Эволюция развития гончарной керамики от стиля камарес до краснофигурной керамики

      Особые приемы применялись гончарами при исполнении рельефных сосудов. Рельефные украшения на архаических греческих вазах оттискивались штампиками. На некоторых краснофигурных вазах 4 в. до н. э. глиняные фигуры делались в рельефе, их оттискивали в особых формах и приклеивали жидкой глиной к фону сосуда, а затем раскрашивали. Менее значительные  или находящиеся на заднем плане фигуры прорисовывались.  

    В 4 в. до н. э. существует теснейшая связь  вазовой росписи с монументальной и станковой живописью. Ко второй половине  4 в. до н. э.  относится ряд превосходных аттических и южноиталийских  краснофигурных ваз. Например вазы собрания Эрмитажа : гидрия, найденная близь Керчи с рельефными фигурами Афины и Посейдона или полихромные вазы  с рельефами работы афинского мастера Ксенофанта, так называемая царица ваз из Кум, краснофигурные кратеры  апулийских мастеров с Ахиллом и Приамом и со сценой гигантомахии. К концу  4 в. до н. э. исчезает краснофигурная техника, уступая место скромным росписям чисто орнаментального характера. Многокрасочная палитра, приемы светотени в живописи стали недоступными  мастерам вазовой росписи  ввиду ограниченного числа красок, способных выдержать обжиг.   

Глава 2. Классическая Греческая Гончарная керамика. Творческая индивидуальность и традиция.

    Какова  же роль творческой индивидуальности  и традиции в Греческой гончарной керамике? Понять это можно проанализировав некоторые произведения искусства, сравнив и выделив территориальные особенности. Достаточно сравнить Дипилонские  амфоры и кратеры с ранними Эгейскими сосудами, чтобы ощутить их глубокое различие. Эгейским мастерам свойственен принцип органичности текучести формы, упругой округлости, греческим – логика конструкции. « Мастера – критянина привлекала упругая мягкость и гибкая послушность вязкой глины. Грека радовали чеканная красота узоров, твердость обожженной глины, закрепляющая ясный конструктивный замысел ». Но с другой стороны Эгейская керамика более древняя,  сконцентрировавшая знания, опыт, навыки, технологию, ставшая образцом и органичным элементом данной эволюции.   Обратимся к анализу одного из произведений: на поверхности кувшина IX в. до н. э., найденного в Керамике — Афинском районе, где делали посуду, можно видеть простой, но в то же время глубоко продуманный узор. Типична также для раннего стиля и форма сосуда. Плавно тулово переходит в горло, нет резкости контура, свойственного более поздним памятникам гомеровской эпохи. ;На шаровидном тулове изображен ряд концентрических, обрамляющих его кругов, темными их линиями обозначены как бы разные уровни жидкости, содержащейся в кувшине. В то же время на стройном, горделиво возвышающемся горле художник показал самый распространенный в эллинском орнаменте узор — меандр, в котором линия то следует изгибу цилиндрического горла, то подчеркивает его вертикальность. Орнамент хорошо передает характер поверхности горла кувшина, его округлость и высоту. Форма и структура керамического сосуда подчеркнута в таких изделиях прежде всего орнаментом. В подобных, казалось бы, очень простых рисунках ярко выражены элементы тектоники. Поверхность дипилонской амфоры древний художник покрыл множеством узоров геометрического стиля, расположив их в строгом порядке Фризообразность росписей в композиции дипилонской амфоры, да и в других изделиях геометрического стиля, органически связана с процессом создания их формы. Подобно тому как над поверхностью гончарного круга поднималось вращающееся тулово будущего сосуда, так поднимаются, обегая его кольцами, живописные фризы. Они то узкие, то широкие, в зависимости от места, на котором находятся. Кажется, что мастер приглашает человека обойти вокруг изделия, чтобы полнее воспринять его узоры. Даже границы между фризами художник обозначал, очевидно, пользуясь вращающимся гончарным кругом. Без этого ему трудно было бы добиться такой точности в проведении четких линий. Подобная органичная связь художественного стиля росписи с материалом, техникой, с самим принципом создания произведения обычно бывает свойственна только памятникам, относящимся к ранним периодам развития искусства.  Сами фризы заполнены повторяющимися узорами геометрического стиля — кружками, точками, треугольниками, ромбами, так называемым заполнительным орнаментом. Доминирует в росписи меандр. Мастер использует его простые и сложные формы, размещая их то в узком фризе, то в широком.  Напротив самой широкой части ту лова вазописец заставляет зрителя остановиться в благоговейном молчании, чтобы созерцать сцену оплакивания умершего, возлежащего на высоком столе. Однообразные фигуры плакальщиков с воздетыми к небу руками также характерны для геометрического стиля: их тела уподоблены треугольникам, руки обозначены прямыми, ломающимися под прямым углом линиями, едва намечены утолщения бедер.          Основной сцене отведен центральный участок тулова. Глубокая связь рисунка с формой сосуда проявляется не только в этом. На месте резкого излома контурной линии, где от яйцевидного массива амфоры стремительно и горделиво поднимается вверх цилиндр горла, схематично показаны встрепенувшиеся, встревоженные, обернувшие назад свои головы лани. На краю же горла, там, где спокойно завершается мерное вознесение его форм, животные кажутся мирно пощипывающими траву. Все в этом раннем памятнике древнегреческого искусства подчинено гармонической связи художественных элементов, все в незамысловатом на первый взгляд произведении исполнено особого, глубоко и органически воспринятого древним мастером ощущения цельности, единства мироздания.

