История русской литературы

При том, что  природа, как уже было отмечено, значима  для Тютчева в разных ее проявлениях, к натурфилософии, пантеизму в  духе философии Шеллинга, с которым  он был знаком и дружен во время  пребывания в Германии,  его поэзию сводить было бы неверно.  Прежде всего потому, что центром его  поэзии является человеческое «я», постигаемое  поэтически в его конкретной сущности. Это, конечно, не конкретный лирический герой с определенными чертами, скорее – некое обобщенное «я» - философский индивидуум в его  отношениях с природой и миром  в целом.  И та двойственность, о которой шла речь, как раз  ощущается этим лирическим героем. С одной стороны, потребность  света и готовность идти к нему, с другой – устремленность к пропасти.  Именно понимание Тютчевым трагической  сущности природы человека  объясняет, почему к нему так тяготела поэзия XX века.

Даже любовь для Тютчева оказывается  предметом тягостных философских  раздумий. В это светлое чувство  он вглядывается  с глубиной и  безнадежностью. В результате такого аналитического разложения любви Тютчев открывает, что причиной несчастно  любви является не ревность и измены, как это кажется многим, а разная степень чувства у любящих, разная способность любить. В  цикле стихотворений, посвященных Денисьевой, Тютчев показывает трагедию человека, который рад бы, да не может испытать той полноты  любви, которая дана его возлюбленной и которая дл нее, в свою очередь, становится ее жребием.

5.2.2. Поэзия А.Фета.

Творчество Афанасия Афанасьевича Фета знаменует новый этап в развитии русской романтической поэзии. В  основе поэтики Фета — особая философия, выражающая зримые и незримые связи  человека и природы (циклы «Весна», «Лето», «Осень», «Снега», «Гадания», «Вечера  и ночи», «Море»). Романтический герой  Фета стремится слиться с запредельным. Только жизнь в запредельном дает ему возможность пережить состояние  абсолютной свободы. Но в это запредельное человека ведет природа. Растворяясь  в природном мире, погружаясь в  самые таинственные ее глубины, герой  Фета обретает способность видеть прекрасное,  душу самой природы. Чем сильнее  захватывает человека эстетическое переживание природы, тем дальше он уходит от реальности. Такое раздвоение и есть художественное проявление романтического «двоемирия». Темы стихотворений Фета -  природа, любовь. Фет изображает не столько предметы, явления, сколько оттенки, тени, неопределенные эмоции. Любовная и пейзажная лирика сливаются в одно целое. Ключевые образы лирики Фета— «роза» и «соловей». «Пурпур розы» в финале переходит в торжествующую «зарю». Это символ света любви, восхода новой жизни — высшее выражение душевного подъема. В стихотворении «Сияла ночь. Луной был полон сад...» соединены две основные темы Фета: любовь и искусство, музыка — самое прекрасное в человеческой жизни. Звуковые повторы усиливают воздействие образа. Аллитерация (н—л) создает звуковой образ, подчеркивает образ живописный:  «Сияла ночь.// Луной был полон сад. Лежали //Лучи у наших ног в гостиной без огней…» Стихотворение можно сравнить с пушкинским «Я помню чудное мгновенье...». Так же как и у Пушкина, у Фета две основные части: в одной – воспоминание о первой встрече с героиней, в другой -  после прожитых лет подтверждение, что любовь жива и что она помогла прожить эти «томительные и скучные» годы, ради нее надо продолжать жить дальше.. Правда, у Фета вторая встреча могла и не быть реальной, а только сильным и живым воспоминанием. Годы, прошедшие после первой встречи, были днями одиночества и тоски, воспоминания приносят в них жизнь, чувства делают эту жизнь осмысленной. Последние четыре строки — это смысловое, музыкальное завершение стихотворения. У Фета финал очень значим. Выражается сила истинной любви и истинного искусства, которые поднимают его над временем и смертью.

