Немецкий театр

     Вистау « Трагедія » Бауш поставила у 1994 р. на музику Ренесансу. Вже в першій частині « Трагедії » панує розіграш, веселощі, масові комічні сценки. Мікро епізоди у ритмі тарантели, польки у сучасній обробці розігруються як гра виконавців з водою. У другій, більш драматичній частині, домінантною стають зворушливі шубертівські мелодії. Тут панує експресивний танець, переважно сольний. В цілому у виставі відчувається певна стильова самоіронія.

     Змінюється  і образ самої Бауш, як протагоністки: якщо у « Кафе Мюллер » це була змучена та худорлява істота, вже у виставі « Палермо » ( 1989 ) вона – чудова незнайомка у міхах, з розпущеним волоссям.

     Більшість епізодів « Палермо » йде у тиші, чути кроки акторів, звуки від падіння порожньої пляшки, викинутої запальнички. Люди неприкаяні, втомлені, їх рухи то нагадують маріонеткові вправи, то схожі на вільні стрибки диких тварин у зеленій савані.

     Визначаючи  талант Бауш, один з сучасних німецьких критиків заявляє: « Це колись хореографія Бауш була, як чорний хліб поряд з солодкувато нудотними балетними стравами. Поступово корка цього хлібу ставала усе м’якішою, тісто білішим та цукру додавалося » [7]. 
 

2.1. Постановка « Весна священа »

     У виставі «Весна священна» ( 1975 ) П. Бауш не було етнографічних російських прикмет або рис шаманства. Від обрядового дійства Бауш позичала « сиру землю, первородну силу почуття та мізансцену хороводу » [8. c. 191].

     Спочатку  світло вихоплює з темряви окремі постаті босоногих танцівниць у  хітонах тілесного кольору, що розташовані  на торфяному покритті. Одна з них  спить на шматку яскраво червоної тканини обличчям униз. Тобто обраниця, яка прокидається з першими променями сонця, вже « позначена » яскраво червоним шматком тканини ( «якщо це не є символом втрати цнотливості, то скоріше за все ознакою першого відчуття зрілої жіночності» [7]).

     Музика  балету майже фізично втручається  у танцювальний малюнок, зламує комбінації груп та ліній, примушує тіла битися у конвульсіях. У фіналі, після екстатичного танцю, обраниця падає намертво. Проте акцентовано не на тему пробудження природи та плотських бажань, а на тему відторгнення соліста від хору.

     Чіткість  та компактність композиції створюють  унікальний ефект спресованого часу. Обряд обирання любовної жертви стрімко та без коливань перетворюється у обряд жертвопринесення. Тим більше, що головною дійовою особою все ж є не Обраниця ( вона досить абстрагована особа ), а людська маса, що розподілена на дві взаємопритягальні та відштовхуючі ( як полюси магніту ) групи юнаків і дівчат.

     Між обраницею та натовпом виникає непрохідна межа двох різних світів. Юрба змикає хоровод, у центрі якого опинилася жертва. Рухи, які використовує Бауш у цій виставі, критик Р. Фелічіано слушно називає « знеможливими, наближеними до фізичного колапсу » [7].

     Останній  передсмертний танець Обранниці  відображає заклик життя, крик про допомогу, протест та концентрований самовираз. Використовуються надвиразні ( гіперкінетичні ) рухи, такі як « втикання » ліктя, мов кинджалу, у бік, биття тулубу руками немов хлистом. Кругові інтенсивні рухи корпусом та руками ніби свідчать, що всесвіт для Обраниці полетів стрімголов, що вона потрапила у інерцію цього природного біоритму. Виплеснувши усі ці емоції, жертва падає намертво. Після цього світло згасає.

     Російська критика справедливо називає « Весну священну » « найбільш танцювальною з ранніх постановок П. Бауш, переходом від « чистої » хореографії до танцювального театру ». У ній збережено музичну драматургію, що визначає наскрізне драматично-хореографічне дійство, визначені певні сюжетні риси. Ще немає колажної структури зрілих та пізніх вистав, не вигадані кардинально нові театрально-хореографічні прийоми. 
 

2.2. Вистави « Кафе Мюллер », « Мийник вікон »

     « Кафе мюллер » ( 1978 ) на музику Г. Перселла, навпаки, була виставою без жодного слова, яка відображала померлі почуття, статичну картину існування, що згасає. Хореографію було побудовано на найтоншому поліфонізмі поодиноких тем-персонажів, пластичному відтворенні спогадів дитинства поваленої та голодної Німеччини.

