Эволюция развития гончарной керамики от стиля камарес до краснофигурной керамики

    На  амфоре Экзекия из Болоньи (Италия) изображен трагический герой Троянской войны Аякс, укрепляющий в землю меч, чтобы заколоться, бросившись на него. Доспехи погибшего Патрокла достались не ему, а хитроумному Одиссею, и тогда после безумной вспышки ярости, в отчаянии он покончил с собой.

    Есть  что-то жалкое и печальное, но вместе с тем страшное в силуэте человека, старательно и деловито готовящегося к смерти. Драматизм темы передан  не в лице Аякса, но графически —  изгибами линий, очертаниями контуров. Этот рисунок Экзекия — один из самых замечательных. Особенно выразительны тонкие ветви дерева, будто печально склонившегося к Аяксу, а также упругая гибкость копья и страшный оскал горгоны Медузы на щите героя. Конечно, пальма нарисована Экзекием не только для того, чтобы указать на место действия — в чужой стране, под Троей. Ствол пальмы надломлен, ее ветви поникли, будто скорбя о судьбе могучего героя. Трагичен и контур спины Аякса. Величайшему графику древности Экзекию характером линий уже вполне удавалось раскрыть сложные чувства, переживаемые человеком.

    Одно  из лучших произведений Экзекия —  его роспись дна килика “Дионис  в ладье” (ок. 530 г. до н. э.), хранящегося  в Музее прикладного искусства  Мюнхена. Снаружи на стенках чаши показаны большие глаза, оберегающие  напиток от дурных сил,— апотропеи, под ручками — павшие воины. Но лучше всего расписано дно сосуда, где изображен бог растительности, покровитель виноградарства и виноделия Дионис, возлежащий в ладье. Этот рисунок связан с сюжетом гомеровского гимна, где повествуется о наказании Дионисом пленивших его морских разбойников, о превращении их в дельфинов.

    Близок  Экзекию по изяществу росписей вазописец  Амазис, работавший в третьей четверти VI в. до н. э. В его рисунках также  много гибких выразительных линий. Как и Экзекий, он любит обозначать процарапыванием детали своих фигур, но в прекрасных линиях его рисунков звучит жесткость контуров будто бронзовых персонажей, заглушающая задушевность и лиричность, так покоряющие в росписях автора мюнхенского килика.

    В годы, когда работали Экзекий и Амазис, создавались статуи кор и куросов с их сложными прическами, нарядными одеждами. В искусстве эллинов ясно наметилось стремление к изящному, которое приводило иногда к появлению сосудов с предельно лаконичными росписями. Уже по рисункам Экзекия заметно, как уменьшалось число фигур в композициях, как изменялось отношение художника к фону. Свободное поле давало больше возможности для движения персонажей. Поверхность вазы воспринималась теперь почти как реальное пространство.

    Именно  в то время возникли росписи мастера Тлесона, изготавливавшего килики на высокой ножке. На их внешней поверхности он обычно помещал лишь одну фигурку — птицу, какое-нибудь животное или человека, красиво располагаются в его композициях и буквы автографа “Тлесон, сын Неарха сделал”. Росписи эти воспринимаются как тонко исполненные миниатюры, в их лаконизме кроется особенная изысканность, отличающая этот своеобразный, не имеющий себе подобного стиль.

    Еще во второй половине VI в. до н. э. в греческой  вазописи заявили о себе новые художественные тенденции. Они были вызваны постепенным переходом мастеров от чернофигурной техники к краснофигурной. Хотя силуэтность в чернофигурных вазах соответствовала своей условностью общему характеру архаического искусства, а плоскостность темных фигур, закрашенных черным лаком, помогала ощущению плотности стенок сосудов, чернофигурная техника сковывала возможности художников. Сопротивление глины при процарапывании деталей по черному лаку мешало мастерам создавать гибкую, плавную линию, усложняло процесс работы.

