Психологічна новела в трансформації авангардизму

Основоположником досліджень жанру новели вважається Іван Франко. І це закономірно: новелістичний  дискурс українського письменника  і філософа випадає на період раннього модернізму, конгеніального жанрові  новели. “Новела – се, можна сказати, найбільш універсальний і свобідний  рід літератури, найвідповідніший нашому нервовому часові, тому поколінню, що вічно спішиться і не має ані  часу, ані спокою душевного, щоб читати многотомові повісті. В новелі найлегше авторові виявити найрізніші сторони свого таланту, блиснути іронією, зворушити нас впливом сконцентрованого чуття, очарувати майстерною формою” [75, с.524].

Розквіт новелістичного дискурсу в Україні випадає на 1920-і. Вже  у 1929 році Григорій Майфет у своїй  монографії, спираючись на світовий досвід вчення жанру новели, визначає детермінованість мотивів як одну з найголовніших  ознак новели [див.: 44, с.224]. Дослідник зазначає, що новела – це абсолютно «реальний жанр», який має свої особливості та техніку написання [44, с.226, 232].

Прихильник російського  формалізму Майк Йогансен вважав особливою ознакою новели несподівану кінцівку. Зокрема він писав: “Епізоди групуються в такий спосіб, щоб подати натяки на дві можливих розв’язки; на одну натякується ясніше, на другу туманніше. Ясніше, яскравіше показана лінія звичаєм буває фальшива, а туманніша лінія натяків приводить до справжньої розв’язки, і в цей момент її туманність пояснюється для читача: натяки стають зрозумілими. Отакої системи держався у своїх оповіданнях О. Генрі, якого ми дуже рекомендуємо як учителя будови фабули” [30, с. 44].

У 1960-і Федір Білецький  зазначав, що не сама подія, а породженні нею переживання стають головною прикметою новели [див.: 7, с.28]. Особливості жанру новели вчений з'ясовував шляхом зіставлення його із жанром оповідання, при цьому зауважуючи наявність подібних ознак.

К. Дуб вважає, що алгоритм новелістичного жанру визначається, а то й диктується наперед заданою  структурою з такими її характеризуючими компонентами: зміщений самою подачею  художнього матеріалу сюжет, де він  підкоряється плинові життя в  його естетичному, емоційному виразі відповідно до естетичної інтерпретації явища  письменником; винятковий лаконізм, особлива функція деталей, кодів, шифрів, символів, ліризм і драматизм, тропізація слова, раптово змінений сюжетний хід, контрапункт, пуант чи повторний пункт; нежданий, парадоксальний фінал та інші показники. Формальні обриси новели у кожному талановитому творі видозмінюються, наповнюються новою життєвою конкретикою, екстраполюються як фіксовані ознаки [див.: 22, с. 18-19].

Укласти жанр в струнку  систему понять і за допомогою  їх окреслити універсальну модель –  це прагнення «логічну нелогічність» увібрати в таку систему, де кожне нове жанрове явище не тільки дотримується канонів, а й порушує, збагачує своєю модифікацією не тільки жанр, а й його теоретичні виклади.

Ідею створення цілісної концепції жанру новели, яка містить  у собі визначення базових його ознак  і одночасно здатна пояснити природу її різних конкретно-історичних та національних особливостей (що виникла через необхідність її жанрового самовизначення на сучасному етапі), втілила в життя О. Юрчук у праці “Новела у світлі історичної поетики: проблеми типології жанру” [90, с.19].

Обраний дослідницею принцип історичної поетики дозволив розглянути проблему жанру з нових позицій. Науковий обсяг дослідження визначив розгляд питань про етимологію жанру і його назви, про специфіку новели на означення її жанрового діапазону, про визначення місця жанру в класифікаційній системі, про трансформаційні жанрові зміни на окремих етапах загального розвитку літературного процесу. Для створення більш повної картини “поетичної” еволюції цього жанру О. Юрчук запропонувала типологічну класифікацію жанрових різновидів новели.

До постійних поетикальних жанрових ознак новели дослідниця відносить: стислість форми зображення; опис одного незвичайного епізоду або події; прямолінійність розвитку дії; композиційно-рамкову окресленість та фрагментарність сюжету; динамічний розвиток дії з конфліктом у центрі; обов’язкову наявність ефекту незвичайності в оповіді; обмежену кількість персонажів; специфічну композиційну структуру, представлену трьома сюжетними компонентами (зав’язкою, кульмінацією та розв’язкою); присутність героя – оповідача з його специфічною манерою викладу.

