Психологічна новела в трансформації авангардизму

Для них важливим є звільнення людини від необґрунтованих переживань і тривог з цього приводу, які  до того ж підсилюються віруваннями в потойбічне життя з традиційним поділом загробного світу на світ праведників (рай) і світ грішників (пекло). Вважаючи страх перед смертю одним з найголовніших чинників поширення релігії, матеріалісти ХVIII століття намагалися всіляко його применшити, не в останню чергу для того, щоб обмежити вплив релігії на суспільство. Позбавлення від страху ведеться традиційними методами. Передусім стверджується об'єктивний, цілком природовідповідний характер явища смерті. Оскільки людина є частиною природи, то вона повинна підкорятися її законам. Важливим аргументом виступала теза про те, що в природі немає нічого зайвого, непотрібного, а значить і смерть є необхідним законом, якого вимушені дотримуватися всі живі істоти. Заперечуючи будь-яке усвідомлене посмертне існування, просвітники переносять сенс життя з потойбічної площини у поцейбічну. Життя треба прожити достойно і обезсмертити своє ім'я в пам'яті прийдешніх поколінь благородними справами.

І. Кант звертав увагу  на моральний аспект проблеми конечності індивідуального буття людини. Він зазначав, що розумно було б поводитися так, наче після смерті нас очікує інше життя і при вступі в нього буде враховано моральний стан, відповідно до якого ми завершили життя земне. Традицію західноєвропейського раціоналізму, яка знайшла відображення у поглядах на смерть у філософській системі Г. Гегеля, російський дослідник В. Варава охарактеризував як пантеїстичний віталізм [8, с.90].

Такий підхід виражає спекулятивне пояснення феномену смерті. Згідно з ним жива істота помирає тому, що вона є суперечністю. В собі вона є всезагальне, але існує лише як одиничне. В смерті рід показує себе силою, яка панує над одиничним. Смерть виявляється необхідною, але загибель індивіда не є самоціллю, вона є лише засобом для роду, підготовкою для виникнення в ньому духу. Ідея смерті відіграє у філософії Г. Гегеля надзвичайно важливу роль. "Безумовне прийняття факту смерті або людської конечності являє собою фундамент усього гегелівського мислення, яке лише виводить з визнання цього факту всі свої висновки, в тому числі і найвіддаленіші" [33, с.147]. Л. Фейєрбах осмислює смерть як таку, що стосується призначення людини. Природну смерть філософ не вважає злом, але смерть внаслідок злочину, жорстокості слід усунути з життя суспільства, бо вона є злом.

Загалом позиція Л. Фейєрбаха  щодо смерті є матеріалістичною. Філософ переконаний, що, втрачаючи тілесне існування, людина не втрачає свого існування в спогадах і серцях живих людей.

Для філософії марксизму  притаманним є діалектико-матеріалістичний підхід до розуміння смерті. Ф. Енгельс вказував на те, що діалектичне розуміння життя зводиться до визнання постійної присутності в ньому смерті. Відкидаючи ідею безсмертя душі, він стверджує, що смерть – це або розклад органічного тіла, яке нічого не залишає після себе, крім хімічних складових частин, що утворювали його субстанцію, або померле тіло залишає після себе якийсь життєвий принцип, щось більш чи менш тотожне з душею, принцип, який переживає всі живі організми [23, с.563]. У марксистській філософії конечність індивіда – складова плинності змін, що відбуваються в людському середовищі. Трагізм смерті знімається тим, що індивід, як носій всезагального, залишається жити в пам'яті інших людей.

Релігійно-ідеалістичний підхід, який має своїм джерелом релігію орфізму, найбільш яскраво представлений поглядами Піфагора, Платона, середньовічних мислителів, Б. Паскаля. Він ґрунтується на визнанні безсмертної природи індивідуальної душі, свідомості людини. Смерть інтерпретується як перевтілення або як перехід у інобуття. Особливе місце в межах цього підходу посідає морально-релігійне світосприйняття так званої нещасної свідомості (А. Августин, Б. Паскаль), в якому виразився трагізм людського буття: усвідомлення неминучості власної смерті і неможливість прийняття такого стану речей. Матеріалістичний підхід представлений поглядами Епікура, стоїків, М. Монтеня, матеріалістів XVIII ст., Л. Фейєрбаха. Він ґрунтується на визнанні неможливості існування індивідуальної душі окремо від тіла.