    В новой краснофигурной технике черным лаком заливался фон, а на остававшемся цвета обожженной глины изображении  можно было кистью проводить чернолаковые тонкие линии, обозначая ими глаза, мускулатуру, складки одежд и  т. д. Это облегчало работу вазописца. Светлая же фигура на темном фоне смотрелась лучше: в ней больше проступала та реальность, объемность образа, к какой начинали стремиться греческие мастера, постепенно отходившие во второй половине VI в. до н. э. от принципов архаической условности. Этот процесс убеждает в том, что характерное для классики стремление к большей достоверности изображения именно в искусстве вазописи возникло задолго до усиливших эту тенденцию событий начала V в. до н. э. Скульптура же, скованная традициями, в этом смысле отставала от вазописи.

    Уже в росписях мастера Никосфена  появилось желание показать светлую  фигуру на чернолаковом фоне. В его  произведениях на сплошь залитую  черным лаком поверхность сосуда фигура наносилась белой краской, по которой затем обозначались детали. Тот же процесс перехода к новой красочной системе обнаруживал себя и в росписях на глиняных клазоменских саркофагах, где нередко одна половина композиции исполнялась в старой манере, а другая — в красно-фигурной технике.

    Тяготение к краснофигурной вазописи выступает особенно ярко в творчестве мастера Андокида, в росписи одного сосуда, использовавшего порой старую и новую техники. На внешней поверхности некоторых сосудов Андокида можно видеть не только совмещение обеих манер, но и другие особенности, какие влекло за собой введение новой техники. На одном из киликов с нарисованными на стенках большими глазами-оберегами (апотропеями) заметно, что новая манера заставляет вазописца отводить светлым фигурам больше места, нежели черным. На том же по площади пространстве между глазами Андокид в чернофигурной манере показывает двух персонажей, а в краснофигурной только одного. Тот же принцип проявляет себя и в росписи этого килика около ручек: на одной половине, расписанной в старой манере, показаны два сражающихся воина, а на другой, исполненной в новой манере,— один. Разница объясняется, очевидно, тем, что светлая фигура зрительно воспринимается объемнее и ей необходимо большее пространство для действий, нежели темной, силуэтной.    Художники второй половины VI в. до н. э. уже умели ценить и хорошо понимали значение пространства, где они располагали своих персонажей. Если в керамике геометрического, а затем коврового стиля преобладали фризы, окружавшие тулово и подчеркивавшие его пластичность, то в чернофигурных сосудах мастера, помещавшие изображение в клейма, превращали композицию из динамической в статическую, ограниченную четкими рамками.          В образах же, запечатленных Андокидом и другими вазописцами в краснофигурной технике, выступала большая, чем в чернофигурных, объемность персонажей, живее воспринимались их движения, более реальными казались действия.        На 530—470 гг. до н. э, приходится развитие строгого стиля в краснофигурной вазописи. Уменьшение числа персонажей, отказ от обильных орнаментов, стремление к простоте выражения и лаконизму в то время стали преобладать над многоцветностью и декоративностью. Мастера стали тяготеть к детальному изображению действительности,отказывались от архаических условностей. В вазописи этот процесс возник раньше, чем в архитектуре и скульптуре.         В краснофигурных росписях строгого стиля рисунок прост, но изображения совершеннее, чем в чернофигурных. Художник больше обращает внимания на реальность форм, нежели на метафоричность выражения, игравшую основную роль в архаическом, преимущественно условном искусстве. Вазописец тщательнее вырисовывает мускулатуру, контуры фигур, но от него начинает в то же время ускользать былая способность графически передавать те или иные чувства или качества образа. Детали тела и складки одежд обозначаются теперь тонкими линиями лака, а не процарапыванием. Это предоставляет мастеру большую свободу в воспроизведении трудных ракурсов и положений фигур. Нагляднее всего новшества проявляются в трактовке глаз: они хотя и очерчиваются еще замкнутым овалом, но зрачок придает конкретность взгляду, показывает его направленность.            В росписях строгого стиля встречаются сцены из эпоса, эпизоды военной жизни, состязания атлетов. Нередки изображения пиршеств и дионисийских празднеств: загулявшие участники обильных трапез нетвердой походкой шествуют с винными чашами в руках. В первую очередь черты строгого стиля проявились в творчестве Эпиктета. Сейчас известно около ста расписанных им сосудов. Андокид, очевидно, был уже стариком, когда Эпиктет, Евфроний и Бвфимид только начинали творческий путь. Сохранились некоторые вазы Эпиктета, работавшего в последние десятилетия VI в. до н. э., исполненные в чернофигурной и краснофигурной технике. -

