Немецкий театр

     У виставі « Жіночий балет » Лінке показала чоловіків олігофренами, що витають у хмарах. Їх піджаки нічим не вирізняються від грубих шкір, бо, як і у печерному віці, чоловічий егоїзм губить замучену монотонною домашньою працею жінку.

     Прихильники театру танцю працювали не за стандартами звичайних балетних вистав. Бонер, наприклад, дивився на тіло танцівника, як на інструмент для створення просторової архітектури. Й. Кресник розглядав його переважно з політичної і соціальної точки зору. А послідовниця Йосса Піна Бауш давала жорсткий психологічний та об’єктивний аналіз стану душі сучасної людини. Незалежно від мети, тіло було дзеркалом відомих або прихованих бажань, нереалізованих намірів, ілюзій, страхіть та оман.

     На  відміну від Кресника, Бауш наслідувала  від Йосса тяжіння до сучасних суспільних проблем без певного політичного наголосу. Вже у ранніх композиціях « Сім смертних гріхів » ( 1976 ), « Синя Борода » ( 1977 ), « Він бере її за руку та веде у замок, інші йдуть слідом » ( 1978 ) Бауш намагалася висловити власну мистецьку мету: « Я не розповідаю казкових історій або біографій великих людей. Адже у всіх нас однакові проблеми та потреби » [7, c. 63].

     Г. Бонер ( 1936 ) теж був зацікавлений екзистенціальною природою виявлення людських почуттів. В 1989 р. він показав вечір танцю « Фрагменти », де підтвердив свою індивідуальність. Відзнака його танцювальних композицій у логічній поміркованості рухів, яка у інших видах танцтеатру поступається місцем відкритому висловленню емоцій.

     Для Гофман мова театру танцю – це тілесна мова, що наближує її стиль до П. Бауш. Водночас вона намогається виокремити свій стиль з під впливу останньої. Наприклад, Бауш не роздрібнює рухи, а намагається інтегрувати їх у схожі за сенсом та значенням фрази. Це збагачення хореографічної мови є пріоритетним у розвитку німецького театру танцю, особливо в 1970-ті роки.

     Практично кожен з представників театру танцю мав індивідуальний шлях розвитку та типові риси. Театр танцю тяжіє до театрально-драматичного жанру більш, ніж до театру балетного. Сценічна правда для театру танцю вочевидь важливіше, ніж художня стилізація. Додатковою ознакою таких естетичних видозмін є включення у вистави театру танцю, співу та мовлення, які були спрямовані не на партнерів, а на глядачів. Інакше кажучи, рух з’являвся аби замінити слово там, де його невистачало за смислом. 

     1.2. Том Шилінг

     Том Шилінг( 1886 – 1973 ) - один з найбільш талановитих учнів школи виразного танцю М. Вігман. Він закінчив балетну школу театру у Дессау, зокрема навчався у М. Вігман, класичний танець опановував у класі О. Ільїної.

     Балети Шіллінга з 1928 року повна свобода сценічної поведінки, музикальність, якою просякнута кожна танцювальна фраза, кожен рух танцівника. А також тонке відчуття ансамблю, котре він прищеплює своїм виконавцям. Артисти є зразком єдиного виконавського стилю.

     Для Шіллінга робота в театрі Фельзенштейна  була пошоковою, проходила вона в  умовах досить жорсткого ідеологічного  нагляду. Сам хореограф розповідав: « реалістичний театр пов’язаний з реальністю не тільки завдяки своєму відображенню життєвої ситуації. У ньому сценічна дія має відбиватися виключно танцювальними засобами таким чином, аби вони з музикою були достовірними засобами оповіді, сюжету або просто відображенням змісту музики. Всі дискусії щодо балету надмірно загострюють опозицію класичної школи та сучасних засобів танцю » [8, c. 89].

     Працюючи  у театрах, Шіллінг переважно  ставив балети з репертуару радянського театру « Гаяне » А. Хачатуряна ( 1953 ), балети П. Чайковського « Лебедине озеро », « Спляча красуня ». « Ніколи не звертався до зразків класичної хореографії. Він створював самостійно », - писав критик. Шіллінг не боявся театралізувати побутові рухи, прийоми танцю « модерн ». Його танцювальний стиль не вичерпується формулою « класика + модерн ». В своїх роботах він ніколи не створював абстрактні композиції та номери, котрі пов’язані з музикою лише ритмічним малюнком. Шілліг перш за все поринає у зміст, у музику, аби втілити у рухах її душу.

