Немецкий театр

ТЕАТР ТАНЦЮ 
 
 
 
 
 
 
 

ТЕАТР ТАНЦЮ НІМЕЧЧИНИ

ВСТУП 

     Актуальність  дослідження полягає у використанні в сучасній хореографії природності, що є притаманною Театру танцю Німеччини ХХ ст. Образи танцівників цього театру не були побудовані лише з умовних рухів, властивих класичному танцю, а були сповнені правди почуттів, свободи та природності.

     Тема  модерного виразного танцю є актуальною для балетмейстерів України, Росії та багатьох країн, які займаються пошуком й експериментом сьогодні. Ця проблема особливо стосується України, де розвиток сучасного танцю почався нещодавно, із запізненням, в порівнянні із західними країнами. Саме тому зараз вітчизняні хореографи все частіше копіюють надбання митців Заходу, без належного творчого і наукового аналізу та відповідності менталітету нації. Позбавлені живої конкретики, буттєвості та зв’язків з життям суспільства, такі копії не мають позитивного впливу на розвиток вітчизняної хореографічної культури.

     У зв’язку з цим, в сучасному культурологічному дискурсі нашої країни все більшого значення набуває проблема аналітичного осягнення сучасної хореографічної культури, її ідейно-естетичних джерел і практик. Згідно із загальними тенденціями оновлення хореографічного мистецтва ХХ ст., ця робота надає можливість усвідомити глибинні причини оновлення пластичної мови танцю. 

     Об’єкт  дослідження –  Театр танцю Німеччини.

     Предмет дослідження –  Театр танцю К. Йосса,.Р. фон Лабана, П Бауш, Дж. Кранка.

     Мета  дослідження –  проаналізувати особливості шкіл виразного танцю Німеччини.

     Завдання: розглянути історію виникнення, етапи розвитку, творчості видатних діячів Театру танцю Німеччини: К.Йосса,.Р.фон Лабана, П. Бауш, Дж. Кранка., визначити особливості роботи викладачів з виконавцями та пошуки балетмейстерів у створенні індивідуальної особистості в розкритті образів. Проаналізувати реформи в хореографії ХХ ст. та їх розвиток у сучасному світі.

     Методи  дослідження –  порівняльний, аналітичний, історичний.

РОЗДІЛ 1. НОВИЙ ТАНЕЦЬ НІМЕЧЧИНИ 

1.1. Прихильники театру

     Театр танцю термінологічно виник ще у 1920-ті роки. Хореограф Рудольф фон Лабан мав на увазі« виразний » танець, теоретиком якого він був. До того ж, під терміном Tanztheater Лабан ( 1879–1958 ) розумів організацію « спеціальної архітектурної споруди, у якій сцена мала займати середню частину, а навкруги у амфітеатрі розташовувалися місця для глядачів » [7, c. 159].

     Курт Йосс ( 1901–1979 ) розумів нову танцювальну форму як синтез класичного балету та « нової граматики », яку створив його вчитель Рудольф фон Лабан у першій чверті ХХ ст.

     Єдиною  безумовною приналежністю театру танцю завжди залишалося відсторонення від класичного балету. З філосовської точки зору Р. фон Лабан сподівався створити у театрі танцю інтердисциплінальну форму, яка глобальним чином поєднала б на сцені різні художні чинники у евретмічній гармонії, та створила оновлений образ людства.

     Успіх цієї утопічної ідеї Лабан бачив  у тому, що танець мав стати справжнім  особистісним висловленням, відзеркаленням духовної сутності оновленої людини. Театр танцю Лабана, на відміну від балету з його пишною видовищністю та майже обов’язковою репрезентацією казкових тем, відкривав танцю більш широку палітру експресивних можливостей. На думку Лабана їх надавав, насамперед, піддатливий, більш виразний торс, як основне джерело руху. Саме вільне тіло, а не регламентований рух академічного танцю мало бути виразником індивідуальної свободи людини, позбавленої примусових зовнішніх обставин. Таким чином, артист міг відтворити власний прихований досвід, що надавало танцю справжньої достеменності.

     Його учень К. Йосс останній розвивав традиції оповідального театру, але історії, які він відтворював на сцені, були не казково-фантастичними, а цілком реалістичними, тобто кожен із життєвих рухів міг стати танцювальним. У 1927 р. Йосс став на чолі танцювального департаменту Академії у Ессені, але у 1933 році був вимушений емігрувати до Англії у зв’язку із нацистськими переслідуваннями. І тільки у 1949 р. повернувся до Німеччини, знов очоливши школу у Ессені, яку закінчили свого часу П. Бауш, Р. Гофман, С. Лінке.