Цікавими є міркування Е.Шубіна про новелістику початку  ХХ ст.: «Новелістична форма давала можливість максимально локалізувати ситуацію, часткове піднести до символічного узагальнення, обмежити коло нав'язуваних реальним життям проблем конкретною, логічно виділеною проблемою» [86, с.41].

Спроба абсолютизації  новелістичного мислення й жанру  новели з давніх пір сусідить зі спробою розчинити їх у поліморфному епосі. Скажімо, Є.Мелетинський, глибокий дослідник історичної поетики новели, зауважував, що чіткого теоретичного визначення жанру новели як такого, взагалі не існує. Як стверджує автор, це обумовлено культурно-історичними розбіжностями. І саме тому трактування цього жанру має багато варіацій [див.: 45, с.3]. Дослідник  не вважав відмінність новели від оповідання принциповою. На його думку, оповідання відрізняється від новели головним чином меншою мірою жанрової структурованості, більшою екстенсивністю [див.:45, с.5].

Ідею тотожності новели й  роману підтримував відомий російський літературознавець Борис Томашевський. Порівнюючи новелу і роман, дослідник дійшов висновку, що збірка новел була попередником роману. Перші романи були циклами новел, які могли об’єднуватися трьома методами побудови повіствування: по-перше, ступінчастою побудовою – послідовним викладом новел, пов’язаним з одним героєм. По-друге, кільцевим методом побудови: одна новела розсувається, і в неї занурюються, як епізоди, що перебивають один одного, всі інші новели. По-третє, паралельною побудовою: персонажі групуються кількома самостійними групами; історія кожної групи, різні дії складають окрему лінію повіствування [див.: 67, с.138].

І. Качуровський, розглядаючи  особливості італійської новели, що зазнала певної еволюції, пише: «Зникла словесна пуанта, стерлася від надмірного вжитку гострота несподіваного звороту наприкінці новелі, центр уваги перейшов з розв’язки на саму подію. З новелі витворилося оповідання» [31, с. 159].

Своєї актуальності ця ідея не втрачає і в наші часи. Зокрема  її відображення знаходимо у працях сучасних літературознавців. Скажімо, в «Літературній енциклопедії термінів і понять» (2001) новела розглядається  у статті «Оповідання» [див.: 41, с.856-857].

В. Фащенко визначив останню  фразу чи абзац у новелі як «цілу проблему», зауваживши, що підхід до жанрової диференціації новели та оповідання є дещо спрощеним: «...є несподівана кінцівка – новела, немає – оповідання» [70, с.181]. На думку дослідника, основний аргумент для спростування означеного критерію жанрової диференціації в тому, що «...і в ліричних та великих епічних формах кінцівки теж були “несподівані», тобто твір увінчувався образом, який додатково чи в новому напрямі відкидав своє світло на тему» [70, с.181]. «Несподівана» розв’язка для лірики та великих епічних форм не заперечує їх новелістичності, оскільки за низкою чинників новела є близькою до лірики та роману, зокрема психологічного. Отже це є їх типологічною рисою, яка все-таки більш визначальною є в новелі. Слід зазначити, що принципи новелістичної композиції діють не окремо, а в сукупності, «...щоб у зосереджуючій миті відкрити істину» [70, с.182].

Отже, новела в сучасному літературознавстві набуває надзвичайно широкого тематичного та просторово-часового діапазону – від теперішнього часу з проблемами соціально-побутового характеру, переведеними митцями на психологічний і екзистенційний рівень осмислення, до минулих віків. За рахунок стилізації, інтертексту, міфопоетики, широкого використання образів-символів відбувся процес оновлення жанру. Новела набула психологічних ознак, які виявлялися у прагненні розкрити внутрішній стан людини, передати змінність її настроїв, почуттів та миттєві відтінки суб’єктивних вражень.

