Симфонический танец

Мы часто видим самодовольного человека, который, садясь на стул, широко раздвигает ноги, ступни в стороны, упирается кулаками в колени или в бока, высоко держит голову и выставляет грудь.

А вот другой: сядет  на кончик стула, колени вместе, ступни внутрь, спина согнута, голова висит, руки, как плети. Мы сразу видим, что  этому не везет в жизни».

Жест и движение, описывающие  черту характера, равные точно найденному слову психологической драмы, были действительно незаменимы в контексте  партий фокинских балетов.

Силой таланта Фокин  умел, с одной стороны, обобщить бытовую  повадку, жест и движение, поднять их до типической образности, с другой - вложить конкретный смысл в движения-формулы классического танца, доведенные до высокой абстракции в балетах XIX века.

И если пластика Петрушки и Арапа была блистательным примером первых, то, скажем, дуэт Коломбины и Арлекина в шуманском «Карнавале» являл собой не менее любопытный пример второго рода.

Уже танцевальный выход  Коломбины и Арлекина идеально воспроизводил  напевный разбег музыкальной темы. Появляясь из верхней правой кулисы, исполнители огибали сцену, сочетая pas de couru — мелкий бег на пальцах танцовщицы с невыворотным pas emboite перепрыгивающего с ноги на ногу танцовщика. Арлекин обнимал, прикрывая от завистливых взоров, свою Коломбину.

На сплошной линии  бега Коломбины, зыбкого в шорохе оборок юбок и мелькании ног в кружевных панталончиках, вспыхивали акценты прыжков Арлекина, затянутого от шеи до пят в трико, разрисованное цветными ромбами. Музыка переливалась в движения, воспроизводящие ее ритм и строй. Движения были взяты из лексикона классического танца, но получали служебную однозначность: романтический порыв музыки прикреплялся к вполне конкретному действию.

Это показывало все развитие танца Коломбины и Арлекина; там  последовательно утверждалась не форма  хореографического дуэта, с его особой логикой обобщенного мышления, а форма диалога, наполняющего отвлеченные движения определенной смысловой задачей. Коломбина и Арлекин танцуя, объяснялись в любви, задумывали и приводили в действие различные проказы: даже такой виртуозный прием, как прыжок entrechat-six, служил исполнителю роли Арлекина для того, чтобы повыше подбросить клочки разорванной записки...

Петипа и Фокин справедливо  слывут родоначальниками современного балета. В творчестве хореографов  наших дней сплетаются, притягиваются и отталкиваются линии выразительного и изобразительного начал.

М. Фокин безусловно победил  в пантомиме. Теперь только неумелые хореографы навязывают пантомимному действию функции выразительных искусств, вытаскивая на свет архаику приемов  балетной пантомимы XIX века. Больше того, пантомима, утвердясь как искусство изобразительное в балетах XX века, мало-помалу распространила эти качества и на пантомиму постоянно обновляющихся балетов классического наследия, показывая состояния и действия персонажей, а не рассказывая о них, как было встарь.

Танец же, развиваясь сложно и противоречиво, по-прежнему остался  главным показателем склонностей  хореографа, направления театра и  даже особенностей балета данной страны.

 

 

 

 

7. Героический  балет «Спартак» Ю.Н.Григоровича и симфонические номера.

Дальнейшее развитие творчество Ю.Н. Григоровича получило в постановке балета "Спартак" А.И. Хачатуряна (1968). Балетмейстер создал героико-трагедийное произведение о счастье борьбы за свободу.

Отойдя от первоначального  описательно-повествовательного сценария Н.Д. Волкова, Ю.Н. Григорович построил спектакль по собственному сценарию на основе крупных хореографических сцен, выражающих узловые, этапные моменты действия, чередующиеся с танцевальными монологами главных действующих лиц.

 Например, первый акт состоит из четырех крупных танцевальных композиций: вражеское нашествие - страдания рабов - кровавые развлечения патрициев - порыв к восстанию. И эти сцены как бы "прослаиваются" танцевальными монологами, выражающими состояние и дающими "портрет" главных героев: Спартака, Фригии и далее других.

Аналогично строятся и следующие акты. Подобно тому как в музыкальном искусстве  существует жанр концерта для солирующего  инструмента (скрипки, фортепиано) с  оркестром, Ю.Н. Григорович в шутку говорил, что его постановка - это как бы спектакль для четырех солистов с кордебалетом. В этой шутке есть большая доля правды, отражающая принцип композиционной структуры данного произведения.