     Система Лабана у цих заняттях використовувалася, але видозмінювалася. Метою було досягнення більш сучасного та гнучкого стилю, який мав соціальне підгрунтя та інтегрував повсякденні рухи. Повністю виключалася пальцева техніка, але заохочувалися використання розмовних елементів та вокалу, стилістики ревю, мюзик-холу, водевілю. Зрештою-решт переважали колажні прийоми, запозичені з різних стильових напрямків [10].

     Між театром танцю кінця Першої світової війни до початку панування націоналістів ( яке співпало з розквітом виразного танцю ) і новим танцем, який виник у 60-ті р., існують міцні, хоча й не прямо послідовні стосунки. Перше, що їх пов’язує – час народження в умовах суспільно-політичних зрушень та бажання висловити свої почуття не загальновизнаними засобами, а через індивідуальну ( невербальні ) мову, яка б висловлювала власний життєвий досвід. У зв’язку з цим дуже важливою є думка учениці Лабана Мері Вігман, що кожний танець має бути відображенням особистості його творця. На саму Вігман значною мірою вплинув експресіонізм: « Танець Мері Вігман народився серед творінь Пікасо та Шагала, Стравівського та Архипенко, здається, що вона будує рух за мотивами музики. Але її танець – не інтерпретація музики, а інтерпретація життя » [10].

     У основі реформи Лабана – Вігман була експресивність жесту, що дозволяла почуттям та емоціям отримати витоки власної мови з надр тілесності.

     Проте не музика і не образотворче мистецтво  були головними чинниками впливу на думки танцівників « виразного танцю ». З початку ХХ ст. вони були зосереджені на розумінні місця людини у загальному світовлаштуванні. Дії на сцені мали бути піднесеними у порівнянні з повсякденною реальністю, а тіло звичайної людини прагнуло до гармонії, як з матеріальним середовищем, так із інтелектуальними чинниками буття.

     Навчання  танцю ставало, таким чином, певною частиною філософії буття та соціального виховання.

     З того часу у Німеччині зберігалється принаймні дві педагогічні бази зі сталими традиціями – одна з них, Folkwangchschule, заснована К. Йоссом у 1927 р., знаходиться у Ессені. Іншу, Ausbildungshule, у якій виразний танець викладався М. Вігман, а з 1967 р. – за авторською методикою було засновано у Західному Берліні на початку 60-років Основою педагогічного методу Ausbildungshule було не стільки технічне опанування рухів, скільки пошук комунікативної складової танцю засобами тіла, тобто його особистісної виразності.

     Для розуміння Folkwangchschule, як місця народження театру танцю, важливо відзначати, що цей учбовий заклад було відкрито як Школу Музики, Танцю та Мовлення ( Folkwang – у міфології символізує поєднання різних мистецтв та мистецтва з життям ). Одним із завдань школи, де відділ танцю очолив Йосс, було створення професійної бази для підготовки виконавців сучасної хореограії, якої не існувало у персонально-орієнтованій школі експресивного ( виразного ) танцю. « Те, що сприймалося, як індивідуальна експресія, насправді було руховим стандартом та відкривало двері дилетантизму. Таким чином, техніка та артистизм часто замінювали індивідуальні почуття, з яких мав формуватися експресивний жест », пише з цього приводу критик [10].

     Основою професійного навчання мала стати школа вчителя К. Йосса Р. фон Лабана. У 1929 р. відбулося злиття школи у Ессені та Берлінської Центральної школи у Берліні під керуванням Лабана. Базовими курсами навчання стали також техніка танцю ( контроль тіла за допомогою етюдів, що виявляють сенс сучасного танцю ), головний руховий тренінг, імпровізаційний танейь, композиція, запис танцю, модифікований класичний тренінг. У 1928 р. сформувалася група Folkwang Dance Theater Studio. Під назвою Folkwang Dance Stage здійснила гастрольний тур. У 1932 р. на міжнародному хореографічному конкурсі в Парижі Йосс одержав вищу нагороду за балет « Зелений стіл », після чого його трупа почала виступати під назвою Ballet Jooss.

     Варто дізнатися, що тривалий час концертмейстером у балетних колективах був Ф. Коен. В своїй творчості виходив з необхідністі дансантної побудови партитури.