Заперечення посмертного  існування компенсується в ідеях  біологічного (родового) і творчого безсмертя. Особливе місце в межах  цього підходу займає діалектичне розуміння розглядуваного феномену як важливого моменту життя. Основним прийомом позбавлення від страху смерті є так звана її елімінація з мисленнєвого простору, яка досягається шляхом заперечення смерті як об'єкта, вартого уваги. В контексті такого підходу смерть не втрачає статусу проблеми для людини. В межах класичної філософської парадигми поза увагою знаходиться ірраціональний характер цього дійства. Саме на цю сторону смерті звернули увагу представники некласичної філософії. Страх смерті не заглушити ніякими логічними доведеннями та абстрактними припущеннями. Вона постійно проявляє свою антиномічну природу. Смерть – закономірне завершення існування будь-якого живого організму, але її присутності в світі немає виправдання, коли йдеться про індивідуальне людське життя. Смерть привносить у нього смисл, але вона ж і позбавляє життя будь-якого смислу.

Так розглядали феном смерті у різні історичні періоди  розвитку філософії. Дещо іншу дефініцію  смерті подає художня література. Зокрема, Ґео Шкурупій, автор психологічної новели «Чучупак» інтерпретує смерть як визволення, катарсис.

Дуже важливим моментом для  нашого дослідження є той факт, що у роботі «Сум і меланхолія» присвяченій теорії суїциду, Зігмунд Фройд визначає два види потягів: один з них - інстинкт життя, Ерос, інший - це потяг до смерті, руйнування і агресії, Танатос. Більш детально ми вже розглядали цю теорію у попередньому викладі матеріалу. Але зараз нас цікавить те, що для Фройда смерть є чимось більшим, ніж просто подією тілесного життя. Смерть буває бажана. Існують постійні коливання між силою цих двох протилежних інстинктів. Ерос з часом старіє, вічний же Танатос залишається надзвичайно напористим «до самого кінця, на всьому протязі життя людини, досягаючи своєї мети лише приводячи його до смерті». Саме у такій інтерпретації Ґео Шкурупій подає дефініцію смерті у новелі «Чучупак». Образом смерті, на нашу думку, тут є осінь: «(…) вона восени дбайливо зчісує пожовкле волосся з дерев, вона схиляє понад швидким струмком життя зів'ялі квіти» [84, с.161].

Новою трансформацією антиномії  “живе/неживе” у творах письменника  є залучення міфологічної пари “ліс/місто”.Це протиставлення просторових образів є “уособленням бінарної опозиції Хаос/Космос, природа/культура, те, що виникає само по собі, і – створе не людиною” [47, с. 49]. За давніми традиціями простір лісу сприймається як загадковий, дикий, священний, населений найдавнішими демонологічними істотами. Як міфічний простір ліс лежить за межами окультуреного космосу і є кордоном хаосу. Вхід до лісу, зустріч у лісі в міфологічному сюжеті відображає вирішальне випробування у житті героя, обряд ініціації, наповнений мотивами смерті і новонародження  [див.:  52,  с. 302].Отже, і сам ліс ставав символом смерті старого, віджилого і водночас чудесного відродження.

Відомо, що  в суспільстві зберігається  невіддільна потреба у ненависті і хазяйнуванні над іншими, що й пояснює садистські установки:«серцевину  садизму, яка є небхідною умовою всіх його проявів, составляє  пристрасть, або ненаситність  володарюванням,  абсолютною  й необмеженою владою  над живою істотою.

Змусити  кого-небудь  випробувати  біль  або  приниження, коли цей  хтось не має можливості  захищатися,  ось  прояв абсолютного панування (один з проявів, хоча і не єдине). Той, хто володіє  якою-небудь  живою істотою,  перетворює  його  на  свою  річ,  своє майно,  а сам стає  його  паном,  повелителем,  його  Богом" [80, с.251].

