Эволюция развития гончарной керамики от стиля камарес до краснофигурной керамики

    Кризис  полисной системы и вместе с тем  рост индивидуалистических настроений обусловили многие перемены и в греческой  вазописи, где свободный стиль  сменился в конце V в. до н. э. “роскошным”. Уходили в прошлое величавый  покой и элегия классических образов, все чаще в росписях заявляла о себе динамика красивого сложного рисунка. В жестах, движениях, позах появлялась характерная для искусств того времени изысканность, не доходящая, однако, до манерности.      В росписях “роскошного стиля” преобладают контрасты: в бешено мчащейся колеснице, изображенной Мидием, спокойно стоит поднявшая руку Гипподамия. Вся поверхность вазы заполнена рисунками. Нарядные одежды Пелопса, тонкие, струящиеся складки хитона девушки, дорогие сбруи коней — все уподоблено веселым узорам красочного ковра. Искусно, как и в других вазах нового стиля, передано здесь движение: вихрится край плаща героя, развеваются по ветру хвосты лошадей, упруги и гибки их ноги, подвижными кажутся спицы колес — все в росписи насыщено бурной, кипучей деятельностью. Даже внешне невозмутимая Гипподамия внутренне напряжена и взволнована.        Мастера “роскошного стиля” не только предпочитают многофигурность и многоплановость, они заметно усложняют цветовую гамму. Снова после двухцветных росписей V в. до н. э. появился интерес к красочным пестрым композициям, как на заре эллинской вазописи в VII в. до н. э. Только теперь, в отличие от сочных резких тонов черного лака, оранжевой глины, пурпура и белой краски, преобладают нежные пастельные оттенки голубого розового, зеленого.       Композиции отличает перегруженность фигурами, театрализованность действия, заметно предпочтение красивым, подвижным, почтение красивым, подвижным, гибким линиям. В трактовке фигур проявляется тенденция сведения образа вновь, как в VII в. до н. э., к узору, орнаменту. Но это делается уже сознательно, и не случайно поэтому в дальнейшем вазописцы переходят от “роскошного стиля” к беглому, когда им будет важна уже не сюжетная выразительность фигуры, но ее роль как пятна на поверхности сосуда. Так завершается развитие вазописи, исчерпавшей свои возможности по еле безуспешного соперничества с монументальной живописью.   В росписях краснофигурных ваз свободного и “роскошного” стилей рисунок, заполнявший поверхность, нередко как бы стремился выйти за ее пределы. В композициях конца V в. до н. э. это, привело к попыткам заменить живописно-графическое изображение того или иного персона-жа рельефным. Возникали сосуды, где одну сторону покрывала красно фигурная роспись, а другую — рельефные сцены. По существу, такие керамические изделия представляли как бы промежуточное звено между обычными и фигурными вазами.         Фигурный флакон в виде сфинкса, хранящийся в собрании Эрмитажа, был найден вместе с другими сосудами на Таманском полуострове, в окрестностях древней Фанагории.

    В последние десятилетия IV в. до н. э. и  в первые годы эллинизма на художественном рынке античного мира появляются вазы типа гнафия. Это одна из групп апулийских ваз Южной Италии, характеризующаяся положенными на черный лак сосуда декоративными узорами накладной белой или желтой, реже красной или голубой краски, а также использованием процарапывания. Распространение сосудов типа гнафия с применением различных красочных тонов вызывается упадком в IV в. до н. э. краснофигурной техники вазописи.

 

     Глава 3 Историческая реконструкция

    Практическая  часть проекта представлена исторической реконструкцией краснофигурного кратера  с волютами. Реконструкция выполнена на основе изученного теоретического материала.  За основу взята форма, характерная для краснофигурных ваз Апулии. Кратер - большая открытая чаша с двумя ручками, использовалась для смешения вина, кратеры больших размеров имели обрядовое и мемориальное назначение, на что указывала соответствующая тематика и стилистика росписи. Начиная со второй четверти 4 в. до н. э. в Апулии изготавливали монументальные  вазы такой формы, достигавшие более одного метра в высоту (такие вазы можно видеть на пьедесталах в Двадцатиколонном зале Эрмитажа).

