Специфика художественного перевода

 Однако, даже  если в оригинале и в переводе  используется одинаковая система  стихосложения, как в частном  случае, приведенном в данной  работе, многое также зависит  и от таких особенностей слова,  как его величина и звучание. [16,24]        

 Английский  язык в основном моносиллабический,  в нем гораздо больше  односложных слов, чем в русском языке. Поэтому английская стихотворная строка вмещает больше слов, и, следовательно, мыслей, понятий, художественных образов (см. п.п. 2.3.). Этот фактор также влияет на ритм, и его необходимо учитывать в переводе.        

 Очевидно, что  при стихотворном переводе всегда  требуется как можно более  точное воспроизведение всех  вышеперечисленных элементов.        

 Однако основным своеобразием поэтического перевода, как это ни парадоксально,  является его условно-свободный характер, и если есть отступления, вызываемые языковыми различиями, которые характерны и для прозаического перевода, то есть отступления, характерные именно для стихотворного перевода - те, которых требует форма.        

 Дело в  том, что свободная композиция  и условный характер стиха  не всегда дают возможность  найти не только прямые языковые, но и прямые метрические соответствия, хотя своеобразие композиции  в поэзии опирается на устойчивый ритмический строй, так что в первую очередь для отыскания стилистического ключа стихотворного подлинника следует разобраться в ритме и метре.        

 Ритм согласован  с содержанием произведения и  с соответствующей содержанию интонацией и построением - все эти элементы и создают стиль метрической организации стихотворения.        

 Так что  в первую очередь переводчик  должен перенести  соотношение между ритмом и интонацией, а не размер со всеми его метрическими единицами. [4]        

 Вполне возможны случаи, когда стихотворный размер подлинника  и перевода оказывается одним  и тем же, и в этом случае  соблюдение тех или иных формальных  приемов оказывается важным и  как цель, и как средство, позволяющее  достигнуть наибольшей степени  эстетической равноценности подлиннику.         

 Однако практика  показывает, что даже соблюдение  всех или почти всех формальных  элементов в переводе не делает  его подлинно эквивалентным.

Важным методом  исследования в лингвистике перевода служит сопоставительный анализ перевода, т.е. анализ формы и содержания текста перевода в сопоставлении с формой и содержанием оригинала. Эти тексты представляют собой объективные факты, доступные наблюдению и анализу. В процессе перевода устанавливаются определенные отношения между двумя текстами на разных языках (текстом оригинала и текстом перевода). Сопоставляя такие тексты, можно раскрыть внутренний механизм перевода, выявить эквивалентные единицы, а также обнаружить изменения формы и содержания, происходящие при замене единицы оригинала эквивалентной ей единицей текста перевода. При этом возможно и сравнение двух или нескольких переводов одного и того же оригинала. Сопоставительный анализ переводов дает возможность выяснить, как преодолеваются типовые трудности перевода, связанные со спецификой каждого из языков, а также какие элементы оригинала остаются не переданными в переводе. В результате получается описание «переводческих фактов», дающее картину реального процесса. [14,15,27]

Сопоставительный  анализ переводов как метод лингво-переводческого исследования основывается на допущении, что совокупность переводов, выполняемых в определенный хронологический период, может рассматриваться как результат оптимального решения всего комплекса переводческих проблем при данном уровне развития теории и практики перевода. Применение метода сопоставительного анализа переводов подразумевает также, что результат процесса перевода отражает его сущность. Каждый перевод субъективен в том смысле, в каком • субъективен любой отрезок речи, являющийся результатом акта речи отдельного лица. Выбор варианта перевода в определенной степени зависит от квалификации и индивидуальных способностей переводчика. Однако субъективность перевода ограничена необходимостью воспроизвести как можно полнее содержание текста оригинала, а возможность такого воспроизведения зависит от объективно существующих и не зависящих от переводчика отношений между системами и особенностями функционирования двух языков. Таким образом, перевод представляет собой субъективную реализацию переводчиком объективных отношений. Субъективность перевода не является препятствием для объективного научного анализа, подобно тому как субъективность отрезков речи не препятствует извлечению из них объективных фактов о системе того или иного языка. В отдельных переводах могут встречаться ошибки, искажающие действительный характер переводческих отношений между соответствующими единицами оригинала и перевода, но при достаточном объеме исследуемого материала такие ошибки легко обнаруживаются и устраняются.

Сопоставительное  изучение переводов дает возможность  получать информацию о коррелятивности  отдельных элементов оригинала  и перевода, обусловленной как  отношениями между языками, участвующими в переводе, так и внелингвистическими  факторами, оказывающими влияние на ход переводческого процесса [14,15].