1.2. Історія рецепції Ґео  Шкурупія – автора аванґардистської новели

На стадії становлення  нової української прози відношення літератури до власного минулого ставало  актом творчості, неодмінною частиною експериментальних металітературних текстів. Питання традиції – актуальне  при визначенні модерністського  характеру експериментальної прози, з її вишуканістю, естетизмом, філософським підґрунтям, орієнтацією на вибраного читача – в художній практиці, на відміну від численних маніфестів і декларацій, вирішувалося коштом її ревізії, реінтерпретації, творчої трансформації, а не войовничої деструкції. Заперечувалися лише ті канонічні зразки, котрі уособлювали примітивізм, технічну нездарність, брак формальних шукань, невідповідність світоглядним засадам доби, утилітарність, модель служіння мистецтва ідеології. Відтак визначення експериментальної белетристичної продукції як авангардної видається дещо неадекватним, оскільки хибує на двозначність, співвіднесення з досвідом власне авангардизму, що, приміром, в концепції С.Павличко означений як антимодернізм. Маркером останнього виступає підкреслений антитрадиціоналізм, нігілізм щодо попередніх культурно-мистецьких напрямів.

Мовні експерименти прозаїків тяжіють не так до смислового вакууму, словесного відчуження, як до словотворчості, намагання вловити і передати “запах слова”. З погляду нормативного для літературного контексту 20-их років явища інтерактивності, не читач творець підтексту, а сам автор, який лишає бажаний ключ для творчого текстуального декодування відповідно до правил і законів гри. Інтелектуальні загадки, шифри модерністських творів покликані не лише стимулювати, динамізувати рецептивний процес, але й залучати читацьку аудиторію до пошуку смислу, співавторства, інформаційної солідарності, напротивагу запрограмованому нерозумінню реципієнтом авторського задуму в авангардизмі та перетворенню суб’єкта на об’єкт сприйняття, естетичну річ, якою милується письменник, – що продемонстровано в роботі на контрастному прикладі “дивної” (Д.Московська) прози 20-30-их років ХХ століття.

Ґео Шкурупій (1903-1937) – один із представників яскравого покоління  футуристів міжвоєнного двадцятиліття. Він прийшов у літературу в сімнадцять років, опублікувавши в 1920 р. поезії в альманасі «Гроно», а в 1922 р. видав першу поетичну збірку «Психотези». Наступні поетичні збірки – «Барабан» (1923), «Жарини слів» (1925), «Для друзів-поетів – сучасників вічності» (1929) – характеризували автора як поета, який ставив собі за мету оновлення мистецького слова на рівні як змісту, так і форми. «Імперативи-близнята – ідеологія і новизна – з легкістю поєдналися…» [27, с.309], – зауважує О. Ільницький. Прозову спадщину Шкурупія складають збірки малої прози – «Переможець дракона» (1925), «Пригоди машиніста Хрона» (1925), «Штаб смерті» (1926), «Січневе повстання» (1928), «Новелі нашого часу» та ін., романи «Двері в день» (1929), «Жанна-батальйонерка» (1930), «Міс Андрієна» (1934). Значний теоретичний і практичний художній набуток автора надовго був вилучений з наукового й читацького обігу після арешту 3 грудня 1934 р. «на підставі постанови оперуповноваженої секретно-політичного відділу УДБ НКВС УРСР Гольдман, яка висунула звинувачення в приналежності його до київської групи української націоналістичної контрреволюційної терористичної організації ОУН» [51, с.466] та розстрілу 8 грудня 1937 р.

Рецензуючи першу книжку оповідань Ґео Шкурупія «Переможець дракона», О. Білецький назвав молодого прозаїка «вундеркіндом нашої літературної сучасності» [6, с. 153]; подібні думки висловлювали й інші критики – сучасники письменника. Так, Ф. Якубовський характеризував автора як новатора щодо української літературної традиції, відзначав, що Шкурупій «уперто шукає нових гостросюжетних і складних композиційних засобів» [91, с.58], а О. Полторацький назвав молодого письменника «майже закінчений майстер» [57, с.3]. Зрозуміло, що були думки й протилежного характеру: критики називали експерименти Шкурупія «розкиданими, безпринципними, еклектичними шуканнями», дорікали йому за «нереалістичність» та неідеологічність творчості [56, с.152]. У 1967 р., після реабілітації багатьох репресованих письменників, зокрема й Ґео Шкурупія (було перевидано його роман «Двері в день»,( 1968 р.), у монографії «Український радянський роман 20-х років» З. Голубєва називає роман «Двері в день» таким, що «руйнує звичне уявлення про конструкцію роману, якому властиві чітка послідовність зображення та глибокий аналіз подій, вчинків, суджень, внутрішнього світу людини» [13, с.177]. Сучасні дослідники здебільшого високо оцінюють прозову спадщину Шкурупія, відзначаючи його художню неординарність. О. Ільницький у цілісному дослідженні про футуризм пише: «Хоча Шкурупієві приписують шукання в царині сюжету, загалом його твори не вкладаються в таке просте визначення. Винахідливість сюжету й інтриги краще зрозумілі в аспекті його виняткової літературної самосвідомости, яка породжує розмаїтість форми. Шкурупій міг настільки ж вправно обігрувати мову, як і композицію. Він начебто використовував прийом, але водночас і розвінчував його. Міг догоджати конвенційним читацьким бажанням, а міг ними знехтувати. Інколи Шкурупій звільна підкорявся диктатові жанру, а часом свідомо поборював його» [27, с.324]; Н. Бернадська наголошує на тому, що «його твори великої форми теж належать до експериментальної прози» [4, с.175].

