Мастер и Маргарита

_________________________

¹Яновская Л.М. см. цит. раб. - с.308

Как известно, Булгаков сжег черновые рукописи первых редакций романа, отданных ему через три  года после изъятия при обыске. Доведенный до отчаяния Мастер “вынул из ящика стола тяжелые списки романа и черновые тетради и начал  их жечь”. “Ломая ногти, онраздирал тетради, стоймя вкладывал их между поленьями  и кочергой, трепал листы. ...И роман, упорно сопротивляясь, все же погибал”. Нельзя не отметить, сожжение романа как  мотив, “отсылающий к “Мертвым душам” и более того - ...не только к творчеству, но и судьбе Гоголя.”¹

Большая любовь, озарившая жизнь М. Булгакова, также  нашла отражение в романе. Наверное будет неправильным отождествлять  образы Мастера и Маргариты с  именами создателя романа и Елены  Сергеевны. Они собирательны. Но многие автобиографические черты писателя и его жены присутствуют в произведении. Прежде всего хотелось бы отметить уход Маргариты (как и Елены Сергеевны) от обеспеченного, благополучного мужа. (Подробнее об этом см. ниже). Булгаков считает литературу верной

_________________________

¹Гаспаров Б.М. см. цит. раб. (Из наблюдений...) - с.72

Большая любовь, озарившая жизнь М. Булгакова, также  нашла отражение в романе. Наверное будет неправильным отождествлять  образы Мастера и Маргариты с  именами создателя романа и Елены  Сергеевны. Они собирательны. Но многие автобиографические черты писателя и его жены присутствуют в произведении. Прежде всего хотелось бы отметить уход Маргариты (как и Елены Сергеевны) от обеспеченного, благополучного мужа. (Подробнее об этом см. ниже). Булгаков считает литературу верной спутницей  Мастера, она не просто разделяет  его трудную судьбу, но и дополняет  собой его романтический образ. Любовь является к Мастеру как  неожиданный дар судьбы, спасение от холодного одиночества. “По Тверской шли тысячи людей, но я вам ручаюсь, что увидела она меня одного и  поглядела не то что тревожно, а  даже как будто болезненно. И меня поразила не столько ее красота, сколько  необыкновенное, никем не виданное одиночество в ее глазах!” (114) - рассказывает Мастер. И далее: “Она поглядела  на меня удивленно, а я вдруг, и  совершенно неожиданно, понял, что я  всю жизнь любил именно эту  женщину!” (114). “Любовь выскочила  перед нами, как из-под земли  выскакивает убийца в переулке, и  поразила нас сразу обоих! Так  поражает молния, так поражает финский  нож!” (115).

Явившаяся как  внезапное озарение, мгновенно вспыхнувшая  любовь героев оказывается долговечной. “В ней мало помалу открывается  вся полнота чувства: тут и  нежная влюбленность, и жаркая страсть, и необыкновенно высокая духовная связь двух люлей.” Мастер и Маргарита  присутствуют в романе в неразрывном  единстве. Когда Мастер рассказывает Ивану историю своей жизни, все  его повествование пронизано  воспоминаниями о любимой.

В русской и  мировой литературе традиционен  мотив покоя как одной из высших ценностей человеческого существования. Достаточно вспомнить, например, Пушкинскую формулу “покой и воля”. Поэту  они необходимы для освобождения гармонии. Имеется в виду не внешний покой, а творческий. Такой творческий покой и должен обрести Мастер в последнем приюте.

В решении романа много нюансов, оттенков, ассоциаций, но “все они как в ракурсе сходятся в одном: это решение естественно, гармонично, единственно и неизбежно. Мастер получит именно то, что неоднократно жаждал.”¹ И Воланд не смущает его разговором о неполноте награды. Булгаковская Маргарита обретает бытие после смерти за свою любовь, а Мастер - за подвиг свободной творческой воли, воссоздание бытия.

Мастер легко  переступает свой порог и выходит  к общечеловеческому. Правда, делает он это ценой отказа от своего творчества, за что удостоен “покоя”. Причем Мастер и в этом случае соблюдает принцип  абсолютной первичности нравственной позиции.

В сцене Воланда  с Левием Матвеем впервые говорится: “Он не заслужил света, он заслужил покой.” (290).

Награда, данная герою, не ниже, но в чем-то даже выше, чем традиционный свет. Ибо покой, дарованный мастеру, - это покой творческий. Булгаков поднял подвиг творчества так  высоко, что “Мастер на равных разговаривает  с Князем тьмы”, так высоко, что  вообще “возникает речь о вечной награде (... для Берлиоза, Латунского и прочих вечности нет и ни ада, ни рая не будет).” Но “Булгаков ... ставит подвиг творчества - свой подвиг - не так высоко, как смерть на кресте Иешуа Га-Ноцри.”  И если провести связь с другими  произведениями писателя - не так высоко, как подвиг “в поле брани убиенных”  в романе “белая гвардия”.

