Театр как центр просвещения

Люди того времени всегда чувствовали  на себе глаз божий и внимание всего  мира, но это наполняло их чувством самоуважения, стремлением сделать  свою жизнь такой же яркой и  содержательной, какой она представала  в живописи, скульптуре и драматургии. Подобно живописным портретам, дворцы эпохи барокко отражают представление их создателей о самих себе. Это панегирики в камне, превозносящие добродетели тех, кто в них живет. Произведение эпохи барокко, прославляя великих и их свершения, поражают нас своим вызовом и в то же время демонстрируют попытку заглушить тоску их создателей.

Тень разочарования  лежит на искусстве барокко с  самого начала. Любовь к театру и  сценической метафоре обнажает осознание  того, что любое внешнее проявление иллюзорно. Восхваление правителей и героев — в пьесах французского драматурга Корнеля, английского поэта Драйдена и немецкого писателя и драматурга Грифиуса, — возможно, было попыткой отсрочить забвение, грозившее неизбежно поглотить всех, даже самых великих. Многоцветная, сверкающая и жизнерадостная литература эпохи барокко могла быть и другой — темной и пронзительной. Римский император Тит в трагедии Корнеля «Тит и Береника» говорит: «Каждое мгновение жизни — шаг к смерти».

4. Театральное искусство в России 19 века

Литейный театр.

В 1908 году прошли первые слухи о  том, что В.А. Казанский строит на Литейном проспекте театр, где будет  работать кинематограф и предполагается постановка одноактных пьес”. Он первый открыл в России театр одноактных пьес. Театр на Литейном был третьим театром антрепренера (после “Невского фарса” и “Модерна” в Ново-Васильевском), который казанский намеревался держать в сезоне 1908/09 г. “Невский фарс” начал сезон 9 сентября 1908 года. Ново-Васильевский - в конце декабря. Лишь о Литейном долго не было никаких известий. И только в начале 1909 года появилось первое сообщение: “4 января В.А.Казанский открыл свой , счетом третий, театр. В “Фарсе” предприимчивый антрепренер угождает потребностям смеха. В театре “Модерн” он развлекает публику последним словом электрофотографической техники. В Литейном будет пугать”. Последняя фраза - не рецензентская шутка, а констатация факта. В рекламных объявлениях публику уведомляли о серьезности постановок и лицам со слабыми нервами смотреть спектакли не рекомендовалось. Ужасов на самом деле театр готовил сверх всякой меры и все особой тяжести: убийства, гильотинирование, всаживание ножа в грудь, обливание лица  соляной кислотой.

На премьере зрителям показали три  пьесы. В первой - врач-психиатр насиловал загипнотизированную им пациентку, а та мастя обидчику, выплескивала ему в лицо склянку соляной кислоты (Лекции в Сальпетриере по Э. По); в другой пьеске проститутка убивала соперницу в ночном кабачке (“Мороз по коже”); в третьей - два журналиста, пришедшие в дом скорби, чтобы сделать репортаж о новой системе лечения душевнобольных, чуть было не лишились жизни. У одного из них сумасшедшие пытались вырвать глаз,  другого - выбросить в окно.

В  том же духе были составлены и  последующие программы театра. Афиша русского “Grand Guignol”^* пестрила страшными названиями: “Смерть в объятиях”, “На могильной плите”, “Час расплаты”, “Последний крик”. Чудовищным историям несть числа - и все с убийствами, патологическими и изощренными.

Все эти странные и сверхъестественных истории разыгрывались с величайшей обстоятельностью. Зрители и критики отнеслись к театру по-разному. Первые - валили валом, вторые отчаянно бранились. Критики писали, что в театре на Литейном занимались антихудожественным, надуманном и для Петербурга раздражительным и чужим делом.

Что касается вторичности и подражательности предприятия Казанского, тут рецензент  несомненно прав. У Литейного театра был непосредственный предшественник - парижский театр “сильных ощущений”, во главе которого стоял создатель, режиссер и автор большинства “страшных” пьес Андре де Лорд. Ему-то русский театр ужасов подражал буквально во всем - от репертуара и специфических средств воздействия на публику до самого названия - “Grand Guignol”.

Влас Дорошевич, посетивший парижский театр писал, что “в зале сидели не кокотки, не кутилы, не прожигатели жизни, ищущие сильных ощущений, а тихие, мирные буржуа, пришедшие пощекотать себе нервы зрелищем позора и безобразия, нервы, огрубевшие от сидения за конторкой”.