Андре Глюксман про  те,  що  незалежно від  типу культури  або рівня  цивілізованості,  людство  переслідують  дві архетипічні форми  ненависті – сексизм   (ненависть до  жінки)   і ксенофобія  виявляються дуже  своєчасними.  Зважаючи на масштаби  поширення радикальних  ідеологій  і  угрупувань,  особливо  в  економічно неблагополучних  регіонах,  його  ідеї  примушують  замислитися.  Глюксман стверджує,  що  усупереч  позитивній  діалектиці,  ненависть  складає абсолютну  протилежність  любові,  відносно  якої  вона завжди святкує тріумфальну перемогу: «Людина ненависті бере гору над людьми любові,  які ніколи не можуть  розгледіти  голу  ненависть.  Несамовитий зав'язує їх  подвійним вузлом,  вводячи  в  парадоксальний стан.  Він  не божевільний - він сам зводить з розуму тих, хто не дивиться йому в обличчя в страху побачити  немислиме:  брилу  абсолютної  ненависті,  якою  він  став.  Медея страчує  прижитых  нею  від  Ясона дітей  у  нього  на очах;  вона торжествує,  він знищений.  Чим більше він  засмучується,  тим сильніше торжествує  вона. Ненависть  сильніша за любов,  бо  любов  заручниця свого  предмета,  який вона може  втратити, - дитини,  жінки,  честі,  грошей.  Любов  залежна.  А ненависть  через аскезу  болю  звільнилася  від  своїх  ланцюгів,  вона нічим не дорожить,  її ніщо  не стримує,  вона  у  виграші.  Любов  це  любов  до… любов  диференциальна.  Ненависть  автореференциальна, сама собою  і  здійснюється  в "напруженій похітливості» [12, с. 62-63].

Там де неможливий ерос, символізуючий  любов до життя і творчість,  процвітає танатос,  бо той що зневірився,  як  вірно помітив К'еркегор,  це  людина,  яку  супроводжує  небажання жити  і одночасно  неможливість  померти.

2.2. Фантазії homo aegrotus і поетика новели («Чорна неміч»)

Слід зазначити, що в українській  літературі дискурс невротизму започаткував Агатангел Кримський [див.: 37] книжкою оповідань «Повістки і ескізи українського життя», яка подарувала прозі нового героя – людину з хворобливою психікою. Стиль викладу письменника характеризується як невротичний, іронічно забарвлений та уривчасто-спазматичний, що спричиняє складність та неоднозначність тексту.

Цікавою з цього погляду  є також збірка Івана Франка «Зів'яле листя», яка дає українському мистецтву ще один варіант невротика — самогубцю. Письменник, характеризуючи свого героя, зазначає: «Був се чоловік слабої та буйної фантазії, з глибоким чуттям, та мало спосібний до практичного життя». Іван Франко витворює особистість, чуттєвість якої переростає у невроз і закінчується на рівні самогубства.

Ще одним варіантом  неадекватної поведінки можна вважати  реакцію на життєву ситуацію, що аналізована у творі Михайло Коцюбинського «Цвіт яблуні». Митець передає, використовуючи прийом потоку свідомості, суперечність між батьківським почуттям та творчим мисленням, яке сприймає реальну дійсність лише як матеріал, що втілюється у творах. Поведінка героя характеризується нервовістю, імпульсивністю, превалюванням несвідомого над свідомим. Боротьба двох «я» (маємо певне роздвоєння особистості на я-батько, втілення загальнолюдського інстинкту, та я-митця) закінчується розпачем: «А моя пам'ять, той нерозлучний секретар мій, вже записує і сю безвладність тіла серед цвіту яблуні, і гру світла на посинілих лицях, і мій дивний настрій. Я знаю, нащо ти записуєш усе те, моя мучителько! Воно здасться тобі...колись...як матеріал...» [36, с. 117].