     Зустрічний  рух танцю модерн та класики у  виставах Шіллінга дійсно був. Балет « Політичне ревю » був вирішений Шіллінгом як огляд істориичної панорами століття. Його найважливішими епізодами були Жовтнева революція в Россії та початок фашистської диктатури в Німеччині, війна у В’єтнамі, політ Ю. Гагаріна у космос, революція на Кубі.

     Попри плакатність задуму, більшість епізодів цього балетно-політичного спектаклю Шіллінг вирішив за допомогою яскравих пластичних метафор.

     З часом стиль Т. Шіллінга став більш самостійним та незалежним від канонів соціалістичного мистецтва. Іноді конфліктні ситуації у балетах Шіллінга набували комедійного забарвлення, насамперед у хореографічній мініатюрі « Матч ». Гра юнака та дівчини у теніс стає відтворенням боротьби сучасної жінки за емансипацією. У « Імпульсах » Шіллінг пагнув показати, як безцільність життя та легковажність поведінки людини заважають їй знайти своє місце у суспільстві.

     Т. Шиллінг майже зовсім відмовився від сольного віртуозного танцю та створив хореографію надзвичайної рухливості, пластичності та експресивності, тим само продовжуючи німецькі традиції критичного реалізму К. Йосса в балеті « Зелений стіл »[5, с. 207]. 

Висновки

     З середини 60-х р. новий танцювальний рух у Німеччині призвів до появи багатьох незалежних компаній. Альтернативні сцени, такі як Берлінський Hebbel Theater, гамбурський Kampnagel Factory, були центрами створення нового сучасного танцю.

     У 70 – 80-х р. театр танцю вплинув на формування нової естетики реалістичних форм сучасного танцю у міжнародних масштабах. Оскільки людське тіло і є головним чинником виразності у хореографічному миcтецтві, після експресивного танцю перших десятиліть ХХ ст. воно було оголошено джерелом власної емоційності. Сучасний танець прагне висловлення сутності людини, поняття краси стає водночас показником внутрішніх гідностей героя танцювального твору, своєрідною « філософією тіла ».

      РОЗДІЛ 2. ПІНА БАУШ 
 

     Піна  Бауш ( 1940–2009 ) – одна з найбільш видатних постатей у хореографічому мистецтві другої половини ХХ ст. Коли Жозефіне ( Піна ) Бауш народилася в місті Золінгені, в родині власника пивної, нічого не вказувало на те, що одного дня дівчина стане всесвітньо відомим хореографом. У дитинстві вона просто почала займатися балетом, поступово захоплення переросло в професію. Вона навчалася у Folkwangchschule ( 1955–1959 ) під керівництвом К. Йосса. Вчитель зумів прищепити талановитій вихованці захопленість танцем, як театральним жанром. У 1960–1961 р. Бауш продовжила навчання у Нью-Йоркскій Juilliard School of Music у Е. Тюдора ( 1908–1987 ) та Х. Лімона. У 1961-1962 р. танцювала в трупах New American Ballet, Metropolitan Ballet ( під керівництвом Тюдора ) Paul Tailor Company ( солістка, 1962 ). Саме в Америці Бауш побачили перші постмодерністські досвіди та переконалася у плюаризмі американських танцювальних напрямків. Також вона познайомилась з творчістю режисера Лі Страсберга, який був, своєї черги під впливом системи К. С. Станіславського. Зокрема, Страсберг пропонував акторам тренування чуттєвої пам’яті, нероздільне із власними переживаннями та розвинуте подальшою імпровізацією. Ним охоче користувалися й танцівники.

     Після повернення із США, у 1962 р., Бауш стала солісткою новотвореного Folkwang Ballet в Ессені, який очолював К. Йосс. А у 1969-1973 р. вже сама керувала цим ансамблем під новою назвою Folkwang Tanzstudio.

     1971 різкий злам пластики суміщався  з уведенням суто театральних  елементів, що стало специфічною  ознакою нового стилю хореографа.

     У невеликих постановках вона поступово  урізноманітнювала новознайдену стилістику сучасного танцю за рахунок набутого досвіду та імпровізації артистів. Бауш знайомить виконавців зі своєю ідеєю, слухає їх міркування та власні життєві спогади, спостерігає за рухами та жестами. Обираючи найбільш суттєве та необхідне для реалізації задуму, вона досягає більш вірогідного та природного ефекту, який зазвичай викликає захоплення глядачів.

     Ось деякі приклади, характерні для спілкування Бауш з виконавцями: « копіюйте так, зробить щось, що викликає у вас сором, напишить рухом ваше ім’я, перемістить улюблену частину вашого тіла. Як ви поводитись, якщо загубили щось? ». Своєї черги, артисти можуть звернутися до глядачів з такими провокаційними запитаннями: « Якщо ви б кохалися, скільки б дітей ви бажали мати? Якщо поряд з вами нема коханного, чи не хочете піти зі мною за куліси ? » [7, c. 188].

