Культура Российского централизованного государства (вторая половина XV-XVI вв)

     Искусство не могло не отражать главных моментов русской истории. Поэтому,  естественно, во многом развитие русской живописи второй половины XV–XVI столетия определялось таким важнейшим историческим процессом, как создание централизованного государства. В его задачу входило прославление государственной мощи. Расширяется идейное содержание искусства, но одновременно усиливается регламентация сюжетов и иконографических схем, что вносит в произведения отвлеченный официальный характер, определенную холодность.

     В развитии живописи можно выделить две тенденции. Стоглавый собор 1551 года потребовал от живописцев строгого следования канонам. В качестве непререкаемого образца иконного писания утверждается творчество Андрея Рублева и Дионисия, что привело к некоторому замедлению поступательного движения искусства, повторению заученных форм и снижению творческой составляющей в деятельности иконописцев. С другой стороны, расширяется тематика живописных произведений. В композиции фресок включаются портретные изображения (Ивана IV, митрополита Макария), аллегорические и исторические сцены. Живопись ставится на службу идеологии. Примером тому могли служить не сохранившиеся до сегодняшнего дня, но известные по описанию XVII века росписи Золотой царицыной палаты Кремлевского Дворца, одно из главных мест в которой занимали композиции на сюжеты «Сказания о князьях Владимирских».

     Однако все это касается уже искусства XVI столетия, а в конце XV ведущую роль еще играло Рублевское направление. Крупнейшим художником этого направления был Дионисий (30–40-е годы XV века – между 1503–1508 годами). В отличие от Рублева Дионисий был мирянином, видимо, знатного происхождения. Художник возглавлял большую артель, выполнял как княжеские, так и монастырские и митрополичьи заказы, вместе с ним работали его сыновья Владимир и Феодосий. Дионисий работал для Пафнутьево - Боровского монастыря, Успенского собора Московского Кремля, Павлова - Обнорского монастыря, из иконостаса которого до нас дошли две иконы – «Спас в силах» с надписью на обороте, свидетельствующей об авторстве Дионисия и с указанием даты исполнения –1500 год, и «Распятие». С именем Дионисия называют также две житейные иконы – митрополитов Петра и Алексея (обе из Успенского собора Московского Кремля). Но самым замечательным  памятником Дионисия является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря, расположенного далеко на севере, в Вологодских землях, работа над которыми была исполнена Дионисием вместе с сыновьями летом 1502 года, о чем свидетельствует надпись на храме. Это чуть ли ни единственный случай, когда фрески сохранились почти полностью и в первозданном виде. Роспись посвящена теме Богородицы (около 25 композиций). Изображаются сцены «Собор Богородицы», «Похвала Богородице», «Покров Богородицы», «Акафист Богородице». Именно хвалебное песнопение (акафист) Богородице становится основной темой росписи. Не случайно в изображениях ни разу не встречается сцена смерти, Успения Богородицы. Ничто не омрачает праздничного, торжественного настроения, создающегося прежде всего колоритом – поразительной колористической гармонией нежных полутонов, которые исследователи справедливо сравнивают с акварелью: в основном бирюзовых, бледно-зеленых, лиловатых, сиреневых, светло-розовых, палевых, белых или темно-вишневых (последними обычно окрашен плащ Богоматери). Все это объединено ярко-лазурным фоном. Насыщенные светлые краски, свободная многофигурная композиция (Дионисий часто отходит от привычных композиционно-иконографических схем), узорные одежды, роскошь пиршественных столов (в сценах евангельских притч), пейзаж с далекими светлыми горками и тонкими деревьями – все производит впечатление радостного, ликующего славословия в красках. Особенно совершенна фреска на портале храма – «Рождество Богородицы», принадлежащая несомненно самому Дионисию. Повышенная декоративность и торжественность многофигурных композиций Дионисия, а также некоторая стандартизация ликов – черты, в которых прослеживается уже отступление от гармонической естественности и простоты высокодуховных образов Рублева. Но появление всех этих качеств характерно именно для искусства времени создания централизованного государства.

