто почав відстоювати самоідентичність новели як жанрового канону були німецькі дослідники. Ці думки поділяв і американський письменник та критик Едґар Аллан По. Жанр новели він характеризував так: «Умілий художник побудував твір. Якщо він розуміється на справі, він не стане ламати голову над зображенням подій, але, ретельно обміркувавши який-небудь центральний ефект, відтворює такі події або комбінує такі епізоди, які краще всього можуть сприяти виявленню цього заздалегідь обміркованого ефекту. Якщо його початкова сентенція не служить розкриттю цього ефекту, письменник зробив помилку з самого початку» [ цит. за: 88].

Нетотожність новели з  іншими прозовими жанрами підтримували й російські формалісти, такі як: Іван Виноградов, Борис Ейхенбаум, Михайло  Петровський,  Віктор Шкловський та інші. Ці дослідники намагалися показати на конкретних прикладах шлях перетворення природного порядку життєвих подій  в особливу художню сюжетну композицію, що узгоджений із задумом автора, а  також виявити механізми сюжетоскладання (наприклад, за В.Шкловським, універсальним  новелістичним прийомом є "остранение" ("одивнення")). Відомий формаліст  наголошував на тому, що у новелі письменнику потрібне «нове осмислення речей, зміна звичних рядів думки…(курсив мій – О.Я.)»[83]. Аналізуючи «Шерлока Холмса» Артура Конан-Дойля, В.Шкловський вказує на вагому ознаку новели – ефект несподіваної кінцівки, що досягається за допомогою прийому гримування справжньої розв'язки, тобто посилання на інші справи, або зосередження уваги на речах, які не мають прямого відношення до самої суті справи [див.: 83].

У 1925 році Борис Ейхенбаум писав: «Жанр новели чужий менталітету російської людини. Новела в Росії є радше випадок, ніж правило. Вона з’явилася тільки тоді, коли художник свідомо орієнтувався на цю жанрову форму, як, наприклад, Пушкін зі своїми «Повістями Бєлкіна» та російські модерністи кінця ХІХ – початку ХХ ст.» [88, с.47]. Але незважаючи на те, що жанр новели ще не набув «громадянства» і факт існування російської новели викликав у період розвитку некласичних стилів початку ХХ ст. сумніви і був спірним, дослідник все ж таки виокремлював специфічні ознаки новели. На його думку, новела повинна вибудовуватися на основі якого-небудь протиріччя, неспівпадіння, помилки, контрасту і т.п. Але цього замало. За своєю природою новела, як і анекдот, накопичує весь свій зміст у кінці [див.: 88]. Порівнюючи роман і новелу Борис Ейхенбаум зазначає, що це форми не тільки не однорідні, а внутрішньо-ворожі і тому вони ніколи не будуть розвиватися одночасно і з однаковою напругою в одній і той же літературі. «Роман – форма синкретична (все одно, йде його розвиток із збірника новел, чи воно ускладнюється моральноописовим матеріалом); новела – форма основна, елементарна (це не означає – примітивна). Роман – від історії, від подорожі; новела – від казки, від анекдота. Різниця – по суті, принципова, обумовлена принциповим розбіжжям великої та малої форми. Не тільки окремі письменники, а й окремі літератури культивують чи то роман, чи то новелу» [88, с.5].

Схильність до самоідентифікації  новели як жанрового канону є досить промовистою і в найновіших студіях  російських літературознавців. Скажімо, Л.Полубояринова зазначає, що «у новелі домінує зовнішня канва подій, що веде до незмінного «зворотнього пункту», це у свою чергу відрізняє новелу від роману. У той же час, жанровий канон новели не співпадає з оповіданням, як більш молодший та більш коротший і «розгорнутий» у сюжетному відношенні жанровою формою, «подієвість» якої менш видима. Особлива увага у новелістичному жанровому коді традиційно приділяється моментам сугубо артифиційним: скупості подробиць, економічності складу та елегантності вираження» [60, с.146].

Дуже цікаву дефініцію  жанру новели подають польські джерела. Так, наприклад, у підручнику з теорії літератури під редакцією Михайла  Гловінського зазначається, що розквіт  жанру новели відбувається саме в  епоху відродження. Це, на думку дослідників, обумовлено тим, що саме в цей період купці подорожували по всьому світу, і приїзжаючи на батьківщину розповідали дивовижні, незвиклі історії. Потім ці розповіді усного характеру перейшли в літературний жанр, що зараз ми називаємо новелою. Стислий виклад, що є однією з основних ознак новели, в польському літературознавстві пов'язується перш за все з тим, що спочатку цей жанр функціонував в усній формі. Не менш цікавим є і той факт, що вже у найдавніших новелістичних творах (Мілецькі оповідання Аристидеса з Мілету, ІІ – І ст. до нашої ери) усю увагу було сконцентровано саме на внутрішніх хвилюваннях героїв, а не на документальних фактах. Головною метою було зацікавити читача, зворушити його уяву.

Дискурс новели в Польщі формувався на основі органічного прочитання Джованні Бокаччо. Так, Павло Хейс є  автором «теорії сокола» (1871). Науковець наголошує на тому, що у новелі обов’язково повинен бути домінуючий мотив, тобто «сокіл новели». Найчастіше цим «соколом» виступає конкретний предмет, якому надається символічне значення. Ця теорія була дуже популярною в новелістиці реалізму та натуралізму [див.: 95]. Польський “Словник літературних термінів” С. Сієротвінського називає новелою короткий епічний твір з компактною фабулярною конструкцією, перевагою динамічних мотивів, дією єдиного спрямування, “зазвичай чітко визначеною позицією розповідача і сильним акцентом на закінченні, що містить пуант” [66].

В українському літературознавстві термін «новела» закріпився у 70-х роках  ХІХ ст., а на початку ХХ ст. з'явилася  вже ціла низка жанрових дефініцій  для позначення найтонших нюансів  у модифікаціях малої прози. Іван Денисюк зазначає, що в українській літературі вже у ХІХ ст. “витворилися дві модифікації, два жанрово-структурні типи новели: новела акції, заснована на зіткненні двох конфліктуючих сил, і новела настрою з внутрішньо-психологічним конфліктом” [20, с.14]. На думку дослідника,  спільною між новелою і оповіданням може бути лише поетика зачинів та закінчень, а далі відзначає: “Якщо казка відкривається невизначеним “десь-колись”, “одного разу”, вводячи нас цим мрійливим зачином у затишок фантастичного світу, в атмосферу чарівного сну, якщо оповідання починається поміркованим andante, то новелістичний початок дисциплінований, мобілізовано-упевнений. У першій фразі чи в першому абзаці відчувається мускулатура стилю, сугестивність слова, оголений нерв сюжетного плетива. Новелістична фраза сконденсована” [19, с. 133].