Наслаждаться  “голым светом” способен лишь преданный  Иешуа ограниченный и догматичный  Левий Матвей (“но жесткое, “черно-белое” мышление подчеркивается цветовой гаммой в сцене казни, когда он то пропадал в полной мгле, то вдруг освещался  зыбким светом”), не обладающий творческим гением. Это сознает Иешуа и  потому просит Воланда, “духа отрицание”, наградить Мастера творческим покоем: “Он прочитал сочинение Мастера, - заговорил Левий Матвей, - и просит тебя, чтобы ты взял с собою Мастера  и наградил его покоем” (290). Именно Воланд с его скепсисом и сомнением, видящий мир во всех его противоречиях, лучше всего может справиться с такой задачей. Нравственный идеал, заложенный в романе Мастера, не подвержен  тлению, и находится вне власти потусторонних сил. Булгаковский Иешуа, пославший на землю Левия Матвея, не абсолютный бог. Он сам просит за Пилата, Мастера и Маргариту у  того, кто так давно послал его  самого на землю: “Он просит, чтобы  ту, которая любила и страдала из-за него, вы взяли бы тоже, - в первый раз моляще обратился Левий к  Воланду.” (291).

Покой для Мастера  и Маргариты - очищение. А очистившись, они могут прийти в мир вечного  света, в царство Божие, в бессмертие. Покой просто необходим таким  настрадавшимся, неприкаянным и уставшим от жизни людям, какими были Мастер и Маргарита: “ ... О, трижды романтический  мастер, неужели вы не хотите днем гулять со своей подругой под вишнями, которые  начинают зацветать, а вечером слушать  музыку Шуберта? Неужели же вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они  потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, мастер, по этой,” - говорит Воланд герою (308).

Мастер - вечный “скиталец”. Мастера трудно оторвать от земли, ибо много “счетов” надлежит ему “оплатить”. “Самый тяжкий его  грех (Пилатов грех!) - отказ от ... творения, от поиска истины. ... И то обстоятельство, что власти предержащие лишили его ... права говорить с людьми, т. е. права нормально жить, не может служить смягчением вины. ... Но искупив вину открытием истины” он прощен и достоин свободы и покоя. “Художник, подобно богочеловеку, - “скиталец” между землей и “вечным приютом”. А “вечный дом” его - горные выси”.¹ Именно покоя как противовеса прежней бурной жизни жаждет душа истинного художника. Покой - это и возможность творчества, и несбыточная романтическая мечта художника. Но покой - это и смерть. Мастер, умерший в психиатрической клинике, где он числился пациентом палаты № 118, и одновременно вознесенный Воландом в горние выси, остался “единственным человеком, познавшим с помощью воображения одну из важнейших для человечества истин”.²

Приют Мастера  в его прямой экспозиции в романе, подчеркнуто, нарочито идилличен; он перенасыщен  литературными атрибутами сентиментально - благополучных финалов: тут и  венецианское окно, и стена, увитая виноградом, и ручей, и песчаная дорожка, и, наконец, свечи и старый преданный  слуга. “Такая подчеркнутая литературность и сама по себе способна уже вызвать  подозрения”, которые еще более  усиливаются, если учесть то, что мы уже знаем о судьбе многих прямых утверждений в романе. Действительно, “проанализировав мотивные связи, которые  имеют приют в романе, мы обнаруживаем косвенно выявляемый смысл данной темы”³

Проще всего, приют  находится в сфере Воланда. Тут  дело не столько в прямом содержании разговора Воланда с Левием Матвеем. Произнесенный в нем приговор мог бы затем оказаться ложным. Но в самой обрисовке приюта имеется  деталь - мотив, недвусмысленно указывающий  на соприсутсвие Воланда: Воланд говорит  Мастеру, что тот сможет слушать  здесь музыку Шуберта. Сопоставим это  с тем, что ранее мы слышали  отрывок из романса Шуберта (“Скалы, мой приют”) в исполнении “баса” по телефону - т. е. самого Воланда.

Утверждение приюта как сферы Воланда проводится и в других мотивных связях этой темы. В. Ш. Гаспаров отрицает влияние  на топографическое сходство приюта с пейзажем из сна Маргариты: ручей, за ним одинокий дом и ведущая  к дому тропинка. “Данное сопоставление  не только сообщает приюту соответствующую  окраску (ср. безрадостность и безнадежность  пейзажа в сне Маргариты), но и  переносит некоторые определения, которые из метафорически - оценочных (какими они как будто являются во сне) превращаются в буквальные по отношению к приюту: ”неживое все  кругом <...>“, “Вот адское место  для живого человека!”, “<...> захлебываясь в неживом воздухе <...>“, <...> бревенчатое здание, не то оно - отдельная  кухня, не то баня, не то черт его знает  что”; как уже не раз наблюдалось  в романе, то, что сначала казалось лишь расхожей метафорой, оказывалось  впоследствии пророчеством”¹.