Но сам дух русской жизни на исходе десятилетия XX века не очень-то напоминал благодушную атмосферу “belle epoque”, в которой пребывали описанные Дорошевичем парижские обыватели начала столетия. При всей переимчивости петербургского театра и честном его желании во всем следовать французской моде, гиньольные кошмары на сцене Литейного получали иной, вполне российский смысл и подтекст. “Мы живем среди кровавых призраков, все вокруг пропитано кровью”, - писал в 1909 году обозреватель “речи”. Его слова могли бы повторить - и повторялись тогда - многие из тех, кто был свидетелем первой русской революции и ее подавления.

Залившая Россию кровь отталкивала и гипнотически манила, завораживала застывшее в ужасе общество”.

Влечение к ужасному, отталкивающему, брутальному, которое уловили в публике устроители маленького бульварного театра в Петербурге, захватывало в свой плен не только обывателей, но и самые различные слои российской публики, вплоть до интеллигенции. К.И. Чуковский, которому принадлежат слова “Саван сделался самой модной в России одеждой. Трупы и трупики стали львами сезона”, отмечал, что в обзоре сезона 1908/09 г. сильнейшую вспышку некрофильства в литературе, приводил список произведений писателей за 1908 год. Эту завороженность вселенским отрицанием, мазохистское созерцание смерти во всех ее обличьях К. Чуковский склонен объяснять крушением революционного утопизма, которое постигло российскую интеллигенцию.

Однако политический нигилизм, вызванный поражением революции, был только частью охватившей общество разрушительной болезни, лихорадочного безверия, мании самоуничтожения.

В сознании людей сдвинулись прежде устойчивые представления об истинном и мнимом, о жизни и смерти, о норме и аномалии. за истончившейся  пеленой жизни они услышали и  дыхание бездны, таинственно притягательной и единственно способной объяснить  загадку бытия.

В 1912 году была опубликована статья Чуковского о повальном и организованном явлении - суициде.

Но не прошло и двух месяцев с  момента появления театра ужасов, как Казанскому пришлось убедиться в непостоянстве петербургской публике: ее интерес к театру увял. Публика пресытилась пряной новинкой. Ужасы, как самое сильное средство престали действовать. Театр по-прежнему пугал, а публике не было страшно. Она шла в театр за сильными ощущениями, но она их, к своему разочарованию, не получала. Кровавый гиньоль не мог пронять жителей Петербурга. Как заметил современный обозреватель , “современную публику, стрелянную действительной жизнью, никакой де Лорд и даже Эдгар По не страшат”. Журнал “Театр и Искусство” писал, что у Казанского в театре труппа далеко не первоклассная, да еще к тому же и плохо сыгравшаяся”.

Труппы в обычном  смысле здесь и не было. В.А. Казанский  держал один актерский состав на две антрепризы - Литейный и “Невский фарс”. Пугая сегодня зрителей в одном театре, актер должен был назавтра смешить их в другом. Поемы ужасов ставил тот же режиссер, который ставил фарсы в “Невском”, - Павел Ивановсикй, в недавнем прошлом работавший в Екатеринодарской драме. 

На репетиции времени  отводилось в обрез. Роли учились  наспех. Литейный театр представлял  собой типичное для отечественной  коммерческой сцены предприятие - с полуграмотными текстами афиш и программок, восходящих к балаганным анонсам, с дежурными костюмами и декорациями, кочевавшими из спектакля в спектакль и из одного театра в другой.  

Справедливости ради следует все уже отметить, что среди исполнителей “гиньолей” были люди отнюдь не бесталанные и вполне профессионально владевшие своим ремеслом. Кто-то из них окончил Императорское театральное училище в Петербурге. Многие успели составить себе имя на частных провинциальных и петербургских сценах. Однако в Литейном им приходилось играть умалишенных, маньяков, садистов либо их жертвы.

И все же главная причина охлаждения публики к Литейному театру крылась не в жалком уровне “гран-гиньольных” постановок и даже не в том, что театр ужасов не мог состязаться  с ужасами русской современности, а в меняющейся атмосфере российской жизни.

В.А. Казанский с его способностью трезво оценить ситуацию и быстро в ней сориентироваться, сразу же “видоизменяет физиономию театра ужасов на физиономию просто театра кратких и разнохарактерных пьес”. Гиньоли и мелодрамы, которые тем не менее остаются, он разбавляет пародиями и одноактными комедиями.

Пьесы, которые ставили  в театре на Литейном Казанского, переводные или отечественные, гиньоли или  пародии, были, как правило, решительно нехороши, даже когда автором Литейного  театра выступал не кто иной, как  Вс. Э. Мейерхольд. Однако, став автором многочисленных пьес, критики получили еще одну возможность свести счеты с Мейерхольдом.

Программы театра сильно изменились за три года его существования, многие спектакли стали заканчиваться  концертами (разнохарактерными дивертисментами). В конце концов представления о театре на Литейном достигли немыслимого разнообразия и какой-то невиданной доселе пестроты.