    Своеобразные  памятники геометрического стиля  создавались к северу от Афин, на родине прославленного греческого поэта  Гесиода (конец VIII в. до н. э.), в сельскохозяйственной, во многом консервативной Беотии. Здесь геометрический стиль в керамике и мелкой пластике сохранялся дольше, нежели в других областях Эллады. На беотийских вазах в сценах оплакивания драматизм, который хотел передать художник, был выражен ярче, сильнее, чем в аттических. Аттические росписи зрелого и позднего геометрического стиля кажутся самыми повествовательно богатыми, порой даже многоречивыми, “живыми”, в Аргосе росписи, наоборот, предельно лаконичны, в Беотии — экспрессивны, на островах Эгейского моря — нарядны. Большим своеобразием отличается геометрический стиль критских ваз. На Крите, в главном центре Эгейской культуры сохраняются предшествующие традиции, свойственное Эгейскому искусству тонкое наблюдение природы, способность глубоко чувствовать ее , живая передача явлений окружающей действительности сочетаются  с характерной для нового стиля абстракцией и подчиняются ей. Потому на критских вазах  наряду с прямолинейным геометрическим узором встречаются концентрические круги и спирали, свободное изображение человеческого лица, фигуры рака, скорпиона, пчелы и т. д. Но для всех этих художественных школ, своеобразие которых проявляется уже в период геометрического стиля, характерны общие качества — выдвижение на первый план образа человека, стремление к гармонии форм, четкость композиции.