     У « Кафе Мюллер »змістовним та значущим став саме сценічний простір, напівтемрява замкнутого приміщення, заваленого чорними стільцями, що віддалено нагадувала спустіле кафе з коричневими столиками та сірими стінами. Для чоловіків та жінок, що потрапили туди, не було виходу, як не можна піти від себе. І хоча вихід з приміщення насправді був – у глибині сцени глядачі бачили обертові двері – він виявлявся ще одним лабіринтом, що нікуди не веде.

     Персонажі Піни Бауш билися об стіни, прагнули вийти  у двері – і не могли цього  зробити. Маленькі фрагменти доль, уривки взаємовідносин, психологічних станів, згустки характерів, дроб’язги трагізму повсякденного існування, як у мозаїці, складалися у єдину картину. Сомнамбулічний стан, де ява перемежовується із сновидіннями, розкривав підсвідоме – те, що живе у кожній людині. Дух нічного кафе, коментарій до його потаємного життя утілені в танці самої Піни Бауш. « Кафе Мюллер » - це не просто картина сна. Це і є трагічний сон життя.

     У « Кафе Мюллер » актори користуються виключно мовою тіла, непривабливою, але вельми експресивною та спонтанною. Слова не мають жодного значення, персонажі не мають імен. Дивовижне враження справляє суміщення цих перекручених, механічних рухів з барочною музикою. Розкриті долоні медитуючих жінок у білому виявляють жадобу дотику.

     Символічне  значення у виставі П. Бауш має  жест відштовхування. Одне з потаємних  бажань героїв – вийти. Їх поінформованість про те, де знаходяться двері, дає лише додаткове коло ілюзій. Вихід веде у зовнішню галерею ілюзій, у котрої один напрямок – прозорі крила « вертушки ». Кожен її оберт – повсякденне та одноманітне життя. Залишається лише бігти.

     Біг у виставі Бауш – міра збентеженості  душі, міра експресії. Тільки в плутанині  між столами та стільцями є  шанс на контакт з іншими. Якщо будь-який рух – це спроба вийти на контакт, танець – розповідь про себе. « Кафе Мюллер » відноситься до « чорно-білого » постановки Бауш 70 – 80-х р.

     Одну  із найбільш яскравих та видовищних вистав останнього десятиліття « Мийник вікон » було створено у 1997 р. для фестивалю, присвяченого поверненню Гонконгу до Китаю. Піна Бауш та її танцівники на три тижні оселилися у Гонконгу, аби знайти відповідні зорові та пластичні образи. Образ-метафора мийника вікон, високо піднятого на лебідці, був задуманий, щоб вторгнутися у інтимно-потаємний світ, який ретельно охороняється від сторонніх поглядів. Мийник вікон перетворюється то на лижника, який скочується з верхівки квіткової гори, то влаштовує по ній прогулянку з двома пекінесами. Згодом він не може пройти через металошукач. Дві красиві дівчини роздягають його майже догола, бо у нього виявляється металева коронка в роті. На тлі цих фрагментів « людської комедії » Д. Мерсі виконує експресивний танцювальний монолог з багатою палітрою смислів та психологічною глибиною чуттєвих переживань.

     На  екрані позаду сцени висвічується пустеля  з барханами, засніжені верхівки гір, нічна бухта мегаполіса з міріадами вогників. Вистава йде під фонограму: китайські ліричні пісні, східні барабани, циганська музика Румунії, португальський фа до, аргентинське танго, джаз, рок-н-рол, блюз. Таким же чином перемішані танцювальні замальовки, що викликають ланцюгову реакцію асоціації. Артисти виходять до залу, демонструють фото своїх родин, друзів. Донька знаменитого артиста Д. Мерсі з гордістю показує фото і каже: « Це мій тато ». Захоплена дівчина бажає доброго ранку по телефону, чарівний Фернандо в окулярах годує глядачів вином, мінеральною водою, яблуками та співає з дівчиною « Один кавун поділити на два, частина для тебе, частина для мене » з китайськими інтонаціями.

     Використані ходи Ч. Чапліна, їзда на велосипедах, гра в бандмітон воланом з павичевим пером, « пірнання » у стакан з водою, переливання чаю, яке може затопити сцену.

     Головний  сценічний образ вистави –  велетенська піраміда з десятків тисяч червоних троянд та цінній, що символізують атмосферу Гонконгу. У фінальній сцені « Мийника вікон » відео проекція показує людей, що повільно повзуть у гору, але природний рельєф спускає їх донизу. « Між ними немає різниці, неважливо звідки вони – зі Сходу або із Заходу, з якої вони культури, якої віри – усім судився один і той же шлях досягнень та розчарувань, підйомів та спусків, народження й смерті » [10]. 
 