Удивительно, что внутри этого жанрового хаоса, едва он достиг критической точки, в какой-то момент - сам момент был обозревателями пропущен и не зафиксирован  - произошло неожиданное сцепление  элементов, образовав новую зрелищную разновидность.  Для нее сразу было придумано название: “Мозаика”, которое  на два года сменит прежне. Тут же за этой новой формой закрепилось жанровое обозначение: “Театр миниатюр”. Театр без жанра обрел, наконец, свой жанр.

Причем новизна этой зрелищной формы состояла лишь в  самом способе сцепления ранее  не сводимых вместе элементов и в  чрезвычайно дробной - и чем дальше, тем все более мельчающей структуре. Сами же составные части этой  странной смеси были, как нетрудно заметить, совсем не новы. Нарождающейся театр миниатюр “свое” находил повсюду.

Осенью 1912 года в театр  пришел новый главный режиссер Г.Г. Ге, известный актер Александринского театра. К тому времени Казанский уже не был владельцем театра - он принадлежал теперь Е.А. Мосоловой. Казанский был главным режиссером, но он начал давно отходить от дел, а в 1913 году он умер, не дожив до пятидесятилетия. Умер Казанский в нищете, а деньги были собраны по подписке.

С новым режиссером Мосолова связывала надежды на обновление “Мозаики”. Близкий художественным кругам режиссер должен был, по ее расчетам, облагородить стиль театра и осовременить его репертуар.

Перемены зритель почувствовал сразу де. Среди авторов миниатюр, сценок и скетчей появились имена Б.Шоу, А.Чехова, Ги де Мопассана. режиссер даже попробовал поставить на сцене бывшего театра ужасов “Веселую смерть” Н.Евреинова. Но постановка оказалась неудачной, и евреиновский трагифарс сразу же со сцены Литейного сошел.

С приходом Г. Ге, вознамерившегося поднять “Мозаику” до уровня искусства, программы театра не стали менее  дробными. Время, отводимое номерам и сценкам, все более и более сокращалось, что вызвано резким сокращением продолжительности представлений. Они шли теперь час десять - час пятнадцать минут. Экономия во времени давала возможность каждый вечер играть по три спектакля - в семь часов, в восемь тридцать и в десять сорок пять.

Г. Ге покинул театра “Мозаика” очень скоро, не дотянув и до конца сезона. Но это не помешало ему до конца дней оставаться убежденным в том, что идея театра миниатюр принадлежит ему - о чем он и написал в своих неопубликованных заметках.

В Литейном не раз сменялись  художественные руководители, но это  никак не влияло на способ строения зрелища7 Сам структурный принцип жанра миниатюр - мозаичное полотно, пестрый коллаж, накрепко схваченный потребностью времени, - никак не сменялся. театр миниатюр вообще не поддавался влиянию чьей-либо творческой воли, он складывался под воздействием какого-то в неличного механизма, скрытого в недрах социальной психологии.

Театр миниатюр на Троицкой.

К тому времени, как театр  на Линейном незаметно и постепенно превратился в новый зрелищный  жанр, театр на Троицкой уже существовал. И хотя возник он на три года позже Литейного, осенью 1911 года, именно он первым стал именоваться “театром миниатюр”.

Несмотря на принадлежность к одному жанру, происхождение этих предприятий прямо противоположно. В отличие от Литейного, где театр миниатюр вырастал исподволь из низовых зрелищных форм - гиньоля, фарса, мелодрамы и обозрения. Троицкий при своем рождении опирался на европейский кабаре. Кроме иностранных кабаре, перед Троицким театром были образцы для подражания и более близкие “Лукоморье” и “Черный кот”, “Кривое зеркало” и “Дом интермедий” - все они, несмотря на свою короткую жизни, уже успели познакомить русскую публику с иноземной забавой и укоренить ее на отечественной почве. Многие литераторы, композиторы, художники, привлеченные к организационным и творческим заботам Троицкого.

Театр миниатюр сумел  вплести  в ткань своего зрелища  и приемы новорожденного кинематографа. Близость театра миниатюр и кино обнаруживалась в одинаковой структуре зрелища - мелькающего, дробного, с быстро сменяющимися изображениями.

Вторжение на театральные  подмостки кинематографа немало смутило одних критиков, привыкших  презирать “киношку”. Другие, напротив, увидели в этой беззаконной смеси  знамение времени.

Театр миниатюр осмыслялся своими современниками как открытая во все стороны система нового типа, лишенная каких бы то ни было рамок, в своей подвижности, дробности, случайности, заменяемости составляющих ее частей, как форма без формы. “Жанр миниатюры, - разъяснял один из обозревателей, - не ограничен никакими рамками, все подойдет: и маленькая драма, и водевиль, и оперетта, и рассказ в лицах, и бытовая картинка, и танцы, и кинематограф”. Троицкий так и строил свои программы.