Специфика художественного перевода

Киплинг:	Шарапова
If you can  make  one heap of all your winnings	Рискнешь  в игре поставить состоянье,
And lose it on one turn of pitch-and-toss	А если проиграешь все, что есть, -
And lose and start again at your beginnings	Почувствуешь  в душе одно желанье:
And never breathe a word about your loss;	Встать  от игры и за труды засесть?

 

         Однако здесь же  теряется очень важная косвенная  характеристика героя:         

And never breathe a word about your loss;        

 Следует отметить, что переводчик вводит эмоциональные характеристики поведения героя, что разрушает киплинговский образ воина:  бодро ждал, с улыбкой отметал, кроток, не кичлив.        

 Далее, образ Воли не наделен прямой речью, что делает его гораздо менее ярким в сравнении с оригиналом:

Киплинг:	Шарапова
	Воспитана ли Воля столь великой
Except the Will which says to them:”Hold on!”	Чтоб  телу зов ее законом был?

 

         В четвертой строфе crowds Киплинга трасформируются в образ простолюдина(сужение семантического значения), а walk with Kings переведено как на королевской службе, вполне конкретные киплинговские foes and loving friends  превращаются в безличные вражду и дружбу, смысловой подтекст первой строки (общение с народными массами с позиции власти) проявляется затем неожиданно, противореча той самойкоролевской службе; затем появляется совершенно новый  собирательный образ  -достойный, что вообще искажает замысел автора (у Киплинга в первой строке есть словоvirtue - достоинство):

Киплинг:	Шарапова
If you can talk with crowds-and keep your virtue,	Ты  прям и прост на королевской службе?
Or walk with kings - nor lose the common touch,	С простолюдином  кроток? Справедлив
If neither foes nor loving friends can hurt you	К достойному назло вражде и дружбе?
If all men count with you, but none too much	Властителен порой, но не кичлив?

 

         

 Как нам кажется,  этот перевод можно назвать  самым неэквивалентным из всех  рассмотренных. Потерян киплинговский ритм, антитеза очень размыта, не передана и киплинговская категоричность суждений, переводчик словно сомневается в том, о чем пишет.        

 Подводя итог сравнительно-сопоставительного  анализа, нам кажется целесообразным  представить формальную структуру английского стихотворения и четырех его русских переводов в сравнительной таблице, чтобы наглядно показать, насколько точно каждый из русских авторов воспроизвел форму оригинала (см. приложение № 2,3).        

 Из приложений видно,  что в принципе в приведенных русских переводах сохранена базисная формальная структура английского оригинала. Но наряду с этим следует отметить, что  ритмический рисунок военного марша, важный для передачи замысла автора,  нарушен в каждом переводе, в основном из-за употребления трех- и четырехсложных слов, что привело к образованию пиррихиев - в каждом переводе их больше, чем в оригинале. Однако это оправдано тем, что в среднем английские слова короче русских, и поэтому английский стих вмещает большее число слов-понятий - отсюда и больше пиррихиев во всех русских переводах.         

 Смысловые отношения  противопоставления и сопоставления  сохранены в каждом переводе, некоторые смысловые  аспекты донесены верно, так, например, образ воина, созданный Киплингом, в большей или меньшей мере передан каждым переводчиком; в этой связи необходимо отметить, что для следующих киплинговских строчек оба переводчика нашли очень удачные, на наш взгляд, эквиваленты:

If you can force your heart and nerve and sinew        

To serve your turn long after they are gone

And so hold on when there is nothing in you        

Except the Will which says to them: “Hold on!”

М. Лозинский	А. Шарапова
Умей  принудить нервы, сердце, тело	Послушна  ли тебе и в боли дикой
Тебе  служить, когда в твоей груди	Вся  армия артерий, нервов, жил?
Уже давно все пусто, все сгорело	Воспитана ли Воля столь великой,
И только Воля говорит: “Иди!”	Чтоб  телу зов ее законом был?

 

         Эти строчки, завершая  смысловой и синтаксическое целое  трех первых  строф, обладают самым сильным эмоциональным воздействием: в принципе, все испытания, через которые проходит герой стихотворения, требуют немалых усилий воли. Но, видимо, ни одно из них не сравнимо с тем, едва ли не самым тяжелым испытанием, когда человек вынужден бороться со своим собственным телом, заставляя отступить усталость и боль. Именно после этого испытания герой поднимается на качественно новую ступень - может быть, поэтому эти киплинговские строчки нашли наиболее точное отражение в обоих переводах.         