Большинство произведений Фета посвящено  описанию природы. «Мир во всех своих  частях равно прекрасен. Красота  разлитa по всему мирозданию…», –  говорил поэт. Природа становится у Фета средством выражения лирического  чувства восторга, наслаждения, радости: «любо мне», «рад я». Эту любовь вызывает не экзотическая природа, а обычная, тихая: «зари осенней след», «густая  крапива шумит под окном». Ни у  кого из русских поэтов нет такого обилия описаний цветов, оттенков, запахов, состояний природы, как у Фета. Острота восприятия природы складывается в лирике Фета в богатстве эпитетов, метафор, передающих ароматы, звуки, цвета: «зеленая ива повисла шатром», «весны душистой нега», «ароматные цветы».

 При этом следует отметить, что во второй половине XIX века  писать о природе многим казалось неуместным. Можно вспомнить Некрасова, который «наступал на горло собственной песне», посвящал лиру народу  своему, старался быть прежде всего гражданином, теряя при этом то, что было доступно ему как поэту. Искусство, которое занимается «вечным» в то время казалось не совсем нужным: литературе вменяли в обязанность непосредственное вмешательство в общественную жизнь и ждали от неё разрешения сложных социальных проблем. В духе традиций древнерусской литературы поэзия пыталась быть дидактичной, решать актуальные вопросы, быть злободневной, искать панацею от всех людских бед, наставлять, поучать, направлять на путь истинный и т.д. Все это Фета не интересовало. Для его поэзии, представляющей «чистое искусство» актуальными были слова А.С.Пушкина из стихотворения «Поэт и толпа»: «Не для житейского волненья, // Не для корысти, не для битв, // Мы рождены для вдохновенья,// Для звуков сладких и молитв».

5.3. Драматургия второй половины  XIX века. Творчество А.Н.Островского.

Вершиной русской драматургии  является творчество Александра Николаевича  Островского (1823—1886). Первая «большая»  комедия Островского «Свои люди — сочтемся!» (1850) дала отчетливое представление  о новом самобытном театре, театре Островского.

Островский с первых шагов своего литературного пути проявлял полную независимость в интерпретации  современных коллизий. Мотивы, которые  Гоголь трактовал как второстепенные, уже в ранних произведениях Островского  становятся центральными, определяющими  действие, выходят на передний план.

В начале 50-х годов драматург  считал, что современные социальные конфликты в наибольшей степени  дают себя чувствовать в купеческой среде. Это сословие представлялось ему слоем, в котором прошлое  и настоящее общества слились  в сложное, противоречивое единство. Купечество, издавна игравшее значительную роль в экономической жизни страны, а подчас принимавшее участие  и в политических конфликтах, многими  нитями родственных и деловых  отношений связанное, с одной  стороны, с низшими слоями общества (крестьянство, мещанство), с другой — с высшими сословиями, во второй половине XIX в. меняло свой облик. Пороки, которыми поражена купеческая среда  и которые разоблачает в своих  пьесах писатель, он анализирует, вскрывая их исторические корни и предвидя их возможные проявления в будущем. Уже в названии комедии «Свои  люди — сочтемся!» выражен принцип  однородности ее героев. Угнетатели и  угнетенные в комедии не только составляют единую систему, но нередко меняются в ней местами. Точно и ярко воплощая в своих героях облик  «подмеченных у века современных  пороков и недостатков», драматург  стремится создать типы, имеющие  общечеловеческое нравственное значение. Среду, которую Островский изображал, он знал с детства. Знание купеческого  быта и внимание к нему в пьесах способствовало тому, что Островского  прозвали «Колумбом Замоскворечья». Несмотря на такой узкий кругозор, в сравнении с драматургами-предшественниками, с тем же, например, Грибоедовым, Островский смог стать первым  исключительно  драматургом, первым создал русский национальный репертуар из полсотни пьес. Предшественники его ограничивались двумя-тремя, в лучшем случае.

