Немецкий театр

3.2. Постановки « Ромео та Джульєтта », « Євгеній Онегін »

     Постановка « Ромео та Джульєтта » успадкувала від вистави Л. Лавровського ( 1905 – 1967 ) принцип поєднання яскравих жанрових сцен з танцювальними дуетами та монологами.

     « Дуети Ромео і Джульєтти можна було б назвати діалогами. Їх пластична мова виразна. У доборі танцювально тексту Кранко оригінальний та дуже далекий від лірико-поетичної мови, якою розмовляли у довоєнні роки. Кранко знайшов для « Ромео і Джульєтти » власний танцювальний почерк та домігся максимальної виразності пластики. Поряд з експресивними рухами танцю Ромео і Джульєтти, має картонний вигляд і Лоренцо, і синьйора Капулетті, забагато місця у виставі займає знакова пластика » [10].

     Пушкінську  виставу « Євгеній Онегін » Кранко вперше поставив у Італії (1959), у Штутгарті (1963).

     Для Тетяни Кранко створив три сцени, відповідні за смислом ключовим сценам опери Чайковського. Лірично-пристрасний дует на початку та імпульсивний – з Онегіним у фіналі балету. У повторах рухів першого дуету Тетяна демонструвала тортури стриманої, але не відкинутої пристрасті. Саме у цих дуетах було сконцентровано душевну драму героїні, ім’я якої з повним правом можна винести у назву балету.

     Під час постановки балету він створив візуальні образи. Хореографічний образ має бути схожим на діамант. Діамант безбарвний, однак він відбиває кольор, і коли дивишся на нього, бачиш гру червоних, синіх, зелених та жовтих іскор.

     Російська балерина Н. Макарова ( 1940 ), яка у перше виконала цю роль на Заході, не акцентувала на втіленні її російської душі. « Вона відірвана від російського контексту та переведена у екзистенціальну царину, позбавлена соціально-психологічних та етнографічних стереотипів російського характеру » [8. c. 212].

     « Онегін » був показан на гастролях в СРСР 1985 року, засвідчивши, що у штургатській трупі міцна традиція великого акторського спектаклю. Програма одноактного балету продемонструвало жвавий інтерес до інших балетних форм. Були представлені описи в жанрі так званої « чистої » хореографії, де танець один на один веде діалог з музикою, та балети з чіткою, або ледве наміченою фабулою. Це підтвердило, що ранні балети Кранко були експериментами, метою яких було створення оновленого сюжетного балету, де наративність підпорядковувалась створенню образів суто хореографічними засобами. 

Висновки

     Школа Кранко була однією з найбільш впливових та авторитетних у розвитку сучасного європейського танцю другої половини ХХ ст. Ця школа спадкоємця сталих традицій англійської пантоміми та оповідального театру.

     Можна підкреслити, що Дж. Кранко прославився саме створенням сюжетних балетів на класичні літературні сюжети – це « Ромео та Джульєтта », « Приборкання непокірної », « Євгеній Онегін ». Після смерті Кранко Штутгартським колективом керувала його найближча соратниця М. Хайде, колишня солістка балету Бежара, виконавиця багатьох провідних партій у виставах Штутгартського балету.

      ВИСНОВКИ 

     ХХ ст. оголошено джерелом власної емоції, а людське тіло - головним чинником виразності у хореографічному мистецтві. Сучасний танець прагне висловлення сутності людини, поняття краси стає водночас показником внутрішніх гідностей героя танцювального твору, своєрідною « філософією тіла ».

     Піну  Бауш вважають новаторкою, якій вдалося  чинити вплив на сучасний стиль танцю по всьому світу і створити більше ніж танець, театр та кінематограф.

     У розвитку сучасного європейського танцю другої половини ХХ ст., спадкоємця сталих традицій англійської пантоміми та оповідального театру з найбільш впливових та авторитетних була Школа Кранко. Дж. Кранко прославився створенням сюжетних балетів на класично-сюжетній основі.

     Виходячи  із вищесказаного слід зазначити, що театр танцю у процесі розвитку довів, що більш тяжіє до театрально-драматичного жанру, ніж до театру балетного. Додатковою ознакою таких естетичних видозмін було включення у вистави театру танцю ( особливо у ранніх виставах П. Бауш ) співу та мовлення, які були спрямовані не на партнерів, а на глядачів. Інакше кажучи, рух з’являвся, аби замінити слово там, де його невистачало за смислом.

     « Театр танцю » кінця Першої Світової Війни та новий ( виразний ) танець, який виник у 60-ті р., пов’язують умови суспільно-політичних зрушень і бажання висловити свої почуття не загальновизнаними засобами, а через індивідуальну ( невербальну ) мову, яка б живилася з надр тілесності.

     Театр танцю вирізнює сьогодні радикальність та наслідування традицій, впорядкованість та хаотичність, а також поєднує увагу до повсякденних проявів людського існування та відтворення їх у вільних, наближених до форм самого життя в композиції.