     Показово, що саме з часу прем’єри « Зеленого столу », проти трупи Йосса почалися репресії, які торкнулися насамперед композитора Коена та інших осіб європейської нації. У 1933 р. Йосс з групою танцівників емігрував до Англії, і тільки після закінчення Другої Світової війни повернувся до Німеччини й продовжив керівництво Folkwangchschule з 1949 р. до 1968 р. З 1934 р. до 1949 р. у школі запроваджувалася естетика та ідеологія нацистської дитактури. Хореографічне мистецтво у той час було політичним інструментом. Тому протягом 12-ті років німецький танець був ізольований від інтернаціонального впливу, що призвело до стангації його виразних можливостей та художніх форм.

     Йосс, у першу чергу намагався відродити  експереминтальний дух сучасного  танцю. Він також увів, як предмет  для вивчення європейський танцювальний фольклор та відновив вивчення імпровізаційний танець, композицію, модифікований класичний тренінг. До літніх танцювальних курсів ( 1959 – 1961 ) Йосс залучив викладачів амеріканської техніки модерн-танцю ( школа М. Грехем ( 1893 – 1991 ) та Х. Лімона ( 1908 – 1972 ), а також фахівців з балету та джаз-танцю. У 1961 р. він організував майстер-класи для молодих виконавців та хореографів.

     Завдання  нового ансамблю Folkwang Ballet Йосс бачив не тільки у збереженні традицій власної школи. Він прагнув посісти авторитетне та беззаперечне місце у тій хореографічній ієрархії, яка проголошувала верхівкою традиційний балет.

     З 1999 р. відділ Folkwangchschule одноосібно представляв Л. Форстер. Він викладав сучасний танець. Як член інструкторської бригади, він був прибічником педагогічних принципів К. Йосса, котрий наполягав, що « хоче не тренувати танцівників, а відображати в танці людське буття ». [7, c. 77]

     Танцівниця  та балетмейстер Г. Палукка ( 1902 – 1992 ) зіграла особливу роль в розбудові німецького виразного танцю. Учениця Вігман, вона засвоїла багато експресивно-пластичних прийомів з лексики свого педагога, проте здебільшого використовувала їх оригінально, розширюючи спектр почуттів та настроїв.

     Палукка почала виступати на сцені з 22 років, а вже у 1925 р. організувала школу в Дрездені з філіями у Штутгарті та Берліні. Їй пощастило зберегти творчі надбання навіть після того, як у 1939 р. за наказом фашистської влади ці школи було закрито. Під час війни загинуло все майно учбових закладів , але згодом роботу було повністю відновлено. Палукка остаточно стала прихильницею соціалістичного розвитку Німеччини. Стиль Палукки майже не змінився, проте зміст своїх композицій вона підпорядковувала ідеології, потрібній новій владі. Вона створила близько 200 танцювальних номерів. Одержала Державну премію та на посаді професора керувала відділенням « нового художнього танцю ». У школі Палукки викладали поряд з класикою, фольклорними танцями, ритмікою та вільною імпровізацією уроки джаз-танцю [3].

     Хореограф з Великої Британії Р. Гілмор танцювала у міському театрі Бонну, згодом заснувала власну трупу Laokoon Dance Groupe у Інгольштадті ( Нижня Баварія ). Згодом вона викреслила слово Dance з назви трупи, наголошуючи, що поняття танцю так само змінилося, як і характер відносин між людьми – саме цю тему вона вважає головною у « театрі танцю ». « Танець – це рух, а не почуття », Гілмор вважає рух самоцінним.

     Так знаходить підтвердження тезис, що представники німецького театру танцю не винаходять рухи, а шукають їх у повсякденності, аби відтворити той чи інший засіб поведінки людини, « пояснити » його у русі, а не в звичайному танці.

     Радикальність Р. Гілмор ( 1955 ) розповсюджується не тільки на з’ясування витоків сучасних соціальних негараздів, але й на пластичну мову, більш жорстоку та принципово нетанцювальну у традиційному розумінні цього слова. Гілмор хоче розкрити хвороби дрібнобуржуазного світу, що приховані за пристойним фасадом. Для досягнення цієї мети вона не цурається картин, здатних викликати шоковий стан у глядачів [1, c. 37].

     Сюзан Лінке ( 1944 ) протягом трьох років була у Берліні безпосередньою ученицею М. Вігман, що зумовило розвиток її особистості та почерк з очевидним нахилом до традицій « виразного танцю ». Лінке працювала у танцювальній студії під керівництвом П. Бауш, яка всіляко заохочувала її виступи із сольними композиціями, проте серед засобів виразності вона не використовувала розмовну мову, як у типових виставах театру танцю. Для феміністки Лінке було важливим показати жінку у буденному стані, проте її більш хвилювали екзистенціальні проблеми, ніж суспільна мотивація. Мрія Лінке – це зворушити своїх глядачів до сліз.