     В живописи XVI века удивительно уживаются жанровые, бытовые моменты с несомненным тяготением к сложным богословским сюжетам, к отвлеченному толкованию церковных догматов. Любовь к назиданию приводит к притче. Три иконы – «Притча о слепце и хромце», «Видение Иоанна Лествичника», «Видение Евлогия» – первые примеры таких произведений. В них еще есть композиционная стройность, но изображения «многолюдны», композиции перегружены, требуют напряженного размышления над всеми символами и аллегориями, представленными в иконе (например, по поводу «Четырехчастной иконы» 1547 года, находящейся в Благовещенском соборе Московского Кремля, возникло целое судебное дело дьяка Висковатого, разбиравшееся на Соборе 1553– 1554 годах. Заметим, что Собор разрешил изображать на иконах живые лица – царей, князей, а также «бытийное письмо», то есть исторические сюжеты).

     Об инструментальной музыке этого времени нам известно немного. С конца XVI века в придворный круг развлечений прочно входит инструментальная, и особенно органная музыка. В 1568 году в дар царице Ирине Федоровне (жене царя Федора Иоанновича) английской королевой были присланы орган и клавикорд.

     В музыкальном искусстве конца XV— начала XVI века зарождаются новые явления, возникновение которых связывается с влиянием протяжной народной песни, — большой знаменный распев, путевой и особенно демественный распев, на основе которого возникают первые образцы демественного многоголосия в стиле народной полифонической песни.

     В середине XVI века появляются хоровые авторские произведения распевщиков, которые в рукописях XVI века нередко бывают отмечены именами их создателей — Федора Крестьянина, Ивана Носа, Исайи Лукошко и других. Осознание авторства — это новая стадия в творчестве древнерусских распевщиков, связанная с началом индивидуализации творчества. В XVI веке появляются песнопения в стиле большого знаменного распева, их авторы начинают осознавать себя композиторами.

     На протяжении XVI—XVII столетий в русском искусстве постепенно формируются возрожденческие тенденции: развитие индивидуального начала в творчестве, постепенное освобождение личности из-под власти средневековой корпоративности. Конечно, в такой мере, как в Западной Европе, возрожденческие тенденции в России не проявились. Д. С. Лихачев в культуре XVI века усматривает как бы «замедленное Возрождение», справедливо считая, что без возрожденческих явлений не может совершиться переход от Средневековья к Новому времени, но на Руси благодаря заторможенности Возрождения все возрожденческие явления приобретали особенную актуальность.

     В музыкальной культуре эти тенденции начинают проявляться лишь в XVI веке. В Москве, Новгороде, Усолье постепенно складываются певческие школы, появляется ряд крупных музыкантов, певцов, теоретиков и распевщиков.

     Распевщики распевали новые, не нотированные песнопения русским святым, создавали новые распевы на старые служебные тексты Стихирарей, Октоиха и других певческих книг. Эти новые распевы назывались переводами. Создавая новый напев (ин-перевод), они использовали наряду со старыми попевками и мелодическими формулами кокизника, фитника новые попевки, свой музыкальный вариант — «перевод» того или иного песнопения.

     Крупнейший музыкальный центр был в Москве. Здесь помещалась главная митрополичья кафедра, происходили пышные церемонии. Церковное пение становится предметом государственной заботы, сам царь Иван IV принимает участие в его устроении. Иван IV сочинял и собственные песнопения в честь московских святынь — Владимирской Богоматери и митрополита Петра.

     XVI век явился расцветом, эпохой высшего достижения музыки Средневековья. Обилие певческих рукописей XVI века свидетельствует о большом подъеме творчества.

     Сохранилось любопытное свидетельство о том, что Иван IV поручил одному

из немецких купцов призвать в Россию до 150 ремесленников, мастеров и

других специалистов из разных стран  Европы. Из опасений усиления России

власти соседних стран запретили  въезд в Россию этих специалистов. Но были и

на Руси выдающиеся мастера своего дела. В веках прославился Андрей Чохов,

который отлил множество пушек, среди них громадное орудие - царь-пушка. Это

памятник не только артиллерийского, но и художественного искусства.

