Специфика художественного перевода

г) синтаксические замены в сложном предложении:

·     замена простого предложения сложным,

·     замена сложного предложения простым,

·     замена придаточного предложения главным,

·     замена главного предложения придаточным,

·     замена подчинения сочинением,

·     замена сочинения подчинением,

·     замена союзного типа связи бессоюзным,

·     замена бессоюзного типа связи союзным.

3.   Добавления. Этот тип переводческой трансформации основан на восстановлении при переводе опущенных в ИЯ «уместных слов» (appropriate words).

4.   Опущение – явление, прямо противоположное добавлению. При переводе опущению подвергаются чаще всего слова, являющиеся семантически избыточными, то есть выражающие значения, которые могут быть извлечены из текста и без их помощи. Как система языка в целом, так и конкретные речевые произведения обладают, как известно, весьма большой степенью избыточности, что дает возможность производить те или иные опущения в процессе перевода.

Подводя итог и  учитывая все вышесказанное, подлинно эквивалентным можно назвать такой перевод, который исчерпывающе передает замысел автора как в художественном, так и в лингвистическом аспектах, передавая  все смысловые оттенки оригинала и обеспечивая полноценное формальное и стилистическое соответствие ему на всех структурных языковых уровнях. Согласно приведенной классификации, такой перевод должен соответствовать эквивалентности пятого типа.[14,15]

Такой перевод  может быть создан путем творческого  применения реалистического метода отражения художественной действительности оригинала, должен происходить не простой подбор соответствий, а подбор наилучших языковых средств для воспроизведения художественных элементов подлинника.[18]

Из всего вышеизложенного  ясно, что художественный перевод в равной степени факт и языковой, и литературный; для него (такого перевода) типичны отклонения от максимально возможной смысловой точности с целью обеспечения большей художественности текста перевода.

Вообще говоря, понятие переводческой эквивалентности, также как и буквализма и переводческой вольности, не сводиться, видимо, к вопросу о выборе надлежащей единицы перевода на том или ином языковом уровне; однако для качественной характеристики перевода решающее значение имеет правильный выбор этой единицы в каждом конкретном случае на требуемом уровне языковой иерархии.[19]

При сопоставительном анализе двух русских переводов  стихотворения “If” Р. Киплинга, мы все же старались не забывать, что языки подлинника и перевода непосредственно несоизмеримы. Лингвистические возможности двух языков не «эквивалентны», и поэтому невозможно переводить механически. Точные значения и эстетические качества слов взаимно не перекрываются. Поэтому чем значительнее роль языка в художественной структуре текста, тем труднее перевод; естественно, поэтическому переводу присуща большая вольность и большая напряженность ткани.

В следующем  параграфе мы рассмотрим особенности  художественного стихотворного  перевода.

 

1.3. ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИХОТВОРНОГО  ЭКВИВАЛЕНТНОГО ПЕРЕВОДА И СТИХОСЛОЖЕНИЕ                                                         

“Перевод стихов - высокое и                                                        

 трудное  искусство. Я выдвинул                                                        

 бы два - на вид парадоксальных, но                                                        

  по существу верных положения:                                                        

 Первое. Перевод стихов невозможен.                                                        

 Второе. Каждый  раз это                                                        

 исключение.”

С. Я. Маршак 

 

 

                                                         “Не слова нужно  переводить, а силу                                                        

  и дух.”

И. А. Бунин        

 Поэтическая  организация художественной речи, то есть стихосложение, по мнению Г. Гачечиладзе, накладывает отпечаток своей специфики и на принципы поэтического художественного перевода. Правда, в данном случае также нужно учитывать вышеуказанные требования к эквивалентному художественному переводу, однако они регламентируются строгими рамками поэзии. В связи с этим некоторые теоретические принципы здесь практически реализуются в ином порядке и требуют уточнения и конкретизации.  [4]        

 Известный  переводчик М. Лозинский [18] считает,  что при переводе иноязычных  стихов на свой язык, переводчик  также должен учитывать все  их элементы во всей их сложной  и живой связи, и его задача - найти  в плане своего родного языка такую же сложную и живую связь, которая по возможности точно отразила бы подлинник, обладала бы тем же эмоциональным эффектом. Таким образом,  переводчик должен как бы перевоплотиться в автора, принимая его манеру и язык, интонации и ритм, сохраняя при этом верность своему языку, и в чем-то и своей поэтической индивидуальности. Необходимо помнить, что перевод выдающегося литературного произведения сам должен являться таковым.        

