История русской литературы

В 90-е  гг. XIX в. в русской литературе появляется новое литературное направление -  символизм. Считается, что литературную арену он официально покинул в 1910 году. Тот, кто не согласен был с тем, что это был только художественный метод, сохранили его как особое мировидение, особое состояние души и в последующие годы. Символизм был теоретически обоснован в работах Д.Мережковского, популяризирован в художественной практике В.Брюсова, который выпустил альманахи «Русские символисты», составив их исключительно из своих стихотворений, подписанных разными псевдонимами. Создалось в итоге впечатление, что символизм уже шагает по стране, Брюсову начали подражать. Вскоре символизм, действительно, получил широкое распространение в русской литературе. При этом теоретические, философские и эстетические корни и источники творчества писателей-символистов были весьма разнообразны. Так В. Брюсов считал символизм чисто художественным направлением, Мережковский опирался на христианское учение, Вячеслав Иванов искал теоретической опоры в философии и эстетике античного мира, преломленных через философию Ницше; А. Белый увлекался Вл. Соловьевым, Шопенгауэром, Кантом,  Ницше. 

Символисты  вошли в литературу двумя потоками и делятся потому традиционно  на «старших», творчество которых связано  с 90-ми гг., и «младших», появившихся на литературной арене только в начале нового века. Д. Мережковский, Ф. Сологуб, 3. Гиппиус, В. Брюсов,  К. Бальмонт и др.– это группа «старших» символистов, которые явились зачинателями направления. В начале 900-х годов к ним присоединилась  группа «младших» символистов – А. Белый, С. Соловьев, Вяч.  Иванов,'А. Блок и др.

«Старшие» символисты опирались в большей  степени на европейскую традицию. Начиная от Платона они находили в произведениях предшественников образы-символы, свидетельствующие  о существовании двоемирия: мира сущего и сущностного, реального  и реальнейшего, существующих одновременно, диффузно, нерасторжимо. В основе платформы  «младших» символистов лежит  идеалистическая философия Вл. Соловьева  с его идеей Третьего Завета и  пришествия Вечной Женственности. Вл. Соловьев утверждал, что высшая задача искусства –  «...создание вселенского  духовного организма», что художественное произведение это – изображение  предмета и явления «в свете будущего мира», с чем связано понимание  роли поэта как теурга, священнослужителя.  В этом заключено, по разъяснению  А. Белого, «соединение вершин символизма как искусства с мистикой». 

Признание, что существуют «миры иные», что  искусство должно стремиться их выразить, определяет художественную практику символизма в целом, три принципа которого провозглашены  в работе Д. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной  русской литературы». Это – «...мистическое  содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». 

В 1910 году, когда  Брюсов провозгласил, что символизм  исчерпал себя как художественный метод, на литературной арене появилось  сразу два модернистских течения  – акмеизм и футуризм.

Акмеисты  в отличие от символистской туманности провозгласили культ реального  земного бытия, «мужественно твердый  и ясный взгляд на жизнь». Но вместе с тем они пытались утвердить, прежде всего, эстетико-гедонистическую  функцию искусства, уклоняясь от социальных проблем в своей поэзии. Новое литературное направление, избравшее  себе имя «акмеизм» (в переводе с  греческого – высшая степень достижения чего-либо), заявило о себе сборником «Гиперборей». Объединение акмеистов получило название «Цех поэтов», в который входили Н. Гумилев,  А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецкий, Г. Иванов, М. Зенкевич и др. К этому направлению примыкали также М. Кузьмин, М. Волошин, В. Ходасевич..

Акмеисты  считали себя наследниками «достойного  отца» – символизма, который, по выражению Н. Гумилева, «...закончил свой круг развития и теперь падает».  Утверждая звериное, первобытное  начало (они еще называли себя адамистами), акмеисты продолжали «помнить о непознаваемом» и во имя его провозглашали  всякий отказ от борьбы за изменение  жизни. «Бунтовать же во имя иных условий  бытия здесь, где есть смерть, –  пишет Н. Гумилев в работе «Наследие символизма и акмеизм», – так же странно, как узнику ломать стену,  когда перед ним – открытая дверь». 

Это же утверждает и С. Городецкий: «После всех «неприятий»  мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий». Современный человек почувствовал себя зверем, «лишенным и когтей и шерсти» (М. Зенкевич «Дикая порфира»), Адамом, который «...огляделся тем  же ясным, зорким оком, принял все, что  увидел, и пропел жизни и миру аллилуйя».  И в то же время  у акмеистов нередко  звучат ноты обреченности и тоски, предчувствия грядущих катастроф.