Як відомо, аванґардисти негативно ставилися до нормативних концепцій літератури, «…надавали перевагу експериментові з жанрами й наративними структурами, «руйнуючи» літературу і відразу натомість створюючи незнані форми» [27, с.376-377]. Як наголошував Полторацький, «експериментальна робота якраз і полягає в тому, щоб постійно переборювати буржуазні мистецькі засоби, деструктувати їх і експериментувати, виробляти й випробовувати нові» [57, с.32]. Художня творчість мислилася не як результат натхнення, а як щось «виготовлене» ремісниками-майстрами, тобто письменниками. М. Ланський (Л. Скрипник) висловлював думку, що замість натхнення архітектоніка далі вимагає здатностей типово «інженерських» … та «адміністративних» [39, с.30]. Прагнучи до оновлення літератури, аванґардисти говорили про використання можливостей популярних канонічних жанрів, у яких домінує дія й сюжет, пропонуючи жанри пригодницькі, детективні, наукову фантастику, оповідання жаху, стилізації американських вестернів. Ґ. Шкурупій «розглядав таку прозу як відгук на потребу “хорошого українського читабельного матеріалу» [27, с. 258], зауважуючи: «Є велика література з багатьма видатними іменами, а читати нема чого. Є багато хліба, а їсти нічого. Є багато води, а напитися не можна. Читач, як відважний моряк, що пливе на морі без прісної води. Звичайно, читати є чого, і в морі води багато, але читати старе українське красне письменство скучно, а пити морську воду солоно» [91, с. 58].

М.Зеров, аналізуючи стан української  літератури з 1917 року, в журналі «Червоний  шлях» (1923) писав: «Відколи скінчився  страшний трьохсотлітній мартиролог української  культури й книги і знову ожила  українська література, ми маємо кілька визначних талантів літературних, що, утворившись, дають тон і накладають свою печать на попередників, на сучасників і нащадків.

Маємо Шевченка, Франка, Лесю Українку, Павла Тичину, Павла Филиповича і Максима Рильського. З 1922 року ми маємо чимале літературне оживлення. З київської групи визначаються ще так звані «панфутуристи»: Михайло  Семенко, Ґео Шкурупій, Олекса Слісаренко. Це деструктивісти. Ідеолог Семенко  і головний деструктивіст Шкурупій» [24, с. 70 ].

І не є дивним те, що М.Зеров  вважав Ґео Шкурупія найголовнішим деструктивістом тієї доби, адже «король футуропрерій» відверто і з установкою на перспективу стверджував, що деструктивний процес, який ще відбувається в мистецтві й відбуватиметься ще, очевидно, досить довгий час, входить у програму мінімум їхньої панфутуристичної системи. Презентуючи черговий розділ із твору Леоніда Скрипника, редакція «Нової Генерації» у свій час констатувала, що Скрипників термін «соціального мистецтва й а-соціального» збігається з панфутуристичним терміном «після мистецтво» (метамистецтво) в антитезі до минулих мистецтв (класичне й нове, ліве, деструктивне мистецтво). Рефлексуючи над тими ж проблемами у силовому полі панфутуризму, але вже з узагальнено-підсумковим пафосом, Володимир Гадзінський у своїй статті «П’ятирічка і проблеми літературної форми» намагається відповісти на питання: «Чи правильні були твердження, що панфутуризм об’єднує деструктивну акцію, доводить деструкцію до кінця (поглиблення революції) і зводить другу дугу історії мистецтва, стаючи системою «конструктивною»?» [11, с.38].