Сюжеты  росписей Эпиктета различны: здесь можно видеть пастухов со скотом, пирующих гетер, сатиров и силенов, состязающихся в метании копья и диска юношей-атлетов, а также судей, музыкантов-флейтистов и других персонажей. В композициях на внешних сторонах его киликов фигур бывает обычно довольно много, но расположены они очень ритмично. Особенно красивы движения рук, чаще всего поднятых и подвижных. Кажется, что вазописец наслаждается тем, что он вдруг ощутил возможность правильно показать действия тела, рук, ног... Фигуры обнаженных атлетов у Эпиктета всегда подчеркнуто сухопарые, жилистые. Жестко передает Эпиктет и складки одежд: внимание мастеров того времени больше сосредоточено на координации движений, на жестикуляции, а не на той певучей грации драпировок, которую любили обыгрывать мастера архаики и обращаться к которой во времена Эпиктета уже считалось старомодным. Так, например, жестковаты складки одежд у одной из спутниц Диониса — менады с тирсом (жезл Диониса и его спутников — палка, увитая плющом и виноградными листьями). Эпиктет любит показывать персонажей в сложных ракурсах. Юношу, бинтующего руку для борьбы, он рисует со склоненной головой, погруженного в свое занятие. Хотя в фигуре выражено напряжение, она очерчена легко и свободно. Близка стилю Эпиктета роспись ряда сосудов, исполненных в мастерской Памфая, у которого сначала работал художник, выдающийся мастер строгого стиля, вазописец и гончар Евфроний, как и Эпиктет, выполнял свои ранние произведения еще в чернофигурной технике Евфроний — разносторонний художник. В одной из своих черно-фигурных композиций он показал торговца оливковым маслом, на других вазах — пирующие гетеры, афинский щеголь Леагр. Берется с успехом Евфроний и за сюжеты высокого стиля (борьба Геракла и великана Антея, посещение Тезеем — легендарным афинским царем (ок. XIII в. до н. э.) — на дне моря владычицы морей Амфитриты).     

    Ефроний часто сопровождает  роспись текстом или даже диалогом.Среди росписей Евфрония на мифологические сюжеты интересна роспись кратера из Лувра с изображением битвы Геракла и Антея. Это одна из самых сильных по выразительности работ мастера. С большой убедительностью художник показывает, как Антей теряет силы: зрачок его закатывается, рот полураскрыт, будто слышишь, как он хрипит, склоняясь под напором противника. Геракл, напротив, полон сил, несмотря на колоссальное напряжение борьбы. Будто застывшим в схватке героям противопоставлены экспансивные женщины по краям, очевидно, образы природы. Они размахивают руками, порываются куда-то бежать, одна в ужасе хватается за голову. Именно здесь значение жестикуляции в раннеклассической вазописи выступает особенно отчетливо. В левой части композиции около одной из женских фигур помещен ранний античный натюрморт — соответствующие сюжету предметы: шкура льва, дубина, горит¹. Они весомы и тяжелы. Этот живописный этюд созвучен происходящей рядом борьбе, напряжению схватки.

