Мастер и Маргарита

Воланд заинтересован  в свободе человека, с которой  пришел Пилат в романе Мастера. Финал  романа Мастер дописывает при непосредственном участии Воланда.

Первая встреча  Воланда с Берлиозом должна, по замыслу автора, показать, что человек  в обществе связан неразрывными нитями с другими людьми и что “не  может быть полной свободы в действиях  любого отдельного человека из-за тысячи случайностей и неожиданностей, которые  могут возникнуть в результате действий других людей. Случайность может  приводить к трагическим результатам, подобно той, которая привела  к гибели Берлиоза. Личность может  обладать самостоятельной индивидуальностью, резкими и определенными чертами, оригинальным духовным обликом и  в то же время не иметь индивидуальной свободы действий”¹

Булгаков ориентирован на развитие осмысливающей и развивающей  направленности карнавала. В. В. Химич  подчеркивает, что “манера Булгакова  не чужда была праздничная сторона  карнавала, но у него она была не апологической, не агитационной безоглядной, а, как и полагается на площадных подмостках, двуликой, продырявленной сепсисом, иронией, усмешкой”² “... Денежный дождь, все густея, достиг кресел, и зрители тали бумажки ловить. Поднимались сотни рук, зрители сквозь бумажки глядели не освещенную сцену и видели самые верные и праведные водные знаки. Запах также не оставлял никаких сомнений: это был ни с чем по прелести не сравнимый запах только что отпечатанных денег. <...> Всюду гудело слово “червонцы, червонцы”, слышались вскрики “ах, ах!” и веселый смех. Кое-кто уже ползал в проходу, шаря под креслами” (с. 102).

Произведение  М. А. Булгакова насыщено духом балагана: всевозможными шутовскими проделками, веселыми трюками, клоунскими переодеваниями, озорными выходками. Балаганная атмосфера, карнавализация характерны для концептуальных и формообразующих основ булгаковского  художественного мира, они проникают  во все пласты романа, как земной, так и потусторонней, пронизывают  его глубинное философское ядро. “В то время как правая рука автора легко разыгрывает нехитрые буффонные  мелодийки повседневной человеческой комедии, левая берет мощные философски объемные аккорды, вводящие тему мистерии”¹ Фантастическая реальность Воланда соответствует реальной жизни. Мир Воланда свободен, открыт, непредсказуем, лишен пространственной и временной протяженности. Он обладает высшим смыслом. Однако жители столицы 30-х годов не способны поверить в потусторонние силы. Все странности и чудеса персонажи романа пытаются объяснить через известное, тривиальное, шаблонное - пьянство, галлюцинации, провалы памяти.

Воланд и его  свита пытаются энергией реальных людей, подключиться к пластам их подсознания, в особенности к их скрытым  побуждениям. Но все они совершенно пассивны в тех случаях, когда  люди сами могут принимать решения. Об этом свидетельствует любой контакт (а также и неконтакт) с “нечистой  силой” персонажей современных глав. Стоит, например, упитанному Берлиозу ... подумать “Пожалуй, пора бросить  все к черту и в Кисловодск” (11), - как тут же “знойный воздух спустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин  престранного вида”. Пока еще - прозрачный. Но “граждане” эти становятся все  более и более плотными и материально  осязаемыми, напитываясь, насыщаясь  “тварной” энергией, которую источают самые темные стороны человеческого  сознания и подсознания. “Нечистая  сила лишь фиксирует то, что есть, ничего не добавляя от себя; проявляет скрытое, но ничего не создает,”² - вполне справедливо отмечает В. М. Акимов.

“Зеркальный дуэт Н. И. Босого и Коровьева в главе  “Коровьевские штуки” доказательства полной идентичности “нечистой силы”  и грязного, скотского нутра этих персонажей. Эпизод вытеснения Степы  Лиходеева из принадлежащей ему  квартиры: “... Разрешите, мессир, его  выкинуть ко всем чертям из Москвы?

- Брысь!! - вдруг  рявкнул кот, вздыбив шерсть.

И тогда спальня  завертелась вокруг Степы, и он ударился о притолоку головой и, теряя  сознание, подумал: “Я умираю ...”. Но он не умер. Открыв глаза, он увидел себя сидящем  на чем-то каменном. Вокруг него что-то шумело. Когда он открыл, как следует, глаза, он увидел, что шумит море ...” (71).

Некоторые события, связанные с Воландом, имеют прототипическую  основу.

В Москве начала века были очень популяры сеансы “черной  магии”. Фокусы того времени и их исполнители вполне могли подсказать Булгакову тот или иной сюжетный ход в описании сеанса, а клоуны-сатирики и конферансье, по-видимому, помогли  действиям на сцене таких персонажей, как Коровьев, Бегемот, Жорж Бенгальский. Интересно отметить, что работу конферансье Булгаков знал не понаслышке: в начале своей московской жизни он работал конферансье в маленьком театре.