Висновки

     Піну  Бауш вважають новаторкою, якій вдалося чинити вплив на сучасний стиль танцю по всьому світу. При цьому вона 36 років керувала одним театром – Танцювальним театром Вупперталя – та створила більше ніж танець, театр та кінематограф.

     « Мене не цікавить, як рухаються люди. Мене цікавить те, що їх зворушує » –можна було часто почути від Піни Бауш. Вона та керований нею ансамбль з Вупперталя вважалися взірцем сучасного танцювального театру.

     Постановки Бауш стосуються таких особистісних, але водночас і універсальних тем, як страх, смерть, кохання й туга. Як хореографія, так і костюми, музика й декорації Піни Бауш радикально ламали всі звичні уявлення про танцювальний театр. Приміром, в одній з постановок танець відбувався у воді по кісточки, на торфі або між штучними гвоздиками, а виконавцям дозволено все, не тільки танцювати.

     Найважчим завданням для Бауш було шукати назву  для своїх постановок. Дуже часто  майже до самої прем’єри вистави просто ніяк не називалася. Утім, влучала й мала успіх в усьому світі. Вона була лауреатом більшості премій, які може отримати хореограф. Зокрема, серед її трофеїв були японська премія « Кіото », та золотий лев Венеціанського бієнале.

РОЗДІЛ 3. ШКОЛА ДЖ. КРАНКО 
 

     У другій половині ХХ ст. в європейському хореографічному мистецтві остаточно визначилися кілька тенденцій розвитку. Головною була відмова від наративності та створення симфонічних балетів, де змістовність була пов’язаною з пластичною виразністю тіла, з музикальною образністю. Актуальним залишався і балет-драма, побудований на усталених засадах сполучення дієвого танцю та пантоміми.

     « Штутгартська школа » Джон Кранко ( 1927–1973 ), де головним чинником було сполучення акторської і танцювальної виразності. Перетворення Штутгарту на центр балетного мистецтва належить саме Кранко. Усталений балетний репертуар його трупи включав балети П. Чайковського, А. Адана, постановки сучасних британських хореографів, величезну кількість балетних вистав у той час, як « більшість балетних труп на Заході привчили публіку до репертуару напівконцертного характеру ».

     Коли  Кранко розпочинав балетмейстерську діяльність, перед англійським балетним театром  постала проблема освоєння великої  форми з її специфічною драматургією та балетною режисурою. У формуванні художнього смаку Кранко свою роль зіграло знайомство із радянським балетом. 
 

3.1. Джон Кранко

     Народився 1927 р. у Рюстенбурзі ( Південна Африка ), навчався у балетній школі Кейптаунського університету ( 1942–1946 ). Його першою постановкою на аматорскій сцені у Кейптауні ( 1942 ) була така складна концепційна вистава з синтезом слова, музики і танцю, як « Історія солдата » на музику І. Стравінського, де Кранко виконав партію Чорта. Можливо, що саме під впливом спогадів вчителя про цю непересічну виставу створив свою версію « Історія солдата » І. Кіліан ( 1947 ).

     Кранко  звертався до декадентських сюжетів, наприклад, балету « Арлекін у квітні » на музику Р. Арнелла, просякнутим гіркотою, зневірою у людинута її здатністю розпоряджатися власною долею.

     Його  балет насичений претеензійною  містичною символікою, смисл навмисно затемнений. Зовнішність та характери Арлекіна та Коломбіни не схожі на класичні типи італійської комедії масок.

     У балеті « Ангели » ( 1957 ) на музику Р. Арнелла була спроба повторити досвід дягілєвських балетів. У цьому балеті були вперше у Англії використані чоловічі підтримки.

     Кранко  прагнув переглянути філосовські  засади сучасного танцю, працював як над сюжетними, так і симфонічними танцювальними виставами.

Однак визначальними у творчому доробку Кранко стали балети-інсценізації знаменитих літературних творів, зокрема « Ромео та Джульєтта », « Приборкання непокірної » у Шекспіра і « Євгеній Онегін » О. Пушкіна. У них відбилися спільні для англійського та радянського балетів ІІ – ІІІ чверті ХХ ст. тенденції до драматизації хореографічного видовища, створення балету-п’єси на основі відомого літературного сюжету та за допомогою режисерських прийомів.