    Современник Евфрония афинский живописец Евфимид также создал большое количество росписей на различные темы. В его рисунках можно видеть тренирующихся на стадионе юношей, подвыпивших гуляк, сцены из эпоса и мифологии. Евфимид предпочитал композиции из трех фигур. Причем крайние персонажи мастер часто обращал к центру. Сложный поворот фигуры уже не составлял такого труда для него, как для предшественников. В сцене возвращения трех греков с пирушки один изображен сбоку, другой — в три четверти, третий — со спины. Композиция не загружена деталями, бытовые предметы — канфары с вином, суковатые палки, плащи, венки на головах — не отвлекают внимания от основной группы. Нет ничего лишнего, что можно было бы убрать без ущерба для цельности росписи, мастер хорошо чувствует меру во всем.   В одной из росписей он размещает фигуры двух борющихся юношей между красивыми пальметтами, гармонично сочетая декоративный узор с телами борцов и четкими рядами поясняющих действие надписей. Вазописцу удается передать здесь и ход состязания. Он дает возможность почувствовать силу левого атлета, хорошо захватившего своего слабеющего противника, и неуверенность правого, беспомощно размахивающего в воздухе руками. Прекрасный мастер графики Евфимид рисует контур левого юноши очень четко, выражая в нем концентрацию силы; контур же правого кажется беспорядочным, не собранным, линия вялой. В эпических росписях Евфимид достигает вершины своего мастерства.        В росписях некоторых мастеров первой половины V в. до н. э. можно заметить попытку передать выражение чувств персонажей. В запрокинутых лицах менад мастер Клеофрад убедительно передает охватившую спутниц Диониса страсть, их экстатическое состояние. Резкие, порывистые движения рук, полураскрытые, жадно вдыхающие уста — все определяет возникавший в то время интерес к воспроизведению эмоциональной стороны жизни, чего старательно избегали раньше.        В вазописи находили отражение различные, подчас бытовые стороны жизни греков. Особенное распространение получили в вазописи того времени сцены пиршеств с веселящимися парами — греками и гетерами, с музыкантами, играющими на флейтах и кифарах, с щеголяющими нарядами модниками. Изображениями пирушек и дионисийских празднеств прославился известный вазописец того времени Бриг.     Во второй четверти V в. до н. э. в вазописи господствовал предшествовавший свободному стилю переходный, прекрасный. В Греции работали художники-монументалисты, расписывавшие фресками стены домов,— афинянин Микон (в 470—450 гг. до н. э.) и фазосец Полигнот (в 460—440 гг. до н. э.). Произведения их, к сожалению, до нас не дошли, так как здания были разрушены. О манере письма Полигнота имеются отрывочные сведения у древних авторов. Римский писатель и ученый Плиний Старший (24—79 гг. н. э.) пишет, что Полигнот использовал четыре краски — белую, черную, красную и желтую. Вернее было бы сказать, что он предпочитал эти тона другим (тогда была известна еще и синяя краска). Как сообщает древнегреческий ученый и философ Аристотель (384—322 гг. до н. э.), Полигнот хорошо передавал характеры людей. Возможно, это было действительно так: ведь даже на вазах строгого стиля, в частности у Евфимида, можно заметить попытку передать выражение лиц. И Плиний упоминает, что Полигнот показывает эмоции и характеры людей. Плоскостность, обычная для вазописи того времени, постепенно сменялась новым пониманием пространства. Полигнот любил изображать склоны гор с волнообразными линиями, за которыми частично скрывались фигуры. Перспективы в его произведениях еще не было, но многоплановость становилась постоянным элементом композиции; начинала ощущаться и некоторая глубинность, уничтожавшая плоскостность фона. Стремление Полигнота к объемности выступало также в трактовке лиц и фигур. У него были нередко трехчетвертные и фронтальные изображения.    В переходную эпоху от строгого к свободному стилю вазописцы внимательно следили за поисками Микона и Полигнота и отчасти подражали им. Белые лекифы и килики с белой облицовкой лучше других сосудов позволяют почувствовать своеобразие росписей того времени . На белую облицовку глиняных стенок киликов наносились изображения. Подобное необычное для керамики покрытие свидетельствует о стремлении вазописцев приблизиться хотя бы в цвете фона к тем, очевидно, прекрасным композициям, которые создавали тогда Полигнот и другие его современники-монументалисты. Не исключено, что некоторые вазовые росписи свободного стиля являются повторениями на сферической поверхности сюжетов, которые прославились в то время в плоскостных настенных монументальных композициях Микона, Полигнота и других художников. В рисунках на белых лекифах действие часто происходит на кладбище. Темы их росписей связаны с размышлениями о бренности земного бытия, композиции чаще всего возвышенно светлые, но иногда трагические.         На одном из сосудов показана женщина с дарами — лекифом и корзинкой — у памятника. Она смотрит на юношу с копьем и в шлеме, сидящего к ней спиной. В таких росписях трудно определить, кто умерший. Может быть, живая здесь женщина, принесшая дары и вспоминающая друга или мужа. Но возможно, что мастер изобразил живым юношу, сидящего у памятника и как бы представляющего себе умершую подругу, склонившуюся над его дарами.