Глава II. СРАВНИТЕЛЬНО-СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ДВУХ ПЕРЕВОДОВ СТИХОТВОРЕНИЯ  Р. КИПЛИНГА “IF” 

2.1. КРАТКАЯ ТВОРЧЕСКАЯ БИОГРАФИЯ  Р. КИПЛИНГА. 

ИСТОРИЯ И ПРЕДПОСЫЛКИ СОЗДАНИЯ СТИХОТВОРЕНИЯ. 

Джозеф Редьярд Киплинг, английский поэт, прозаик и новеллист, родился в Бомбее в семье Джона Локвуда Киплинга, ректора и профессора Бомбейской  школы искусств, и Алисы (Макдональд) Киплинг. Отец поэта был скульптором и  декоратором, мать печаталась в местных журналах.

В возрасте шести лет, как это было принято в англо-индийских семьях, Редьярд и  его младшая сестра были отправлены учиться в Англию. Они жили в частном  пансионе и переживания ребенка, которого  преследовала жестокая хозяйка пансиона, нашли отражение в некоторых его произведениях.

В 1878 г. Киплинг  был послан в Девонское училище, где сыновья офицеров готовились к поступлению в престижные военные  академии. Хотя первое время болезненному мальчику изрядно доставалось от  задир-однокашников, в конце концов он полюбил училище, описанное им в сборнике рассказов «Сталки и К°» ("Stalky and Co", 1899). Поскольку  училище не давало дипломов для поступления в Оксфорд или Кембридж,  а близорукость не позволила юноше избрать военную карьеру, на этом  образование Киплинга закончилось. [35]         

 Киплинг закончил  школу не по годам зрелым  человеком, с оформившимся мировоззрением, со сложившейся системой ценностей.  Семнадцатилетний юноша, он уже  твердо решил стать писателем,  ибо только литература, способности  к которой обнаружились у него очень рано, обещала удовлетворить его амбиции: военная карьера была закрыта из-за слабого здоровья, а на продолжение образование не хватало средств. Необходимо было лишь обрести опыт реальной жизни, обрести материал для творчества, и поэтому  он с радостью ухватился за возможность вернуться к родителям в Индию, где его ждало место корреспондента в газете города Лахора.         

 Новая встреча  с полузабытой страной раннего  детства окончательно вылепила  из Киплинга гражданина и художника.  Кочевая жизнь колониального газетчика сталкивала его с сотнями людей и ситуаций, бросала в самые невероятные приключения, заставляла постоянно играть с опасностью и смертью. Он писал репортажи о войнах и эпидемиях, вел «светскую хронику», брал интервью, заводил множество знакомств как в «английской», так и в «туземной» Индии.        

 Профессиональная  репортерская выучка не только  помогла Киплингу получить глубокое  знание разных сторон индийской  жизни, которая долгие годы  будет служить ему надежным  источником творчества, но и повлияла на построение киплинговского образа личности

Редьярд Киплинг  ворвался в английскую литературу, как «беззаконная комета». Когда  в конце 1889 года он, совсем еще молодой  журналист из индийских колоний, сошел на британский берег, лишь несколько человек в столице знало о его существовании, а через несколько месяцев он уже мог считать себя самым знаменитым писателем Англии и даже приобрел репутацию литературного наследника  Чарлза Диккенса.. На закате викторианской эпохи, в период литературного безвременья и идейных брожений его незамысловатые рассказы и баллады, повествующие о страданиях и подвигах англичан в далекой загадочной Индии, пришлись как нельзя кстати – в них была мощь, была жизнеутверждающая сила, которой явно недоставало анемичной культуре тех лет. В начинающем писателе молниеносно признали властителя дум, признали огромный, граничащий с гениальностью талант, который с яркостью творит невиданные, яркие, манящие миры их самых внелитературных отбросов языка – сленга, профессиональных жаргонов, безграмотного просторечья. [21]

В 1907 г. Киплинг  получает Нобелевскую премию по литературе «за  наблюдательность, яркую фантазию, зрелость идей и выдающийся талант  повествователя».

К этому времени  Киплинг написал тринадцать томов  рассказов, четыре романа, три книги рассказов для детей, несколько сборников путевых заметок, очерков, газетных статей и сотни стихотворений. В 1907 г. он был удостоен также почетных степеней Оксфордского, Кембриджского, Эдинбургского и Даремского университетов; кроме того, он получил награды от университетов Парижа, Страсбурга, Афин и Торонто. Вскоре после получения Нобелевской премии творческая активность Киплинга начинает снижаться. Во время первой мировой войны, на которой погиб его единственный сын, Киплинг с женой работает в Красном Кресте. После войны писатель много путешествует, в том числе и как член Комиссии по военным захоронениям. Во время одного из таких путешествий по Франции в 1922 г. Киплинг знакомится с английским королем Георгом V, с которым его много лет связывала большая дружба. С 1915 г. писатель страдал от гастрита, который впоследствии оказался язвой. Скончался Киплинг в Лондоне от кишечного кровотечения в 1936 г., за два дня до своего друга, короля Георга V. Писатель был похоронен в Уголке поэтов в Вестминстерском аббатстве. Его автобиография «Кое-что о себе» ("Something of Myself") появилась спустя год после его смерти.