Первая комедия Островского  сыграла особую роль и в творческой судьбе автора, и в истории русской  драматургии. Подвергнутая строгому цензурному запрету после ее опубликования  в журнале «Москвитянин» (1850), она  в течение многих лет не ставилась. Но именно эта комедия открыла  новую эпоху в понимании «законов сцены», возвестила возникновение нового явления русской культуры — театра Островского. Объективно в ней была заложена идея нового принципа сценического действия, поведения актера, новая  форма воссоздания правды жизни  на сцене и театральной зрелищности. Островский обращался прежде всего  к массовому зрителю, «свежей  публике», «для которой требуется  сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства, живые  и сильные характеры». Непосредственная реакция демократического зрителя  служила для драматурга критерием  успеха его пьесы. Первая комедия  поразила своей новизной в большей  мере, чем последующие пьесы Островского, которые проложили себе путь на театральные  подмостки и заставили признать в Островском  «репертуарного драматурга».

Мировая комедийная традиция, которую  тщательно изучал Островский, предлагала немало образцов веселой юмористической комедии, утверждающей идеалы непосредственных, естественных чувств, молодости, смелости, демократизма, а иногда и вольнодумства. Изучал Островский и национальные традиции словесности: он хотел создать жизнеутверждающую  комедию на фольклорных мотивах  и народно-игровых традициях. Слияние  народнопоэтического, балладного и  социального сюжетов уже можно  отметить в комедии «Не в свои сани не садись».

Рядом с поэзией народных обрядов  и праздников он  видит и  проблемы, с которыми ежедневно сталкивался  трудовой народ, а также отсутствие свобод как в семье, так и в  обществе, неравенство, вызванное разницей в социальных статусах. Отмечает Островский и социально-исторические сдвиги, грозящие разрушением патриархальному укладу. В пьесе «Бедность не порок» есть критика семейных взаимоотношений, при которых  старшее поколение  требует беспрекословного повиновения  от детей:  право на непререкаемый  авторитет старших ставится под  сомнение. В качестве представителя  народного быта, его эстетики и  этики выступает молодое поколение, а в качестве защитника правоты  молодежи — старый, раскаявшийся грешник, нарушитель спокойствия в семье, промотавший капитал персонаж с  выразительным именем Любим. Этому  герою драматург «поручает» сказать  слова правды недостойному главе  семьи, ему он отводит роль лица, чудесным образом развязывающего все  туго затянувшиеся узлы конфликтов.

Позднее противоречивые стихии, внутренний драматизм нравственного начала, народной правды Островский в ряде своих произведений воплощал в «парных» персонажах, ведущих спор, диалог или просто «параллельно» излагающих принципы суровой морали, аскетизма и заветы народного гуманизма, милосердия. В комедии «Лес» (1871) общечеловеческое нравственное начало доброты, творчества, фантазии, свободолюбия также предстает в двойственном обличье: в виде высокого трагического идеала, носителем реальных, «заземленных» проявлений которого выступает провинциальный трагик Несчастливцев, и в традиционно комедийных его формах — отрицания, пародии. Представление о том, что сама народная мораль, сами высокие нравственные понятия о добре являются предметом спора, что они подвижны и что, вечно существуя, они все время обновляются, определяет коренные особенности драматургии Островского.

Спор старого с новым, который  составляет важную сторону драматического конфликта в пьесах Островского  начала 50-х годов, получает неоднозначный  итог. Традиционные формы быта рассматриваются  как вечно обновляющиеся, и только в этом драматург видит их жизнеспособность. Как только традиция теряет способность  реагировать на живые потребности  современных людей, так она превращается в мертвую сковывающую форму  и утрачивает собственное живое  содержание. Старое входит в новое, в современную жизнь, в которой  оно может играть роль или «сковывающего» элемента, гнетущего ее развитие, или  стабилизирующего, обеспечивающего  прочность возникающей новизне, в зависимости от содержания того старого, что сохраняет народный быт.

Столкновение  защитников традиционных форм жизни с носителями новых  устремлений, воли к свободному самовыражению, к утверждению своего, лично выработанного  и выстраданного понятия правды и нравственности составляет стержень драматического конфликта в «Грозе» (1859), драме, которая была оценена  современниками как шедевр писателя и наиболее яркое воплощение общественных настроений периода разрушения крепостных отношений.