Главное в росписях погребальных лекифов  не действие, но глубина чувств. В таких сценах нет мистического страха, трагедия растворяется, сглаживается сознанием высокого достоинства человека. Гармоничными представлены порой далеко не спокойные драматические ситуации. В рисунках побеждает свойственная искусству гармония, уничтожающая или, по крайней мере, смягчающая трагедийное и ужасное в жизни. Поэтому сила воздействия таких росписей до сих пор остается непреходящей.

    Но  все же главное средство выразительности  в этих росписях не мимика лица, но характер линий, контуров, пластика фигур, изгибы рук, наклоны голов. Линия в рисунках на белых лекифах часто словно печальная, иногда напряженная или торжественная. Человеческое чувство в сценах на лекифах представлено ярко и сильно. В нем нет элемента индивидуальности или конкретности, как позднее, оно не персонифицировано, но кажется общим, принадлежащим всем людям. Кроме белых лекифов и киликов с белой облицовкой, стиль Микона и Полигнота нашел отражение и в краснофигурной вазописи. Это заметно в росписях килика с Пенфесилеей, кратера из Орвието (Италия) и ряда других сосудов.     В середине V в. до н. э. в Афинах уже работали вазописцы свободного стиля. На одной стороне амфоры, расписанной в этом стиле Полигнотом, из собрания Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина изображена богиня зари Эос, выезжающая на колеснице, на другой — грустящий по Брисеиде Ахилл (оба сюжета связаны с гомеровской “Илиадой”). Ко времени создания этой росписи краснофигурная техника уже прошла свой ранний этап развития, когда создавались композиции строгого стиля. Мастер амфоры с богиней Эос демонстрирует большую свободу нанесения рисунков на поверхность сосуда, смелее размещает фигуры на различных по своим формам вазах. Поэтому стиль росписи с Эос называют свободным. Рисунок все сильнее распространяется по сферической поверхности вазы. Вся эта поверхность, а не небольшое, как в архаической амфоре, клеймо становится полем действия персонажей.    Композиции на обеих сторонах вазы отличаются друг от друга. В сюжете с Эос преобладает динамичность. Чаще используются линии горизонтальные или наклонные, реже вертикальные — этим подчеркивается круглая форма сосуда. Другая сторона, напротив, статична. Стоящие Патрокл (друг Ахилла) и, очевидно, воспитатель Фойникс своими телами и вертикальными складками одежд отвечают стройности сосуда, устремленности его форм вверх.       Полигнот сдержанно использовал орнамент. Нешироким фризом с меандром обозначена нижняя граница росписи. Незамысловатый узор проходит по верхней части тулова, отделяя его от горла; ленточка нанесена на верхнюю часть венчика амфоры. Горло ее украшают пальметты с завивающимися по сторонам и над ней усиками.     Орнамент в краснофигурных вазах свободного стиля постепенно начинает играть менее значительную роль, чем в чернофигурных росписях; фигуры занимают все больше и больше места на поверхности вазы, стремясь порой даже выйти за ее пределы. Декоративность уступает место сюжетности и повествовательности.       В росписях свободного стиля заметно тяготение к печальным, задумчивым образам, будто после бурной динамики композиций Брига мастерам захотелось выразить в своих произведениях тишину и покой лирических чувств. На одной из ваз свободного стиля изображен легендарный сладкозвучный певец Орфей, очаровывавший своим искусством людей, животных, всю природу.