 Мы привели  этот пример во-первых, для доказательства  теоретического постулата о том,  что главной движущей силой  переводчика должна являться  идея, внушенная оригиналом, которая заставляет его искать эквивалентные языковые средства для отражения в словах мысли, и что художественный перевод представляет собой эквивалентное соответствие оригиналу не в лингвистическом, а в эстетическом понимании;   во-вторых, этот пример показывает, что в принципе, все трудности перевода были вполне преодолимы.         

 Но некоторые другие  смысловые аспекты переданы неверно  или отсутствуют вовсе, причем  эти отклонения имеют место  в каждом переводе, как показал  наш анализ.        

 Так, например, в каждом переводе в какой-то  мере утерян смысловой аспект  полной потери героем всего, что он имеет, причем дважды - и то, что он каждый раз начинает все сначала; потеряна киплинговская образность определения игры; в переводе А. Шараповой искажен смысловой аспект того, что герой поднимается до уровня королей, общается с ними на равных -  у А. Шараповой герой служит при королях. Образ воина, хотя и сохранен в целом в каждом переводе, несколько искажается привнесенными прямыми эмоциональными характеристиками.        

 Учитывая  вышесказанное, мы считаем, что  ни один из приведенных переводов не может быть назван подлинно эквивалентным; т. е. соответствующим эквивалентностипятого типа, однако мы считаем, что перевод М. Лозинского соответствует эквивалентности четвертого типа, и поэтому его можно считать эквивалентным, так как в нем с большей степенью достоверности переданы основные идеи стихотворения Р. Киплинга “IF”; найденные лексико-стилистические эквиваленты поэтичны, точны и естественны для русской стихотворной речи.        

 Перевод А.  Шараповой соответствует эквивалентности второго типа - ситуация т.е. смысловой аспект в основном идентифицирован в оригинале и переводе, но способ передачи – лингвистический аспект – изменен почти до неузнаваемости. Неполное сохранение смыслового аспекта сопровождается значительными структурно-семантическими расхождениями с оригиналом, что, как мы считаем, недопустимо для художественного стихотворного перевода – этот перевод отличается субъективизмом, местами даже навязыванием собственной художественной системы переводимому автору, необоснованно произвольным отношением к подлиннику, так что он не может быть назван эквивалентным.

После проведенного нами сравнительного анализа двух русских  переводов стихотворения “If”  Р. Киплинга, нам хотелось бы уделить  некоторое внимание такой малоосвещенной до сих пор проблеме, как понятие творческой индивидуальности переводчика, близкое каждому переводчику-практику, которая затрагивает основные и главнейшие проблемы перевода.

Конечно, эта  проблема в чистом виде относится  только к области художественного  перевода.

По формулировке словацкого ученого Ф. Мико, [27] “перевод — это одна из форм существования литературного произведения”. Мера понимания переводных книг как особого слоя литературы, находящегося на стыке “своего” и “чужого”, каждый раз зависит от конкретного читателя, однако при всех различиях в восприятии переводного произведения, как и в его функционировании, всегда присутствуют оба элемента: его принадлежность к искусству слова (общая с отечественной литературой) и его “иноязычное” происхождение (связанное с искусством перевода и отличающее его от отечественной литературы).        

 Творческая  проблематика художественного перевода  освоена наукой еще очень мало. Те направления новейшего переводоведения,  которые исходят из постулатов  сравнительного языкознания, практически не интересуются этим; различные варианты “новой ориентации” в науке о переводе, отошедшие от строгих рамок сопоставительной стилистики, ограничивают свои возможности тем, что мало обращают внимания на переводческий процесс и его сущность. Более перспективными для изучения художественного перевода оказываются наблюдения за живым литературным (переводческим) процессом, текущая критика, высказывания мастеров перевода прошлого и настоящего о собственном опыте и т. д., и, конечно, сам опыт больших мастеров, который должен внимательно изучаться и служить основой для теоретических обобщений, а не быть просто объектом приложения дедуктивных критических оценок.        