 По мнению  С. Л. Сухарева-Мурышкина [26], переводчик  должен установить функциональную эквивалентность между структурой оригинала и структурой перевода, воссоздать в переводе единство формы и содержания, под которым понимается художественное целое, то есть донести до читателя тончайшие нюансы творческой мысли автора, созданных им мыслей и образов, уже нашедших свое предельно точное выражение в языке подлинника.        

 Переводческая  перспектива нужна особенно при  поисках стилистических эквивалентов. Сохранение стиля — требование  весьма проблематичное и неосуществимое  в полной мере. Как мы уже упоминали выше, работа в этом направлении велась в основном двумя методами:            

 а) путем  сохранения формальных приемов  подлинника,            

 б) путем поисков  своих соответствий чужеземному  стилю.            

 Первый метод недостаточно считается с различиями в восприятии одной и той же формы и традициями отдельных литератур, второй опирается на малодоступные для восприятия аналогии. Согласно этой методике, следует просто замещать чужие языковые формы аналогичными своими. Однако замена языковых форм возможна только при наличии общего знаменателя (познавательной или стилистической общности понятий), а общий знаменатель стилистических типов зависит от индивидуальных условий, которые с трудом поддаются учету. Это особый случай художественного преобразования реальности: стиль подлинника и есть тот объективный факт, который переводчик субъективно преобразует.

Двойственность эстетической нормы переводческого искусства  приводит к расхождениям критиков при  оценке конкретных переводов; красоту и верность часто противопоставляют как взаимоисключающие качества. Но они могут стать взаимоисключающими, только если красоту понимать как красивость, а верность как дословность. Стилистический и эмоциональный блеск, демонстрирование собственного языкового мастерства, бьющего на эмоциональный эффект, нельзя рассматривать как эстетические качества — это всего лишь признаки переводческой безвкусицы. И наоборот, близость к подлиннику сама по себе не может служить мерилом качества перевода — она лишь указывает на метод. О качестве перевода, как и всякого произведения искусства, свидетельствует не метод, который во многом обусловлен материалом и этапом развития культуры, а способ применения этого метода переводчиком, так же как в оригинальной литературе наивно было бы, например, утверждать, что романтизм как метод лучше классицизма, но в каждую эпоху можно отличить мастера от эпигона по тому, как он владеет методом.

Перевод как целое тем  совершеннее, чем лучше удалось  переводчику преодолеть его противоречивость. Вот почему к искусству перевода, кроме требований общих для переводной и оригинальной литературы, предъявляется еще специфическое требование: переводчику необходимо примирить противоречия, вытекающие из двойственного характера переводного произведения. Такой переводческой интерпретации, даже если сегодня мы не можем согласиться полностью с установкой на вольность, нельзя отказать в художественности. [27]         

 Согласно  определению М. Лозинского, существует  два основных типа стихотворных  переводов:

1.  Перестраивающий (содержание, форму).

2.  Воссоздающий - т.е. воспроизводящий с возможной полнотой и точностью содержание и форму. [18]        

 И именно  второй тип считается почти  единственно возможным.        

 Но содержание  не может существовать до тех пор, пока для него не найдена нужная форма.        

 Таким образом,  нам представляется целесообразным  общее рассмотрение характера  и способов построения стихотворного  текста, то есть его формальной  структуры, в котором мы в  основном будем опираться на данные книги, авторами которой являются  Кузнец М. Д. и Скребнев Ю. М. [16].         

 Форму стихотворения  составляет комплекс взаимосвязанных  и взаимодействующих элементов,  таких, как ритм, мелодия, архитектоника,  стилистика, смысловое, образное, эмоциональное содержание слов и их сочетаний.         