    В рисунках поздних геометрических ваз  сказывается иногда увядание стиля, утрата основ, составляющих его ценность и специфическую красоту. В искусстве  появляются формы, постепенно кристаллизующиеся в новую художественную систему. В 8 в. до н. э. появляются элементы, отличные от геометрического стиля,  подготавливающие появление нового коврового стиля.  Геометрический стиль сохраняется, как пережиток художественной традиции прошлого. Но несмотря на глубокое изменение характера росписей и форм, остается база – художественные принципы и приемы , навыки и гончарное мастерство техника росписи.  А также большое богатство орнаментальных мотивов, многие из которых жили на протяжении всего античного искусства и многократно повторяемые в эпоху классицизма дошли до наших дней (меандр простой и сложный, а точечная разетта, зигзаг и другие мотивы утрачивают символическое значение космических эмблем и продолжают использоваться художниками ). Блаватский В.Д считает, что первый толчок вызвавший новое движение в вазописи и появлении коврового стиля – Крит.      В рисунках коврового стиля можно почувствовать первые после геометрики попытки преодолеть скованность и схематизм условных образов, чтобы далее через величие классики (V—IV вв. до н. э.) перейти точности воспроизведения реальности. В росписях начинает проявляться лирическое восприятие мира. В них становится меньше жесткой четкости линий, дисциплинированности форм и мужественности образов. Фигурные изображения как бы растворяются в переплетениях орнаментальных узоров. Люди и животные трактуются так же поэтично, как растения и природа. В этом много общего не только с отношением к миру древних эгейских художников, но и с сочным, поистине пантеистическим восприятием жизни. Весьма разнообразны на вазах орнаменты, составленные из пальметт, кругов, квадратов, меандров, спиралевидных усиков. В изяществе узоров проступает очарование природы, тонко осознанной и прочувствованной вазописцем.

    Орнаментальны на одной из делосско-мелосских ваз контуры фантастических крылатых лошадей, их гибкие крылья, ноги. Мастер старательно заполняет орнаментами и узорами промежутки между фигурами и предметами, подобно тому как делал это художник геометрического стиля. Но характер орнамента и рисунка совершенно иной. На фризе верхней части вазы — мерно шествующие утки. Ритм движений, эмоциональный строй здесь не такой, как в центральной сцене, где в характере линий проступает взволнованность, приподнятость чувств. Торжественны Аполлон и Музы, величественны движения Артемиды, появившейся перед ними и останавливающей колесницу. Ритмом же спокойных, неторопливых движений птиц мастер оттеняет обыденность этого второстепенного по значению сюжета и не трактует его так возвышенно, как главный.

    Особенность росписей коврового стиля, 7 в. до н. э. стиля в их большой декоративности. Подчиняясь орнаментальному рисунку, фигуры людей становятся частью декора. Мастеров интересуют не столько сами предметы и персонажи, сколько их место в узоре. Гордый изгиб шеи коня показан не только и, пожалуй, не столько для того, чтобы подчеркнуть его красоту, но скорее для использования его контура в системе орнамента. Даже величавые позы и движения персонажей подчинены узорчатости рисунка. В этом на первый взгляд, ограничении смысловой выразительности образов заключёно и большое достоинство — мастер достигает единства изображенного персонажа и общего декоративного строя вазы. Даже в росписях более поздних прекрасных чернофигурных ваз это единство не будет проявляться так ярко. Получив самостоятельность, там орнамент будет служить украшением или обрамлением композиции; изображенные же персонажи обретут самодовлеющее значение, как бы освободятся от узора. Акцент на смысловой сути образа отдалит его от декора и нарушит единство росписи.