Б. С. Мягков указывает  на то, что в Московском мюзик-холле  выступали иностранные артисты - гастролеры. принимаемые, как и Воланд, в Варьете, с большим интересом. “Имена Кефало, Окиты (Теодора Брамберга), Данте, То-Рама были очень популярны. Грек Костако Касфикис показывал  “мистический” фокус: “летающую  женщину”, ему помогали ассистенты, одетые чертями. (Не отсюда ли полет  Маргариты на ведьминский шабаш?)”² Был у Касфикиса и трюк “фабрика денег”. Американец - иллюзионист Данте (Гарри Янсен) выступал в образе Мефистофеля. Остроконечная бородка и характерный демонической грим позволяли ему создать тип настоящего дьявола - философа. Не исключено, что фокусы Данте могли стать для Булгакова одним из толчков для начала работы над романом в 1928 году, задуманном в его первых редакциях как повествование о похождении дьявола в Москве.

“Некоторые  “коровьевские штучки” могли  иметь и прототипическую литературную основу. В рассказе А. Ремизова “Аказион” (сборник “Весеннее порошье” 1915 есть картина, напоминающая устроенный Коровьевым-Фаготом и Геллой ... “дамский магазин”: “Как же, есть и пальто, сколько  угодно! - продавщица в черном, у них  все в черном, барышня продавщица, на лису похожа, словно обрадовалась чему, так вся, так вся и распустилась, - Какое угодно пальто, все есть! - и повела меня куда-то наверх через  самую тьму египетскую ...”² Ср. у Булгакова: “Браво! - вскричал Фагот, - приветствуя новую посетительницу! Бегемот, кресло! Начнем с обуви, мадам.

Брюнетка села в кресло, и Фагот вывалил на ковер перед ней целую груду  туфель” (105).

Ирония “нечисти”  в романе всегда проясняет из позицию  по отношению к тому или иному  явлению. Они прямо-таки издеваются над теми, по чьей вине нарушена справедливость. И неизменно почтительны к  Мастеру и Маргарите, к которой  относятся даже как к особе  “королевской крови”. На протяжении всего  действия романа все демоны свиты  Воланда играют роль “нечистой силы”. Когда же они, покинув Москву, возвращаются не волшебных конях в выси, ночь разоблачает обман; и слуги Князя  тьмы несказанно преображаются, обращаясь  в самих себя. “Роли сыграны, обманы исчезли”

Своеобразной  точки зрения придерживается В. И. Акимов: “чем больше мы всматривается в  отношения человека с “нечистой  силой”, тем явственнее становится, что это не она попутала людей, а люди ее попутали и поставили себе на службу, сделали ее инструментом исполнения своих желаний” Достаточно вспомнить “сеанс черной магии” в Варьете, где Бегемот, Коровьев и сам Воланд становятся чуткими и послушными исполнителями прихотей толпы.

Стоит заметить, что и знаменитый бал сатаны - тоже есть “обустройство№ Воландом и  компанией своих преступных гостей.

Воланд высказывает  излюбленную мысль Булгакова: каждому  будет дано по его вере. И зло, и добро, полагает писатель, в равной степени присутствуют в мире, но они не предопределены свыше, а порождены  людьми. Следовательно, человек свободен в своем выборе. “Вообще человек  более свободен, чем думают многие, и не только от рока, но и от окружающих его ... обстоятельств” И, значит, он полностью  ответственен за свои поступки.

Обращает на себя внимание тот факт, что все  карательные действия Воланда направлены не столько против тех, кто творит явно неправые дела, сколько против тех, кто хотел бы сотворить, не выжидает или боится. Те же, кто страдал  и томился, встречают в Воланде  всесильного повелителя, то есть речь идет о степени моральной ответственности  за поступки, писатель уточняет критерии нравственности.

В этой связи  интересную особенность подметила  Л. Ф. Киселева: “Все грехи, так или  иначе столкнувшиеся с Воландом и его свитой, оказываются фактически вывернутыми обратной стороной, как  бы наизнанку” Степа Лиходеев, пострадавший за свой человеческие слабости - любовь к женщинам и вину - “перестал  пить портвейн и пьет только водку ... стал молчалив и сторонится женщин” (314). Черствый к людям прежде Варенуха - страдает теперь от совей излишней мягкости и деликатности. Метаморфоза  с Иваном Бездомным совершается  через его освобождение от “ветхости” (то есть от качеств чисто человеческих: угрызений совести за гибель Берлиоза). Из клиника Стравинского Иван выходит  очищенным “новым”, сбросившим свою “ветхость”, вполне освобожденным  и освободившимся от раздвоения (глава  “Раздвоение Ивана”).