 Формальная  структура стихотворного произведения  служит основой для создания  его ритма, который считается “самым глубинным, самым мощным организующим началом поэзии” (М. Лозинский).        

 Ритм стиха  основан на правильном чередовании в стихотворной строке ударных и неударных слогов (тонический принцип).        

 Тоническая  система подразделяется на чисто тоническую, силлабическую исиллабо-тоническую. В своей работе мы будем рассматривать последнюю,  как характерную для русского и английского стихосложения.        

 Важным признаком  стихотворной речи является упорядоченная  повторяемость организующих ее  ритмических единиц, а именно стоп, строк, строф.        

 Отрезок стихотворной  строки, заключающий в себе один ударный и один или два неударных слога, называется стопой. В практической части мы будем рассматривать одну из наиболее употребительных в общеевропейской поэзии: ямб, или ямбическую стопу, которая содержит первый неударный и второй ударный слог.        

 В основе классической системы стихосложения заложено понятие метра (или размера) - канонически заданной схемы соотношения стоп, их характера и количества,  независимой  от конкретных ритмических вариаций. Метр членит речевой поток на четко ограниченные паузами и соизмеримые между собой отрезки - строки или стихи.  Как правило, стихотворение выдерживается в одном и том же размере, однако строгие формулы стихотворного размера могут подвергаться некоторым модификациям конкретного словесного материала, входящего в стихотворную строку. Одной из таких модификаций являетсяпиррихий - стопа, потерявшая требуемое размером ударение из-за того, что на нее пришлось либо безударное служебное слово, либо безударные слоги многосложного слова. Пиррихий придает стихотворной речи естественное живое звучание.        

 В ритмической  организации стихотворной строки  существенную роль может играть  так называемая цезура - обязательный слогораздел на определенном месте внутри строки, то есть известная пауза.        

 Далее, схема рифм (порядок, в котором они расположены) имеет решающее значение и для стилистической, и для музыкальной организации строфы. Эквивалентно важен и характер рифм: независимо от метра стихи с различным чередованием рифм будут иметь различную стилистику, так как в стихах основой стилистики является звукопись, или мелодия стиха.        

 В этом  же аспекте также очень важен  характер переносов (enjabement), которые возникают тогда, когда словосочетание может быть синтаксически не закончено к концу строки, и его завершение переносится на следующую строку. Они большой степени определяют интонационное движение стиха,  помогают передать течение поэтической мысли, подчеркивают смысловые ударения.         

 Группа стихов, взаимно связанных  схемой чередования размеров и рифм, обычно правильно повторяющейся на протяжении всего произведения, образует строфу - ритмическую единицу метрического членения стихотворного текста. Строфа находится как бы на стыке  метрики и композиции: в большинстве случаев строфа обладает не только ритмической и интонационно-синтаксической законченностью, вызывающей паузу более сильную, чем паузы между отдельными стихами внутри строфы, но и определенной семантической завершенностью, так как чаще всего развивает отдельную микротему.        

 В стихотворном произведении строфа выступает как существенный структурный фактор, как важное звено, которое связывает план выражения и план содержания  художественного целого.        

 Многим исследователям  и поэтам [4, 12, 13, 14, 16] представляется  необходимым подчеркнуть целостность строфы как “смысловой конструкции”. Строфа может рассматриваться  как сложное синтаксическое целое, служащее формой выражения законченного авторского высказывания, отражающее движение поэтической мысли. Однако понятие единой темы, более или менее полно раскрывающей какую-либо сторону характеризуемого явления, остается ведущим признаком сложного синтаксического целого.        

 Строфика - форма  последовательности стихов, архитектоника стихотворения, и несоблюдение строфики оригинала ведет к нарушениям общего стиля  произведения. Требование воспроизвести строфическое построение с максимальным соответствием оригиналу не предполагает простого копирования строфических схем, а отражает стремление к установлению функциональной эквивалентности между структурой оригинала и структурой перевода.