К прекрасным образцам родосских ваз VII в. до н. э. относится эйнохоя, украшенная фризовыми  композициями и орнаментом-плетенкой  на горле. Формы кувшина не сухие  и резкие, как в геометрических вазах, а сочные, пухлые. Поверхность  сосуда разделена на фризы — полосы, заполненные мерно движущимися животными — козлами и ланями. На широких плечиках эйнохои, кроме реальных животных и птиц, мастер показал и огромного крылатого сфинкса.         Пестрым ковром лежит роспись на таких островных сосудах. Палитра художника обогащается: кроме лака, используется белая краска, а также пурпур разных тонов. Для обозначения деталей применяется процарапывание. Много общего в характере вазописи с обильно украшенными одеждами, блеском и красотой нарядов.     В VII в. до н. э. немало расписных ваз создается и в дорической области Южной Греции — Лаконике. Характер дорического искусства, более свободного от влияния Востока, виден в них особенно ярко. Черты сурового стиля приглушались здесь красочностью декора. Коринфские мастера, сильно подверженные влиянию восточного искусства, много исполняли ваз на экспорт.            Ранние коринфские изделия — это чаще всего небольшие флаконы для масла. Поверхность некоторых разделена, как и в родосских вазах, на фризы, заполненные изображениями, другие сплошь покрыты какой-нибудь одной фигурой. Сюжеты росписей различны, особенно часто художники показывают фантастических сирен, сфинксов, грифонов, а также реальных зверей и птиц. В росписях коринфских кувшинов господствуют яркие тона, пестрота и сочность живописных пятен, гибкость извилистых линий и мягкость контуров. Если на родосских вазах животные были показаны гибкими, поджарыми, сильными и напряженными, то в коринфских росписях они спокойные, немножко вялые, их нечеткие и часто смазанные очертания расплываются. Краска на коринфских сосудах нередко заходит за границу процарапанного контура так, что в основе рисунка оказывается не линия, но свободное в своих формах красочное пятно. В своих росписях мастера применяли черный лак, белую краску, коричнево-лиловатый пурпур, наложенные на терракотовый (желто-оранжевый) тон. Подобную же четырехцветную гамму будут применять греческие живописцы V в. до н. э.  Широкое развитие получило в VII в. до н. э. производство гончарных изделий и в Аттике. Росписи на аттических вазах напоминают коринфские, но отличаются большим развитием сюжета.      На рубеже VII—VI вв. до н. э. в греческой вазописи можно заметить, как отмечалось, отделение орнамента от художественного образа. Стремление художника к возможно более точной передаче образов реального мира, желание подробнее рассказать, сильнее взволновать, ярче выразить ту или иную идею определили кризис коврового стиля, в росписях которого основное место занимал орнамент.        Новый стиль отличался от коврового рядом существенных особенностей. Мастера реже изображали животных и растения, чаще обращались к человеку, представляя его прежде всего в какой-либо сюжетной, чаще всего мифологической ситуации. Орнамент, подчинявший себе поверхность вазы, оттеснялся на второй план, и ему отводилась роль обрамления сцен. Порой узорами украшали донца, горла, подчеркивали переходы в формах ваз, места крепления ручек.    Вазописцы постепенно отказывались от системы фризов и предпочитали помещать сцены в крупных клеймах. Заполнявшие пустые места между фигурами узоры начинали исчезать. Выдвижение сюжетного начала и оттеснение декоративности приводило к упрощению красочной палитры. Нередко применявшиеся ранее пурпур и белая краска теперь использовались гораздо реже.        