 Перевод функционирует  в иной языковой среде как  самостоятельное произведение словесного  искусства и только в ее пределах может быть воспринят и оценен; но с точки зрения сравнительного литературоведения он может быть сопоставлен с оригиналом — и другими переводами на тот же язык, и переводами на другие языки — как типологически схожим явлением, а различия между ними могут быть поняты в их объективной обусловленности языковыми особенностями, средой, временем, читательским восприятием, литературными традициями и т. д. и, конечно, индивидуальностью переводчика, той “творческой линзой”, пройдя через которую и неизбежно преломившись, произведение искусства слова является в новом обличье.        

 Переводчики  художественной литературы рано  осознали нивелирующую опасность,  исходящую от новейших лингвистических  (а также и текстовых) теорий  перевода, во всяком случае, тех, авторы которых стремятся создать единую для всех его разновидностей концепцию и не заинтересованы в субъективных аспектах художественного творчества. В результате практика и теория далеко разошлись. Г. Гачечиладзе [4], активно выдвигавший проблему творческой личности, писал: “Известно, что одно упоминание творческой индивидуальности переводчика настораживает многих. Но она не должна пугать никого. Ведь речь идет, выражаясь языком лингвистики, о системе отклонений от текста подлинника, которая, выражаясь языком литературоведения, восходит к определенным творческим принципам, к определенному подходу к задачам перевода и, стало быть, к определенному методу. Творческая индивидуальность переводчика существует реально, и сколько бы ее ни изгоняли из теории, она существует, и потому надо установить ее закономерности, а не делать вид, что не замечаем ее присутствия. Установить — значит изучить ее, эту творческую индивидуальность, и определить ее объективное место в методологической системе перевода”.

В этом смысле можно  сказать, что перевод условен  вдвойне: во-первых, как литературное произведение, во-вторых, как литературное произведение, воспроизведенное на другом языке. Поэтому перевод — это  произведение искусства слова особого  рода, как и переводчик — художник особого рода, существующий со своим искусством на пограничной полосе соприкосновения двух культур, но обращающийся всегда и только к своему читателю. “Хороший переводчик, —  пишет канадская исследовательница Барбара Фолкарт, — видит текст как вселенную”. [27] Он должен тем самым ощущать себя создателем новой “вселенной”, и он является им. Следовательно, каждый перевод — интерпретация и творческая индивидуальность переводчика не может не сказаться в переводе. Как говорил Б. Пастернак, [19] “каждодневное продвижение по тексту ставит переводчика в былые положения автора. Он день за днем воспроизводит движения, однажды  проделанные великим прообразом”.

Судить о качестве перевода профессионально, в сопоставлении  с подлинником  могут, конечно, очень немногие, те, кто в совершенстве владеет обоими языками. Но, с другой стороны, это должен быть суд с позиции тех, кому он нужен, ибо измерить силу перевода можно только на основе читательского восприятия на том языке, на котором он сделан. С этой точки зрения переводчик находится в той же позиции, что и писатель, и не отличается от него; “вторичность” перевода отступает далеко на второй план.

В художественном  переводе приходится исходить из признания неизбежности существования различных  точек зрения, споров, дискуссий, борьбы мнений, что принадлежит к непреложным  признакам развитой литературной жизни. Переводчики-поэты часто выступают как стихотворцы. Когда из-под пера поэта выходит произведение, которое он называет не  “перевод”, а “подражание”, он выступает одновременно как бы в двух лицах — и  как оригинальный поэт, и как переводчик, причем обе эти ипостаси могут более  или менее далеко расходиться в его душе. Чем больше они сливаются, тем перевод  в жанровом отношении чище, тем более он верен как перевод. [18]

У молодых талантливых  переводчиков есть полное право соревноваться с мастером, формируя свои, непохожие на его, творческие индивидуальности. Поэтому оценка качества перевода не может быть ни непререкаемо точной, ни непререкаемо единственной, какие бы научно обоснованные подходы ни использовал критик. Она зависит от понимания творческой индивидуальности переводчика и его творческой установки, она включает в себя понятие “удачи” и “неудачи”, она связана с литературными и переводческими традициями и отношением к ним, с литературно-общественной обстановкой и еще многими другими параметрами.