Феномен автора як творця тексту, автора, реагування якого близьке  до поведінки божевільного, пов'язаний також з тим, що модерністи спромоглися  вибудувати власну нову дійсність, яка  відбиває настрої та психологічні стани  свого часу. Витворена дійсність (особливо це стосується початку XX століття), переповнена жахом, насильством, внутрішньою порожнечою та зневірою. Митці у пошуках виходу із такої ситуації вдаються до естетизації смерті, яка бачиться їм єдиним можливим шляхом розв'язання внутрішніх та зовнішніх суперечностей життя. Зазначимо, що бажання смерті притаманне й людям із ураженою психікою. Найчастіше їх життєвий шлях або переповнений спробами покінчити з собою, або закінчується невмотивованим самогубством.

У центрі новели «Чорна неміч» стоїть божевільна, психічнохвора особистість. Саме у цій новелі тема божевілля набирає особливого розмаху. Письменник трактує божевільність не тільки як ознаку конкретної особистості, але й суспільства в цілому. Маленький світ головного героя сповнений візіями (у даному випадку – це спогади з минулого), галюцинаціями («..сидить на підлозі маленький хлопчик, тримається за живіт і тихо стогне;…я встромляю руку в кишеню…я намацую багато паперу…це гроші…» [84, с.187]), підозрілістю( «чоловік із хижим обличчям»), що викликані масовим психозом, який існував у той час і був пов'язаний з всезагальним параноїдальним страхом перед машиною під назвою держава, у межах якої процвітали зрада та насильство.

 «Так. Примусили мене покинути цей світ, людей, зачинили в сірій кімнаті і думають, що лікують. Нехай собі думають, мені це не шкодить. Я завжди мав і маю свій власний світ, своїх близьких людей, що оточують мене, розмовляють зі мною і що з ними я ніколи не можу розлучитись, навіть коли б захотів. Нехай думають…» [84,с. 186], - так розпочинається новела Ґео Шкурупія «Чорна неміч». Вже з цього можна зробити висновок, що головним героєм виступає психічно хвора людина, яка живе у світі своїх власних уяв і фантазій.

У попередньому розділі ми вже зазначали, що аналіз новел, який ми проводимо будується на основі психоаналізу Зігмунда Фройда. Тож  не є винятком і ця розвідка.

За Фройдом, така  діяльність  духу  як  фантазування є результатом  знічених  реальністю жадань насолоди :  «Я людини  під  впливом зовнішньої  необхідності  мало  помалу привчається  шанувати  реальність та дотримуватись принципу реальності» [79, с.376].

При  цьому  людина  зрікається  певних об'єктів та цілей. «Але відмова від насолоди людині  завжди  давалася надто тяжко: вона могла  терпіти  її, тільки маючи  певне відшкодування»  [79, с. 377]. Людина вдається до  такої психічної  діяльності, над якою  реальність  уже  невладна, – фантазії.

Фантазія  народжується у  формі  уявлення, «ніби  те  жадання  вже  справджене; нема жодного  сумніву, фантазія, яка відображує справджене жадання,  де є  задоволення, хоча людина ясно  усвідомлює, що реально цього не відбувається»  [79, с. 377] . У фантазуванні людина відчуває себе вільною від  тиску  реальності,  хоча цієї свободи насправді  немає. Фройд  вважає  такий стан межовим:  людина  стає то  твариною, що прагне насолод, то  розважливою істотою. Коли мистецькі твори є тими ж мріями, чи фантазіями,  «снами - серед - білого - дня «, а отже , спробою  здійснення бажань, коректурою невдоволеної  дійсності, то виникає  питання: якими є рушійні сили цих фантазій? 3. Фройд відповідає:  «Рушійні бажання – різні, залежно від статі, характеру та  обставин життя особи, що  фантазує» [79, с. 87 ]. Філософ поділяє їх на дві категорії:  «Марнославні  бажання, які служать для вивищення особи, або ж еротичні»  [79, с. 87]. При цьому зазначає, що перші (бажання слави, честі, влади, багатства) притаманні більше чоловікам, у жінки ж домінують лише еротичні бажання.