    Кратер  венчают массивные рельефные волюты. Поверхность вазы покрыта декоративными узорами: полосы розеток и орнамента, волны, спиралеобразные завитки (Приложение 20). Под ручками - веерные пальметки с лепестками и завитками (Приложение 21). Замысловатый растительный узор символизировал в представлении древних вечную жизнь. Схема росписи подобных ваз была разработана мастером Илиуперсиса (Мастер разрушения Трои) и сохранилась на протяжении всего 4 в. до н. э.

    Типичны для апулийских мастеров сцены на мифологические сюжеты: собрания богов, амазономахии, Троянская война, Геракл и Беллерофонт, батальные сцены, а также театральные сюжеты,  реже – шутливые сюжеты, сцены из повседневной жизни.  Однако среди них встречались редкие мифологические изображения, которые рассматриваются специалистами в качестве единственных иконографических источников.

    Декорирование выполнено в стиле краснофигурной росписи. Краснофигурная роспись дает возможность детальной проработки изображения, передачи динамики, глубины  и пространства. Кроме того, красные  фигуры отличаются большей контрастностью на черном фоне, возможностью изображать людей не только в профиль, но и анфас, со спины или в три четверти. Сцены, помещенные  с обоих сторон вазы, выполненные в цвете глины, повествуют о Троянской войне. На лицевой стороне тулова вазы изображена сцена передачи Одиссеем Неоптолему доспехов Ахилла (Приложение 22), исполненная по мотивам росписи медальона килика Дуриса. ( Первая треть 5 в. до н. э., Вена, Художественный  исторический музей). На обратной стороне вазы (Приложение 23)- изображение воинов (Вазописец Андокид, ок. 530 г. до н. э., Лувр, Париж)

    Перед обжигом на поверхность подсохшей  вазы наносились контуры человеческих фигур и остальные детали изображения. Необожжённая глина в Аттике, к  примеру, была оранжево-красного оттенка. Набросок рисунка наносился лёгким штрихом каким-либо тупым инструментом либо намечался древесным углём, который исчезал после обжига. Далее контуры рисунка обводились кистью со шликером. На некоторых готовых вазах виден след наброска, особенно если конечный вариант отличался от первоначального замысла вазописца. Основные контуры рисунка проводились шликером рельефной, выпуклой линией, вероятно, кистью из щетины. Остальные линии и тонкие линии внутри изображения прорисовывались разведённым раствором шликера. Чётко выраженные рельефные линии требовались для того, чтобы достаточно жидкий шликер не создавал эффекта излишней матовости. В заключение фон между фигурами внутри изображения покрывался матово-серым шликером. Вазы проходили трёхкратный обжиг, в результате которого шликер приобретал свой характерный чёрный или тёмно-коричневый цвет.

    В процессе реконструкции использовались аналогичные современные материалы: глина, ангоб, шликер, глазурь. Технология: формование способом ручной лепки. Потертости, следы времени - сознательно примененный художественный прием, дает возможность рассмотреть предмет в  ретроспективе. 
 

 

     

Заключение

    Таким образом творческая индивидуальность играет важнейшую роль в создании произведения искусства. Личность мастера, видение и восприятие мира конкретного человека, его мастерство, наработки и приемы, ощущение цвета и гармонии отражаются в создаваемых им изделиях, образах. Каждый мастер имеет свой почерк, свои стилистические особенности, его работы индивидуальны.

     Основные тины сосудов, их конструкция были ясно определенны , но каждый мастер , считаясь с заданными размерами, а иногда и с характером возможного сюжета, а главным образом и со своим органическим чувством красоты и выразительности формы, давал в пределах общей, четко установленной системы свои индивидуальные оттенки решения. Это предавало сосудам ту живую непосредственность , ту органичность сосуществования, ту свободу от следования заранее заданной, отвлеченной нормативной схеме, которые и составляли главное обаяние Греческой керамики.

       Художественные традиции Греческой керамики драгоценны для нашей современной художественной промышленности и для нашего изобразительного искусства. Изящная простота и целесообразная красота форм, непринужденность и конструктивная разумность  пропорций сосудов, удивительное обаяние  исполненных жизни  и строгой обобщенности изображений зрелой чернофигурной, а затем краснофигурной вазописи, их благородный графизм не могут не волновать современного мастера прикладного искусства. Античная росписная керамика – одна из вершин мирового изобразительного и декоративно-прикладного искусства прошлого, являющаяся и сегодня объектом живого эстетического наслаждения.  
 