В чернофигурных росписях, где темные фигуры как бы распластываются на поверхности вазы, элемент условности еще значителен. Но плоскостность и силуэтность образов воспринимаются как достоинство росписей, потому что изображения, намеренно лишенные объемности, не разрушают, но сохраняют, более того, подчеркивают поверхность сосудов, незыблемость их стенок. Особенности чернофигурной техники достаточно отчетливо проявляются в коринфских вазах уже в конце VII — начале VI в. до н. э. и в продукции керамических мастерских Беотии, Лаконики, ионических городов и, конечно, Аттики, с центром в Афинах, где в VI в. до н. э. создаются удивительные по своеобразию вазовые росписи. В композициях VI в. до н. э. начинала усложняться сюжетная канва, появлялась многофигурность. Разумеется, не все вазы украшались в то время сюжетными сценами, изготавливалось немало сосудов и с декоративными росписями, но не они уже определяли дальнейший ход развития греческой вазописи.          Выразительным памятником ранней чернофигурной вазописи является коринфский кратер с многофигурной сценой, изображающей Росписям свойственна большая графическая выразительность. Силуэты фигур воспроизводят характер персонажей: Эрифила кажется зловещей, Амфиарай — мужественным, мудрец — задумавшимся и скорбящим, остальные — ничего не подозревающими шумливыми, провожающими царя в поход домочадцами, участниками этой графически воплощенной драмы. Любовь к изображению подробностей и мелких деталей типична для раннего чернофигурного стиля. Художник показывает птиц, ящериц, змею, ежа, заменяющих обильный орнамент росписей коврового стиля.   Манера работы красочным цветовым пятном,отличающая вазы коринфских мастеров от родосских, отчетливо видна в подобных росписях. Так, на одном из кратеров в залитом лаком силуэте кабана линии, обозначающие ребра и ноги, процарапаны иглой легко и свободно, с большой артистичностью, но лак положен небрежно и заходит за края контура.           Отличны от росписей Коринфа рисунки на чернофигурных вазах из Южной Греции (Лаконики). Своеобразие лаконских композиций проявляется не только в тематике, но и в живописной манере. На донце килика, снаружи украшенного орнаментом, показаны воины-гоплиты, несущие с поля битвы павших товарищей. Тонкие процарапанные мастером линии, обозначающие глаза, волосы, мускулатуру, вооружение, более жесткие, чем на коринфских вазах, соответствуют общему стилю лаконского искусства. Мастер умело сопоставил фигуры друг с другом. Несмотря на то, что композиция не вполне подчинена форме килика (края чаши “режут” боковые фигуры), художник, вписывающий в круг сложную композицию (которая успешнее могла бы быть представлена на фризе), хорошо справился с задачей. Более того, он создал ощущение движения в глубину, нанеся изображение на сферическую поверхность дна чаши. Фигуры воинов слева как бы выходят из глубины, проходят мимо и удаляются. У движущихся фигур жесткая, твердая опора: снизу отсечен небольшой сегмент, заполненный силуэтами двух задиристых боевых петухов. Гоплиты в росписи подобны куросам в архаической скульптуре: у них такие же широкие плечи, толстые мышцы ног, тонкие суставы коленей. Выразительна ритмика движения, подчеркнутая чередующимися наклонами фигур и копий. Левое копье наклонено больше, среднее меньше. Подобным образом показаны и положения ног. В границах круга создается прерывистость ритма, определяющая некоторую надрывность, отвечающую трагической теме. Скорбно и мерно покачиваясь, свисают завитые в косички волосы мертвых воинов. Дерзко и победно торчат вверх наконечники копий их живых соратников. Две темы — скорбь и мужество, печаль и возвышенная гордость — запечатлены в рисунке вазы.