В 1890 г. Оскар  Уайльд назвал Киплинга «гением, говорящим  на кокни», а Генри Джеймс увидел в нем «английского Бальзака». Впрочем, к 1907 г. интерес критики к Киплингу начинает спадать. Затмение его писательской славы, по-видимому, объясняется великодержавными и консервативными взглядами Киплинга, а также общедоступностью его произведений модернисты считали, что Киплинг сторонится тех тем и эстетических принципов, которые исповедуют они. [35]

С начала 40-х  гг. творчество Киплинга переосмысляется  критикой. В 1943 г., после того как  Т.С. Элиот выпускает в издательстве «Фейбер энд Фейбер» сборник  стихотворений Киплинга, интерес  к писателю возрождается. В пространном эссе, предваряющем стихи Киплинга, Элиот утверждает, что «по мастеровитости Киплинга превосходит классиков... Среди его стихотворений не найдется ни одного, в котором бы ему не удалось выполнить поставленную задачу».

Трагедия Киплинга – художника, пережившего свое время и так и не сумевшего с этим смириться, - в большой степени определялось тем, что в первой трети ХХ века мало кто сумел прочесть его внимательно и непредвзято

И хотя не угасающая  с 40х годов полемика вокруг Киплинга в конечном счете лишь помогла вернуть ему утраченную славу крупного художника, ситуация сложилась уникальная: за целый век английская критика не смогла выработать объективную, уравновешенную оценку творчества писателя, который, по ее же критериям, прост чуть ли не до примитивности, не смогла определить его место в литературной традиции и – шире – в национальной культуре Великобритании.[28]

Стихотворение “IF” занимает в творчестве Киплинга особое место.        

 Впервые “IF”  было напечатано в журнале “American Magazine” в 1910 году, оно было представлено как вступительное стихотворение к рассказу “Братец Педант”  из книги “Награды и чудеса”.        

 Киплинг в  то время находился на вершине  своей славы и стихи были  приняты с публикой с восторгом.  Как писал советский критик Д. Мирский: “... “Если” висит в доме едва ли не каждого благонамеренного английского гражданина.” [20].        

 Впрочем,  в СССР Киплинга долгое время  воспринимали либо как детского  писателя, либо как “певца” или “барда империализма”, и тот же Д. Мирский отзывается о стихотворении “IF” как о “материале для изучения устройства английского империализма”, “нравоучительных стихах” и “благочестивом гимне”, пропагандирующей черты “цинизма и хищничества империализма”. Но этим стихам сам Киплинг придавал особое значение - они могут быть приравнены к “Памятнику” А. С. Пушкина. Случилось так, что они стали его поэтическим завещанием, хотя после них он выпустил еще не одну книгу. Популярность Киплинга, в последний раз достигшая высокой отметки с началом второй мировой войны, затем резко упала, сменившись равнодушием. Во многом это объяснялось самим характером его поэтических установок. [8,20]        

 Многие исследователи  его творчества отмечали, что  для него как в жизни, так  и в поэзии были характерны необычайная простота, естественность, неизменный стоицизм, готовность во всем идти до конца. Киплинг обращается к романтизации и героизации, отказавшись от внешней торжественности и парадности. Киплингу, одному из немногих писателей того времени, удалось восстановить одну из основных романтических установок, согласно которой “искусство только тогда значительно, когда оно каким-либо образом переходит за грани искусства и становится жизнью”. Тоска по сильной личности, столь ощутимая на стыке 19 и 20 веков, когда разрушение личности под влиянием социальных факторов стало очевидным для многих, проявилась и в творчестве Киплинга. В то время Старый Мир рушился и Киплинг - поэт поколения, впервые в полной мере столкнувшегося с распадом христианских, библейских ценностей. Его Библия - Ветхий Завет, а его Бог - Саваоф, Бог  Воинств, стоящий на страже закона [11].        

 У.Б.Йейтс  недаром назвал поколение Киплинга  трагическим. Этому поколению  первому в мировой истории  пришлось стать свидетелем окончательного  разрыва «великой цепи, связывающей землю с небом» (Р.Браунинг) и осознать, что за «крутящимися колесами» эмпирической реальности таится Пустота, Ничто. Киплинг вместе со своим поколением испытал ужас перед опустевшей вселенной. Но, сумевший скрыть свой личный ужас от самого себя, он считал, что человек должен точно также поступить и с ужасом метафизическим – должен спустить завесу на пустоту и мрак реальности. [21]