Акмеисты  стремились вернуть образу его живую  конкретность, предметность, освободить его от мистической зашифрованности, о чем достаточно жестко высказался О. Мандельштам, уверяя, что русские  символисты «...запечатали все слова, все образы, предназначив их исключительно  для литургического употребления. Получилось крайне неудобно – ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол.  Нельзя зажечь огня, потому что это, может, значит такое, что сам потом рад  не будешь». 

И вместе с тем, акмеисты утверждают, что их образы резко отличны от реалистических, ибо, по выражению С. Городецкого, они  «...рождаются впервые» «как невиданные доселе, но отныне реальные явления». Этим определяется изысканность и своеобразная аристократичность акмеистического  образа.

Одновременно  с акмеизмом в 1910 – 1912 гг. появился и  футуризм. Как и другие модернистские  течения, он был внутренне противоречивым. Наиболее значительная из футуристических  группировок, получившая впоследствии название кубофутуризма, объединяла таких  поэтов, как Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлебников,  А. Крученых, В. В. Каменский, В. В. Маяковский,  и некоторых других. Разновидностью футуризма был эгофутуризм И. Северянина (И. В. Лотарев,  1887 – 1941). В группе футуристов под названием  «Центрифуга» начинали свой творческий путь советские поэты Н. Н. Асеев  и Б. Л. Пастернак. 

Футуризм  провозглашал революцию формы, независимой  от содержания, абсолютную свободу  поэтического слова. Футуристы отказывались от литературных традиций. В своем  манифесте с эпатирующим названием  «Пощечина общественному вкусу», опубликованном в сборнике с тем  же названием в 1912 г., они призывали сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с «Парохода Современности», отрицали вместе с тем «парфюмерный блуд Бальмонта»,  твердили о «грязной слизи книг, написанных бесконечными Леонидами Андреевыми»,  сбрасывали со счетов Горького, Куприна, Блока и пр

«Футуристы  впервые подняли форму на должную  высоту, – утверждает В. Шершеневич, – придав ей значение главного элемента поэтического произведения. Они совершенно отвергли стихи, которые пишутся для идеи». Этим объясняется возникновение огромного числа декларируемых формальных принципов, вроде: «Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание» или «Нами уничтожены знаки препинания,– чем роль словесной массы –  выдвинута впервые и осознана» («Садок судей»). 

Теоретик  футуризма В. Хлебников провозглашает,  что языком мирового грядущего «будет язык «заумный».  Слово лишается смыслового значения, приобретая субъективную окраску: «Гласные мы понимаем, как  время и пространство (характер устремления), согласные –  краска, звук, запах».    В. Хлебников, стремясь расширить границы  языка и его возможности, предлагает создание новых слов по корневому  признаку.

Подчеркнутому эстетизму поэзии символистов и  особенно акмеистов футуристы противопоставляют  намеренную деэстетизацию. В обзоре «Год русской поэзии» (1914) В. Брюсов, отмечая преднамеренную грубость стихов футуристов,  справедливо замечает: «Весьма недостаточно поносить бранными словами все, что было, и все, что  есть вне своего кружка, чтобы уже  найти нечто новое». Также он указывает  на то, что все их новшества мнимые, ибо с одними уже  встречались  у поэтов XVIII века, с другими у  Пушкина и Вергилия, что теория звуков – красок разрабатывалась  Т. Готье.

Интересно, что при всех отрицаниях других направлений  в искусстве футуристы ощущают  свою преемственность от символизма.

В  среде  поэтов-футуристов  начался  творческий путь В. В. Маяковского (1893 – 1930). В печати его первые стихи появились в  1912 г. С самого начала Маяковский выделялся в поэзии футуризма, привнеся в нее свою тему. Он всегда выступал не только против «всяческого старья», но и за созидание нового в общественной жизни.  В дореволюционные годы Маяковский проявил себя как поэт с явным   романтическим мироощущением, что определило его неприятие всего окружающего мира, но прежде всего буржуазного, мещанского, обличению которого как царству «жирных» он посвятил довольно много эпатирующих читателей произведений.  Пафос отрицания всей сложившейся к началу XX века отношений в российском обществе наполняет его поэмы «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник»,  «Война и мир», «Человек». Тему поэмы «Облако в штанах», опубликованной в 1915 г. в урезанном цензурой виде, Маяковский впоследствии определил как четыре крика «долой»: «Долой вашу любовь!», «Долой ваше искусство!», «Долой ваш строй!», «Долой вашу религию!»

В русской  поэзии предреволюционных лет были яркие индивидуальности, которые  трудно отнести к определенному  литературному течению. Таковы М. А. Волошин (1877 – 1932) и М. И. Цветаева (1892 – 1941). 

6.2. Русская литература (1917 – 1930-х  гг.)