    Лаконским мастером исполнена и сцена на килике, где киренский царь Аркесилай  наблюдает за погрузкой товаров  в трюм корабля. Как и в других росписях того времени, круг дна разделен на две неравные части, и нижняя, меньшая, занята изображением трюма, где сидящий сторож присматривает за носильщиками и тюками. Подробный рассказ играет в росписи важную роль: обозначены снасти корабля, паруса, мачты, не забывает мастер показать птиц, обезьяну, ящерицу, кошку. Не менее выразительно, чем в коринфских росписях, переданы движения персонажей: Аркесилай, как и подобает царю, сидит торжественно и прямо, один из грузчиков, согнув колени, поднимает тяжелый тюк, другие суетливо сбегают по трапу в трюм. Фигуры очерчены четко, определенно и решительно, границы их контуров резкие, ясные, как и в других росписях южногреческих мастеров.

    Ионийскую керамику VI в. до н. э. всегда можно отличить от лаконской и  по сюжетам, и по стилю  росписей. Она овеяна большей поэтичностью, в ее росписях чаще появляется природа, мастера предпочитают гибкие, плавные линии. На дне одного из киликов художник расположил по всей поверхности два больших дерева, широко раскинувших ветви; показал человека, бегущего с восторженно поднятыми руками, птенцов в гнездах и птиц, несущих им в клювах червяков. Прямых, резких линий в этой росписи не найти, и это согласуется со сферической поверхностью дна и круглым обрамлением композиции.     Особенно успешно работали в VI в. до н. э. гончарные мастерские Аттики. Там создавались выдающиеся памятники чернофигурного стиля. В произведениях искусства этой области, притягивавшей к себе уже в годы архаики лучших художников Эллады, казалось, аккумулировались самые ценные качества, свойственные искусству других районов. Лиричность Ионии, мужественность Лаконики (Спарты), экспрессия Беотии — все в памятниках аттических мастеров как бы переплавлялось в новые, своеобразные, ценившиеся во всех городах Средиземноморья шедевры.  Замечательным памятником аттической школы может быть назван огромный, почти полуметровой высоты кратер вазописца Клития и гончара Эрготима. Сосуд очень выразителен по форме. Подобно энтазису в архаических колоннах, оттенявшему собой тонкость их шеек близ капителей, здесь тулово сосуда сильно расширяется и кажется слишком тяжелым для небольшой ножки. Поверхность кратера, очевидно в дань старой традиции, разделена на фризы. Ширина верхних и нижних фризов постепенно уменьшается по сравнению с основным, центральным, в котором представлено торжественное шествие богов на свадьбе Пелея и Фетиды, родителей Ахилла. Сцены преследования Ахиллом Троила, охоты на калидонского вепря, скачек на похоронах Патрокла занимают более узкие фризы кратера. Для контраста с этими возвышенными сюжетами на донце мастер поместил комическую сцену борьбы пигмеев с журавлями.

    Гармоничностью  и ясностью исполнения отличаются рисунки  одного из самых талантливых  вазописцев чернофигурного стиля — Экзекия. В его ранних произведениях  фигуры в сценах борьбы кажутся будто отлитыми из бронзы, их движения отличаются особым динамизмом, жесткостью.

    Своеобразное  композиционное решение можно видеть на прекрасной гидрии круга Экзекия из собрания Эрмитажа, где показаны Геракл, борющийся с древним морским божеством, сыном Посейдона, Тритоном, и стоящие рядом морской бог Нерей и Нереида (нимфа моря, одна из дочерей Нерея)¹. В рисунке много орнаментов, тонко процарапаны на черном лаке чешуйки на хвосте Тритона, его волосы, борода. Художник рисует борющихся противников со свойственным ему мастерством. И все же больше ему удаются те композиции, где фигуры спокойны. Вряд ли это может быть объяснено только личными качествами вазо-цисца. Возможно, в этом проявилась общая тенденция развития греческого искусства того времени — от динамичности и подвижности образов архаики к возвышенному покою классических фигур.

    Одна  из лучших работ Экзекия — роспись  на амфоре, где изображены два играющих в шашки воина. Они увлечены: один сидит, не сняв шлема, рядом с другим его доспехи. На оборотной стороне амфоры показаны братья Диоскуры — Кастор и Поллукс .

    В композициях мастера зритель начинает ощущать пространство. Художник не боится оставить около персонажей незакрашенную поверхность. Его героям не тесно в границах росписи, как это было в ранних чернофигурных вазах VII — начала VI в. до н. э. Они словно могут не только свободно поворачиваться, но и решительно действовать, динамичность их движений возрастает.

    Экзекий — первоклассный мастер рисунка. Линии в его росписях — основной элемент выразительности, особенно ювелирны тонкие прорези на черном лаке, процарапанные детали. Будто серебряные, красиво сплетенные проволочки положены на блестящую черную поверхность. Тщательно украшает в своих росписях Экзекий одежды персонажей. Но орнамент уже не является доминирующим, декоративные элементы росписи не заглушают действие, а лишь помогают лучше понять его.

    Экзекия привлекают темы, в которых человек  выступает сильным, могучим: часто  это Геракл, побеждающий немейского льва, лернейскую гидру или стимфалийских птиц с медными когтями, крыльями, клювами и перьями и других чудовищ; сильные воины, прекрасные братья Диоскуры, сыновья Зевса. Появляются, однако, в его творчестве и сюжеты, где он обращается к глубоким внутренним переживаниям человека.