     Андрей Чохов - русский пушечный и колокольный мастер. Свыше 60 лет

работал в Москве на Пушечном дворе. Первые датированные работы Чохова

относятся к 1568 году, последние - к 1629 году. Самые выдающиеся орудия его

работы - "Царь-пушка" (1586) и стоствольная пушка (1588). Сохранилось 12 орудий, отлитых Чоховым: семь из них - находятся в Артиллерийском историческом музее в Санкт-Петербурге, три - в Московском Кремле, 2 - за  рубежом (в Швеции).

     В эпоху Ивана Грозного происходят значительные культурные события, немалая роль в которых принадлежит воспитателю Ивана IV митрополиту Макарию, составителю знаменитого двенадцатитомного сборника житий, макарьевских «Великих Четий - Миней». Внушив Ивану IV понятие о Москве как о «третьем Риме», он способствовал осуществлению глобальных замыслов, реформ и целой системы «обобщающих мероприятий». Под наблюдением Ивана IV, начиная с 1550 года, предпринимаются важные реформы: издается новый свод законов — Царский судебник; в 1551 году созывается Стоглавый собор. Среди вопросов, поставленных на соборе, большое место занимают и вопросы, связанные с обучением детей церковному пению и чтению, в «училищах книжных по всем градом».

 

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

     С XVI века в России укрепляется царское самовластие. Иван IV Грозный был первым царем, венчавшимся на царство по византийскому обряду, для чего составляются специальные чины венчания на царство. С этого времени изменяются отношения между церковью и государством, так как происходит признание царской власти священной, монарх становится как бы священной особой, он все больше вмешивается в дела церкви. В дальнейшем царь именуется главой церкви, и церковь постепенно теряет свою автономию. Все это создает предпосылки секуляризации, обмирщения церковного искусства, усиления в нем светского начала.

     Постепенный рост Москвы привел к расцвету ее экономики и культуры. Москва превратилась в блистательный центр, считая себя полной преемницей Византии, которая в это время теряет свою независимость и былое политическое значение.

     Если в России и не было Возрождения в полном смысле этого слова, то черты «возрожденчества» в XVI веке проявляются в значительной степени. Это возрождение творческих сил во многом было обусловлено национальным подъемом, начавшимся в XV веке.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

1. Культурология: Учебное пособие/Под ред. проф. Г.В. Драча. - М.: Альфа-М, 2003. - 432 с.

2. Александров В.Н. История русской культуры. Минск, 2004. – 368 с.

3. Багновская Н. М. Культурология. — М.: ИТК «Дашков и К°», 2011 г. — 420 с. — Электронное издание. — ISBN 978-5-394-00963-1

4. http://www.bibliotekar.ru

5. http://www.kostyor.ru

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

http://www.bibliotekar.ru/istoria-iskusstva-russia/5.htm

Искусство русского централизованного государства  конца XV–XVI века

При Иване III идет активная перестройка  Кремля. Крепость Дмитрия Донского уже не соответствовала новым  представлениям ни об оборонном зодчестве, ни о резиденции великого государя. В 1485–1496 гг. Кремль, по существу, был  возведен заново, сохраняя при этом план старой крепости. Новый Кремль с краснокирпичными стенами протяженностью более чем в 2 км и 18 башнями, Украшенный двурогими зубцами (вместо прежних прямоугольных), с бойницами и боевыми ходами представлял собой не только грозную крепость, но и прекрасный архитектурный ансамбль, вписанный в прихотливый ландшафт Москвы.