     Саме  тому у поле її зору, як постановка, потрапляють рухи, які звичайно сприймаються як суспільне « табу ».

     Іншою особливістю композицій П. Бауш є включення до сценічної партитури розмовних фрагментів, які або доповніють пластику рухів, або діють за контрастом із нею, створюючи додаткові комунікативні зв’язки у контактах із глядачами. Правило « четвертої стіни » порушується, виконавці вільно пересуваються не тільки сценою, але й у театроні. Тобто у просторі. Який звичайно займає публіка. Іноді на сцені хтось з виконавців сідає на порожні стільці, немов виконуючи роль глядача.

     Постановки  П. Бауш, завжди мають щось спільне з тим, що нас усіх поєднує у житті, що ми відчуваємо. Іноді танцівникам важко передати характер і перемогти комплекси у відвертих постановках Піни. Розкріпачитися можна лише тоді, коли кожен буде відчувати повагу до іншого.

     «З мене хотіли зробити класичну балерину, але я ніколи не могла відчути до кінця необхідність обмежень цього стилю. Пуанти я уявляла собі колодками для ніг. Я маю відчувати, що мої ноги вільні так само, як і рухи, відчувати усе тіло. Техніка класичного танцю, зрозуміло, важлива для моєї роботи – це фантастичний базіс. Але погано, коли у неї немає душі» [7, c. 189].

     Проте, наслідуючи основний принцип Лабана ( 1879–1958 ), що « будь-який рух може стати танцем », Бауш легко переходить до мініалізму, навіть до танцю у сидячих позах. Її стиль також суміщає елементарні рухи з експресією німецького виразного танцю у традиціях попередників ( Вігман, Хоєр ( 1888–1973 ), Йосс та ін. ) [10].

     У окремих випадках Бауш використовувала  лібрето, як основу танцювального номеру. Частіше наративна історія перероблялася  у постмодернінську чи абсурдинському дусі. Так, у виставі « Синя Борода слухає запис опери Бартока » головний герой перемотував магнітофонну плівку за власним бажанням, аби втрутитися у дію, або відсторонитися від неї. У танцювальному театрі Бауш немає декороцій у звичайному розумінні. Замість них глядачи часто бачать цегляні стіни закулісного простору. На сцені розташовують трав’яний луг, стовбури червоного дерева « Тільки ти », розварене поле або торф « Весна священа », старе сухе листя « Угорах людина почула крик », пісок, водний басейн « Арія ». Це не тільки відповідає певним естетичним задумам хореографа, а й пропонує танцівникам якісно інший контакт з планшетом сцени, допомагає формувати нові пластичні прийоми згідно з характером його покриття. Вистави Бауш насичені виконавцями світу тварин: собаки ( вівчарки, пекінес ), миші, вівці, у « Арії » в басейні лежить справжній гіпопотам. Разом із бажанням наблизитись до достеменності у відображенні дійсності, Бауш використовує такі характерні симулякри, як штучні квіти, а згідно думці деяких критиків, симулякрами стають і справжні матеріали, бо вони мають символічне, а не ужиткове значення. Танець для Бауш – саме та річ, котрою зручно оперувати, складати « візуальні » речення. Його мову розуміють усі, йго не треба перекладати, нагромаджуючи зайві перешкоди на шляху здійснення контакту. Танець насамперед, видиме та відчутне тіло, коливання його меж. Тільки тілом можна знайти контакт з неживими предметами, зіграти сам неживий предмет. Незважаючи на невербальний характер дії, емоційно-розумова сфера видовища легко піддається словесному перекладу: збентеженність душі, пошук пари, кохання з першого погляду, розчарування, ревнощі, спокуса, відсторонення, поодинокість.

     Подібно до електричної енергії, яку можна перевести у механічну, Бауш « з почуття робить механіку і навпаки. По суті, почуття відтворене механікою, є пластика. Межі тіла розтягуються у пластичні малюнки. Вузли та вузлики думок невпинно примножуються, створюючи нові структури. Вистави П. Бауш – той випадок, коли одна думка-тема тільки народившись, поспішає зачати іншу. І так далі. Думки, нові тілесні істоти роблять угоди, суперничають, поступаються і т. п. Рух за рухом, як у танці. Танцююють напівстертими па класичного танцю, від якого запозичений лише тренінг, прикладна техніка » [10].

     На  межі 80-90-х р. у виставах Бауш спостерігається деяке відсторонення від песимістичного світосприйняття та розірваної інформації свідомості.