Облагодетельствованные  Воландом Мастер и Маргарита гибнут и в прямом смысле (смерть физическая), и духовно (им внушены обратные человеческим представлениям понятия). Зато герои, в  той или иной степени сродные  “дьяволу”, содержащие в себе качества “мелких бесов”, получают от него необходимую  себе поддержку, - даже если дьявол лично  им не симпатизирует, а симпатизирует  и покровительствует их антиподам. Так, Алоизий Могарыч, прельстившийся квартирой Мастера и подстроивший историю с разносной критикой его романа, чтобы его завладеть, получает сверх того, на что надеялся: “Через две недели он уже жил  в прекрасной комнате в Брюсовском переулке, а через несколько месяцев  уже сидел в кабинете Римского” (315). По-прежнему остался процветать и директор ресторана дома Грибоедова, Арчибальд Арчибальдовича.

На первый взгляд, потусторонние силы используют самые  ужасные средства для достижения своих целей. Под колесами трамвая  гибнет Берлиоз, попадает в сумасшедший  дом поэт Бездомный. “Но в действительности Воланд и его свита лишь предугадывают (подчеркнуто мною - Т. Л.) земную судьбу персонажей романа.” Далее гибнущий от руки Азазелло предатель барон Майгель все равно через месяц должен был закончить свое земное существование, а его появление на балу Сатаны символизирует уже предрешенный переход в мир иной.

В заключительных главах романа Булгакова Воланд кажется  утомленным, уставшим от борьбы со злом на земле, он тяжести людских преступлений. В какой-то степени он становится походим на поверженного лермонтовского Демона, считает В. В. Новиков. “... Люди как люди, - задумчиво говорит  Воланд. “Любят деньги, но ведь это  всегда было ... Человечество любит деньги, из чего бы те не были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли из бронзы или золота. Ну, легкомысленны... ну, что же... и  милосердие иногда стучится в их сердце ... обыкновенные люди ... в общем, напоминают прежних ....квартирный вопрос только испортил их...” (103-104).

Итак, появление  в Москве сатаны и его свиты  ознаменовано казнью Берлиоза; имеющей  явную ассоциацию с казнью Иоанна Предтечи, и целым рядом “знамений” (среди них - “женщины, бегущие в  одних сорочках” после сеанса в “Варьете”...) “Наконец, после  завершения повествования о Га-Ноцри  и смерти Мастера (реализующих на двух разных уровнях идею распятия как знака критического поворота событий), после грозы прокатившейся  над Москвой и Ершалаимом, Воланд и его свита исчезают, как “туман”, уносятся на конях, оставляя Москву горящей; в последнем видении Москва предстает  Мастеру как город с разорванным солнцем” Пожар и разорвавшееся солнце служат явными сигналами конца света в художественном мире Булгакова. Но гибель Москвы конца 20-х голов (время действия основной части романа) лишь вызывает наступление нового учения. В эпилоге мы водим уже Москву 3-х годов, в которой совершаются новые чудеса и “знамения”, аналогичные предыдущим : персонажи чудесным образом исчезают и оказываются на совершенно других местах.

Изображение дьявола  в русской и мировой литературе имеет многовековую традицию. Не случайно поэтому в образе Воланда органически  сплавлен материал множества литературных источников.

Говоря об образе Воланда, нельзя не вспомнить литературные портреты тех исторических личностей, которых молва напрямую связывала  с силами ада. Можно указать на того же графа Калиостро. Булгаковский Воланд так же способен предвидеть будущее и помнить события  тысячелетнего прошлого.

Б. В. Соколов  считает, что значительный след в  романе Булгакова оставил роман  А. Белого “Московский чудак” (1925-1926). В образе Воланда отразились черты  одного из героев Эдуарда Эдуардовича  фон Мандро: “английская серая  шляпа с заломленными полями”, “с иголочки сшитый костюм, темно синий”, пикейный жилет, а в руке, одетой в перчатку, сжимается трость с  набалдашником. У героя А. Белого к тому же “съезжались брови - углами не низ, наверх...”

“В круг эстетических представлений Булгакова” А. В. Вулис  включает и испанскую литературу, современную или почти современную  Веласкесу. “Хромой бес Лунса  де Гевары ген может быть исключен из генеалогии Воланда, как и Сервантес - из биографии Булгакова.”

Но более всего  булгаковский Воланд связан с Мефистофелем из “Фауста” Гете. Напомним еще раз: само имя взято Булгаковым из “Фауста”, является одним из имен дьявола в  немецком языке и восходит к средневековому “Фоланду”. В “Фаусте” имя “Воланд” появляется лишь один раз: так называет себя Мефистофель в сцене “Вальпургиева  ночь”, показывая себе и Фаусту дорогу не Брокен среди мчащейся туда нечисти. Из “Фауста” же взят в булгаковском переводе и эпиграф к роману, формулирующий  важный для писателя принцип взаимозависимости  добра и зла. Это слова Мефистофеля: “Я - часть той силы, что вечно  хочет зла и вечно совершает  благо” (10). В трактовке Булгакова  имя “Воланд” становится единственным имени сатаны, как бы не литературным, а подлинным. Под этим именем его  знает Мастер.