Обновились  не только стены Кремля, но и его  храмы, возведенные на месте старых, обветшавших церквей времени  Ивана Калиты. Считая себя прямыми наследниками владимирских князей, московские государи всячески подчеркивали эту связь в произведениях искусства. Так, приглашенному из Болоньи архитектору Аристотелю Фиораванти было ведено строить главный Успенский собор Московского Кремля по образцу Успенского владимирского храма XII в., для чего итальянский зодчий и ездил во Владимир. Московский Успенский собор действительно сохранил многое от владимирской архитектуры: каменный храм имеет вытянутый план, пятиглавое завершение, аркатурно-колончатый пояс по фасаду, перспективные порталы и щелевидные окна, позакомарное покрытие. Сохранив привычную для русского человека иконографию храма, поняв красоту древнерусских форм, Фиораванти переосмыслил их творчески, как многоопытный зодчий итальянского Возрождения. Последнее сказалось в замене коробовых сводов крестовыми, в равной ширине всех прясел фасадов и одинаковой высоте закомар, в замаскированности апсид выступами стен (лишь широкая средняя несколько выдвинута вперед), в общей геометрической правильности форм. Новым было и открытое крыльцо в виде балдахина с западной стороны. Но самым существенным отличием является решение внутреннего пространства, в котором отсутствуют хоры, что придает храму светский, зальный характер, недаром в летописи сказано, что собор построен «палатным образом». «Бысть же та церковь чудна велми величеством, и высотою, и светлостию, и звоностию, и пространьством, такова же прежде того не бывала на Руси, опросч Владимирские церкви».

Успенский собор был возведен в 1475–1479 гг. В 1505–1508 гг. был построен другой кремлевский  собор –Архангельский, тоже итальянским (венецианским) зодчим Алевизом (полное имя Алевизо Ламберти да Монтаньяно). Внешний облик здания резко отличен от привычных древнерусских храмов, он оформлен наподобие двухэтажного палаццо в духе ренессансной (венецианской) ордерной архитектуры. Отделенные от стен сложным антаблементом, закомары заполнены пышными резными раковинами. Но усиление светских тенденций сказалось в основном на декоре, общее же конструктивное решение прежнее: это типичный шестистолпный храм с притвором, суровость его интерьера усиливается предназначением: храм служил усыпальницей великих князей.

Между Успенским и Архангельским соборами в те же 1505–1508 годы Боном Фрязином был воздвигнут храм-колокольня, более  известный как столп Ивана  Великого (его два верхних яруса  надстроены уже в годуновское время, в 1600 г.) –давно знакомый на Руси тип колокольни из поставленных один на другой восьмериков с арками-проемами для колоколов, с объемами, как бы естественно вырастающими один из другого. Столп Ивана Великого –доминанта старой Москвы и по сей день.

Церковь Ризположения (1484–1486) и Благовещенский собор (1484–1489) были построены русскими (псковскими) мастерами. Сначала Благовещенский храм был трехглавым, с открытыми галереями на высоком подклете, который так любили псковские строители. Уже при Иване Грозном глав стало девять, а галереи были перекрыты и возникли четыре придела. Благовещенский собор был домовой церковью князя и его семьи и соединялся ходами с дворцом. Отсюда его небольшие размеры, теснота его интерьера, что позволило М.В. Алпатову в свое время соотнести Успенский собор с Благовещенским, как Парфенон с Эрехтейоном.

От  «гражданской» архитектуры, от ансамбля великокняжеского дворца сохранилась  Грановитая палата, сооруженная в 1487– 1491 гг. Марком Фрязином и Пьетро Антонио Солари. И здесь, как в Архангельском соборе, ренессансные черты сказались лишь в декоре: палата получила свое название из-за облицовки фасада граненым камнем. Внутри же, во втором этаже, главная, парадная зала (площадь 500 кв. м, высота 9 м) перекрыта крестовыми сводами, опирающимися на стоящий в центре столп, – по типу монастырских трапезных, давно известных на Руси. Московский Кремль стал образцом для многих крепостей XVI в. (в Новгороде, Нижнем Новгороде, Туле, Коломне; в этот же период были перестроены крепости Орешек, Ладога, Копорье, заложена крепость Иван-город и пр.), а его храмы –для культовых сооружений на территории всей Руси. По типу Успенского собора были построены многие храмы XVI в.: Софийский собор в Вологде, Смоленский собор Новодевичьего монастыря в Москве, Успенский – Троице-Сергиева монастыря и т. д. Применение железных связей вместо деревянных, использование подъемных механизмов с конца XV столетия расширило возможности зодчих. Московская архитектура рубежа XV–XVI вв. несомненно стала общерусским явлением.