Возврата в  современный московский мир для  Мастера нет: лишив возможности  творить, возможности видеться с  любимой, враги лишили его и смысла жизни на этом свете. В том доме, что Мастер получил в награду  за свой бессмертный роман, к нему придут те, кого он любит, кем интересуется и кто его не встревожит. Именно о таком светлом будущем говорит  любимому Маргарита: “Слушай беззвучие ... слушай и наслаждайся тем, что  тебе не давали в жизни, - тишиной. <...> Вот твой дом, твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься  и кто тебя не встревожит. Они  будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи” (308).

Видимо выбор  на “свет” связан с полемикой с  великим Гете, давшим своим героям традиционный “свет”. Первая часть  его трагедии заканчивается прощением  Гретхен. Вторая часть заканчивается прощением и оправданием Фауста: ангелы уносят на небеса его “бессмертную сущность”.

Это было величайшей дерзостью со стороны Гете: в его  время у церкви его герои могли  получить у церкви только проклятие. Но что-то в этом решении уже не удовлетворяло и Гете. Недаром  торжественность финала уравновешивается у него “полной грубоватого юмора  сценой флирта Мефистофеля с ангелами, в которой крылатые мальчики так  ловко обставляют самого старого  черта и уносят у него из-под  носа душу Фауста” ¹.

Тем более такое  решение оказалось невозможным  для Булгакова, невозможным в  мироощущении ХХ века, наградить райским (79) автобиографического героя. И  конечно абсолютно невозможно в  художественной структуре романа, где  нет ненависти между Тьмой  и Светом, но есть противостояние, разделенность  Тьмы и Света, где судьбы героев оказались  связаны с Князем тьмы и свою награду  они могли получить только из его  рук.

Е. Миллиор отмечает последний из трех снов Ивана в  эпилоге (который заканчивает роман, то есть выделен композиционно). Ивану  является “непомерной красоты женщина”, уводящая Мастера к луне. По мнению Миллиора, это можно рассматривать  как указание на то, что в конце  концов Мастер и Маргарита получают свой “приют” и устремляются к  “свету” - по той же лунной дороге, по которой ушел ранее прощенный  Пилат с Иешуа.² Это наблюдение еще раз подтверждает неопределенность смысла романа, не дающего однозначных решений, а лишь метафорические намеки.

Б. М. Гаспаров предлагает еще один возможный вариант трактовки  окончания романа - исчезновение того мира, уход от которого был главной  виной Мастера, означает его освобождение от этой вины. “Вины не только нет, но и никогда не было, ибо не было и самого этого призрачного мира, в котором она возникла. В этом плане превращение города за спиной Мастера в “дым и туман” служит таким же более общим символом отменяющего вину сна - прощение у  Пилата (и его предшественников в  творчестве Булгакова), как и сама вина Мастера является более общим, метафизическим воплощением личной вины.”¹

В “ночь, когда  сводятся счеты”, Мастер появляется в  своем настоящем обличье”: “Волосы  его были теперь при луне и сзади  собрались в косу, и она летела по ветру. Когда ветер отдувал  плащ с ног мастера, Маргарита  видела на ботфортах его то потухающие, то загорающиеся звездочки шпор. Подобно  юноше - демону, мастер летел, не сводя  глаз с луны, но улыбался ей как будто  знакомой хорошо и любимой, и что-то, по приобретенной в комнате № 118-й привычке, сам себе бормотал” (305-306). По мнению В. И. Немцева описание внешности и платья указывает  на период времени, когда жил “настоящий”  Мастер, - со второй четверти XVII в. до начала XIX в. Это было время формирования романтической традиции и ее детища - “трижды романтического” Мастера. В это время жили Мольер и Сервантес, Гете и Гофман, Кант. Через двести лет Мастер, пройдя через страдания  которые “служат бродилом для  настоящего творчества, заранее искупил  “вину” всех писателей - приверженность луне как символу сомнения и противоречия и земле с ее туманами и болотами”.¹

Одновременное Воскресение Иешуа и Воскресение  Мастера - тот момент, когда герои  московских сцен встречаются с героями  библейской, древний ершалоимский мир  в романе сливается с современным  московским. И это соединение происходит в вечном потустороннем мире благодаря  усилиям его господина, Воланда. “Именно здесь и Иешуа, и Пилат, и Мастер, и Маргарита обретают временное и внепространственное  качество вечности. Но судьба становится абсолютным примером и абсолютной ценностью  для всех веков и народов.”² В этой последней сцене не только сливаются воедино древний ершалоимский, вечный потусторонний и современный московский пространственные пласты романа, но и время библейское формирует одни поток с тем временем, когда началась работа над “Мастером и Маргаритой”.