 

 

Библиография

1. Блаватский  В.Д. История античной росписной  керамики. – М.: 
Издательство Московского Университета, 1953.

2. Виппер  Б.Р. Искусство Древней Греции. – М.: “Наука”, 1972.

3. Гомбрих  Э. История искусства. – М., 1998.

4. История  искусства зарубежных стран. Т. 1. – М.: Издательство 
Академии художеств СССР, 1962.

5. Колпинский Ю. Д.  Великое наследие античной Эллады  М. Изобразительное искусство. 1988г.

6. Мифы  народов мира. Т. 1. – М.: “Российская  энциклопедия”, 1994.

7. Мифы  народов мира. Т. 2. – М.: “Российская  энциклопедия”, 1994.

8. Популярная  художественная энциклопедия. Т. 2. – М.: “Советская энциклопедия”, 1986.

9. Сидорова  Н.А., Тугушева О.В., Забелина В.С.  Античная расписная керамика. –  М.: “Искусство”, 1985.

10. Ф.  А. Брокгауз, И. А. Ефрон Энциклопедический  словарь. -М.: «Эксмо-Пресс» , 2002

11. Горбунова К. С, Передольская А. А. Мастера греческих расписных ваз.— Л., 1961.— С. 37.

12 Акимова  Л.И. Искусство Древней Греции; Геометрика, архаика.-СПБ;Азбука –  классика 2007

13. Полевой  В. М. Искусство Древней Греции М. Искусство. 1970г.

14. История  зарубежного искусства; издание третье; Под редакцией М.Т.Кузминой; Н. Л. Мальцевой; М. «Изобразительное искусство» 1983 г.

15. История  искусства зарубежных стран. Первобытное  общество; Древний восток, Античность.  4-е издание . М. «Изобразительное  искусство» 1981 г.

16.Эрмитаж.  Музей и коллекции, Санкт –  Петербург 2001 г.

 

Список иллюстраций:

Приложение 1 Протокоринфская ольпа 

Приложение 2 Протокоринфская ольпа 

Приложение 3 Протокоринфская ольпа 

Приложение 4 Герои тянут канат. динос из Мегары. кон. 7в. до н.э 

Приложение 5 .Геракл сражается с Герионом. Халкидская амфора 540 г до н. э.

Приложение 6 .Менелай и Гектор над телом Эвфорба. Родос. кон 7 в до н. 

Приложение 7 Антигона и Исмена. Волютный кратер Мастера Дария. 350-335 гг. до н. э. Женева, Музей искусств и истории 

Приложение 8 Битва Геракла с Нессом 

Приложение 9 Похищение  дочерей Левкиппа. Гидрия мастера Мидия. Лондон, Британский  музей.

Кастор  и Полидевк сражаются с Идасом и Левкипом. Апулийский лекиф. 350-340 гг. до н. э. Вирджиния, музей 

Приложение 10 Диомед с палладием. Роспись килика Мастера Диомеда. Первая треть 4 в. до н. э. Оксфорд

Одиссей передает Неоптолему оружие Ахилла. Роспись  медальона килика Дуриса. Первая треть 5 в. до н. э. Вена, Художественный музей.  

Приложение 11 Одиссей. Краснофигурный кратер. 370 г. до н. э.  Липари,Археологический музей 

Приложение 12 Истребление женихов. Кампанский кратер. 7 в. до н. э. Париж, Лувр 

Приложение 13 Орес и Электра на магиле Агамемнона. Краснофигурная амфора. 360-350 гг. до н. э. Женева, Коллекция Hellas et Rome 

Приложение14 Ифигения и Орес в Тавриде. Апулийский кратер. 350-325 гг. до н. э. Неаполь, Национальный археологический музей 

Приложение 15 Сфинкс. Протоаттический кратер с некрополя Керамик, Афины. Около 620 г. до н. э. Афины, Музей керамика 

Приложение 16 .Ваза стиля камарес  

Приложение 17 Ваза стиля камарес 

Приложение 18 3 в.Клазоменская амфора из Тамани. сер 6 в. до н.э 

Приложение 19 Краснофигурная амфора. Гончар Андокид. Вазописец Андокид. Воины, по бокам Гермес и Афина. Ок. 530 г. до н. э. Лувр. Париж 

Приложение 20, 21, 22, 23  Краснофигурный кратер с валютами (реконструкция)