Споры о позиции Островского, о  его отношении к патриархальному  быту, к старине и новым веяниям  в народной жизни начались в пору сотрудничества писателя в «Москвитянине» и не прекратились после того, как  Островский в 1856 г. стал постоянным сотрудником «Современника».

Сам Островский наряду с традиционными  обозначениями жанров своих пьес как «комедия» и «драма» давал  указания на своеобразие их жанровой природы: «картины из московской жизни» или «картины московской жизни», «сцены из деревенской жизни», «сцены из жизни  захолустья». Эти подзаголовки означали, что предметом изображения является не история одного героя, а эпизод жизни целой социальной среды, которая  определена исторически и территориально.

В «Грозе» основное действие развертывается между членами купеческой семьи  Кабановых и их окружением. Однако события возведены здесь в  разряд явлений общего порядка, герои  типизированы, центральным персонажам приданы яркие, индивидуальные характеры, в событиях драмы принимают участие многочисленные второстепенные персонажи, создающие широкий социальный фон.

Особенности поэтики драмы: масштабность образов ее героев, движимых убеждениями, страстями и непреклонных в их проявлении, значение в действии «хорового  начала», мнений жителей города, их нравственных понятий и предрассудков, символико-мифологические ассоциации, роковой ход событий — придают  «Грозе» жанровые признаки трагедии.

Исторический аспект конфликта, его  соотнесенность с проблемой национальных культурных традиций и социального  прогресса в «Грозе» выражены особенно напряженно. Два полюса, две  противоположные тенденции народной жизни, между которыми проходят «силовые линии» конфликта в драме, воплощены  в молодой купеческой жене Катерине Кабановой и в ее свекрови —  Марфе Кабановой.

Этические воззрения народа в «Грозе»  предстают не только как динамичная, внутренне противоречивая духовная сфера, но как расколотая, трагически разорванная антагонизмом область  непримиримой борьбы, влекущей за собой  человеческие жертвы, порождающей ненависть.

В «Доходном месте» (1857) конфликт возникает  как следствие несовместимости, взаимного тотального неприятия  двух неравных по своим возможностям и потенциалу сил: силы утвердившейся, наделенной официальной властью, с  одной стороны, и силы непризнанной, но выражающей новые потребности  общества и требования людей, заинтересованных в удовлетворении этих потребностей, — с другой.

В 60—70-е годы в творчестве Островского  усилился сатирический элемент. Он создает  ряд комедий, в которых превалирует  сатирический подход к действительности. Большое значение в комедии приобретает  характеристика общества и социальной среды. Проникающий в эту среду  «чужанин» в нравственном и социальном отношении не может быть противопоставлен обществу, в которое по недоразумению  или обманом попадает. Автор использует схему сюжета о «плутах», обманутых  «плутом» или введенных им в заблуждение.

Художественная система Островского  предполагала равновесие трагического и комедийного начала, отрицания  и идеала. В 50-х годах такое  равновесие достигалось изображением наряду с носителями идеологии «темного царства», самодурами, молодых людей  с чистыми, горячими сердцами, справедливых стариков — носителей народной нравственности.

Проявление в творчестве Островского  тенденции к усилению сатиры, к  разработке чисто сатирических сюжетов  совпало с периодом его обращения  к историко-героической тематике. В исторических хрониках и драмах он показывал становление многих социальных явлений и государственных  институтов, которые считал старым злом современной жизни и преследовал  в сатирических комедиях. Однако главное  содержание его исторических пьес —  изображение движений народных масс в кризисные периоды жизни  страны. В этих движениях он видит  и глубокий драматизм, трагизм и  высокую поэзию патриотического подвига, массовых проявлений самоотвержения и бескорыстия. Драматург передает превращения «маленького человека», погруженного в обыденные прозаические заботы о своем благополучии, в гражданина, сознательно совершающего поступки, имеющие историческое значение.