Русская литература советского периода  не исчерпывавается произведениями социалистического реализма. Даже те писатели, которые не эмигрировали, остались в советской России, находили художественные возможности выразить свое отношение к происходящим изменениям. Не все, что было написано тогда, было сразу напечатано. Многие произведения, созданный в тот период Замятиным, .Булгаковым,поэтами русского зарубежья, были напечатаны только в послевоенный период. Представить в этом подразделе всех писателей и все выдающиеся художественные явления, созданные  в те годы, нет возможности. Выбор  тем определяется необходимостью показать в советской литературе разные жанровые явления – исторический роман, роман-антиутопия, а также разные способы изображения  и интерпретации одних и тех  же исторических событий – революции, гражданской войны.

7.2.1. Литература о гражданской  войне. 

Революция и гражданская война раскололи  общество надвое, заставили каждого  сделать свой выбор. Гражданская  война разрушала вековые устои  семейных, культурных отношений. Отец и сын становились врагами, брат шел на брата по идеологическим убеждениям.    Каждый писатель тоже должен был сделать свой нравственный выбор, диктовавший художественные задачи. Главной проблемой стала проблема героя. Каков должен быть герой, какими чертами его наделять, кто он? - Командир отряда, чья личность укладывалась в определенную схему? Рядовой партизан, чьим главным достоинством была храбрость? В 1920-е гг. художественные достоинства произведений приносились в жертву идеологии, «произведение прочитывалось прежде всего по идеологическому коду». Но таким ключом можно было прочесть публицистическое произведение, а в художественном этим кодом мог быть образ того героя, который нес информацию прежде всего о его нравственном выборе. В произведениях о гражданской войне «работала» идея пролетарского гуманизма, которая выражалась в системе ценностей коллектива. Задавался вопрос: «Можно ли ради жизни большинства пожертвовать жизнью одного?! - И ответ был утвердительным.

А.А. Фадеев –  одна из центральных фигур  в советской литературе.

Роман, который  и сейчас представляет не только историческую, но и художественную ценность, выдержавший  проверку временем, - это «Разгром»  А.А. Фадеева. В романе «тесный мирок  партизанского отряда представляет собой художественную миниатюру  реальной картины большого исторического  масштаба. Система образов «Разгрома», взятая в целом, отразила реально-типическое соотношение основных социальных сил  нашей революции». Не случайно, что  ядро партизанского отряда составляли рабочие, шахтёры, «угольное племя» составляли наиболее организованную и  сознательную часть отряда. Это Дубов, Гончаренко, Бакланов, беззаветно преданные  делу революции. Всех партизан объединяет единая цель борьбы. Как писатель-коммунист  и революционер А.А. Фадеев стремился  приблизить светлое будущее. Эта  вера в прекрасного человека пронизывала  самые тяжелые картины и положения, в которые попадали его герои. Для А.А. Фадеева революционер не возможен без этой устремленности вперед, без веры в нового, прекрасного, доброго и чистого человека.

 Можно  обратить внимание на одну  особенность в построении «Разгрома»:каждая  из глав не только развивает  какое-то действие, но и содержит  полную психологическую развертку,  углубленную характеристику одного  из действующих лиц. Некоторые  главы так и названы по именам  героев: «Морозка», «Мечик»,«Левинсон», «Разведка Метелицы». Но это  не значит, что эти лица действуют  только в этих главах. Они принимают  самое активное участие во  всех событиях жизни всего  отряда. Оптимистическая идея «Разгрома»  не в финальных словах: «…нужно  было жить и исполнять свои  обязанности», не в этом призыве,  объединившем жизнь, борьбу и  преодоление, а во всей структуре  романа, именно в расположении  фигур, их судеб и их характеров. Непобедимость революции – в  ее жизненной силе, в глубине  проникновения автора в сознание  зачастую самых отсталых в  прошлом людей. Подобно Морозке,  эти люди поднимались к осознанному  действию ради самых высоких  исторических целей. В Морозке  А Фадеев показал обобщенный  образ человека из народа, перевоспитания  людей в огне революции и  гражданской войны, «переделку  человеческого материала», дал историю  выработки нового сознания, пережитого  миллионами людей в первые  годы новой власти. Показывая  героев не только в борьбе, но и перед лицом смерти, Фадеев  сознательно ориентируется на  художественный принцип Л.Толстого  в изображении героев, через проверку  смертью. Также, как в рассказе  Толстого «Три смерти», Фадеев  в «Разгроме» показывает как   истинная ценность человека проявляется  в том, как он ведет себя  в последние минуты: как дерево  у Толстого умирает конь, как  барыня – предатель, как мужик  – герой.