Совместно с композитором А.И. Хачатуряном Ю.Н. Григорович создал новую музыкальную редакцию произведения, соответствующую новому сценарию и общему композиционному построению.

 Основой хореографического решения здесь стал действенный классический танец (с использованием элементов пантомимы, характерного и гротескового танца), поднятый до уровня развитого симфонизма.

 

Каждый акт заканчивался своеобразной "финальной точкой": барельефной пластической композицией, как в фокусе собирающей прошедшее  действие. Например, первый акт - группой  рабов со щитами во главе со Спартаком, последний - траурной группой с поднятым вверх убитым героем и тянущимися к нему руками прославляющей его массы и т.п.

 Помимо таких статических групп, завершающих каждую картину, в спектакле было еще немало других эффектных моментов, например, танцы на пиру патрициев, шествия и праздники, битвы и конфликтные столкновения героев. А когда Спартака поднимали на пронзающие его пики воины Красса, зал ахал от силы этого эффекта.

Но все эти и другие постановочные эффекты у Ю.Н. Григоровича  никогда не были самоцелью. Они всегда служили главному: воплощению глубокой идейно-философской концепции.

Успех "Спартака" определился  не только яркостью танцевальных и  сценическо -  постановочных находок, но и его огромной обобщающей силой. Это была не иллюстрация к эпизоду из древней истории, а поэма о борьбе с нашествием и гнетущими силами вообще, о трагической неодолимости зла, о бессмертии героического подвига.

 И поэтому происходящее на сцене воспринималось удивительно современно. Недаром железная поступь когорт Красса (переданная развитой танцевальной композицией) вызывала ассоциации с гитлеровским нашествием на Европу и нашу страну, а заключительные композиции, напоминающие традиционные иконографические образы в изобразительном искусстве (снятие с креста, положение в гроб, оплакивание и т.п.), возвышались до воплощения мировой скорби.

Благодаря своей огромной обобщающей силе спектакль поднимался до протеста против тоталитаризма вообще.

Успех Ю.Н. Григоровича  здесь разделили, как всегда, художник С.Б. Вирсаладзе и замечательный состав исполнителей. Спартака танцевали В.В. Васильев и М.Л. Лавровский, Фригию - Е.С. Максимова и Н.И. Бессмертнова, Эгину - Н.В. Тимофеева и С.Д. Адырхаева.

Но подлинным открытием  стал М.Э. Лиепа в роли Красса. Уже  до этого прославившийся как выдающийся классический танцовщик, здесь он создал образ, поразивший единством танцевального и актерского мастерства. Его Красс - это злодей огромного масштаба, поднимающийся до символа мирового зла, чем подчеркивается роль и значение героической борьбы с ним и ее трагического исхода.

Как выдающееся произведение отечественного искусства "Спартак" Ю.Н. Григоровича в 1970 году был удостоен высшей награды - Ленинской премии. Это пока единственное конкретное произведение балетного театра, получившее Ленинскую премию. Показанный в США и в ряде европейских стран, спектакль всюду имел ошеломляющий успех. Ю.Н. Григорович получил мировое признание.

Развитое трагедийное  начало характерно для всего творчества Ю.Н. Григоровича. Масштабным, вырастающим  едва ли не до символа мирового зла, стал у него образ феи Карабы в "Спящей красавице", не говоря уже о насквозь трагедийных "Легенде о любви" и "Спартаке".

 Думается, что все это идет от конфликтности и катастрофичности современного мира, которые чутко улавливаются художником. Вспоминаются и аналогичные явления в других видах искусства, например в симфоническом творчестве Д.Д. Шостаковича.

Следует отметить удивительное хореографическое совершенство этой постановки. Почти три четверти хореографии  в ней сочинены Ю.Н. Григоровичем. И сделано это так, что неспециалист, не знающий конкретно, какой танцевальный эпизод кому принадлежит, никогда не почувствует, что здесь есть куски текста разных балетмейстеров. Ю.Н. Григорович необычайно тактично соединил хореографию Л.И. Иванова, М.И. Петипа, А.А. Горского и свою в единое, непрерывно развивающееся, стилистически однородное целое, в своеобразную хореографическую симфонию, в которой выявляются и характеры героев, и движение драматического действия, и смены эмоциональных состояний, и целостная философская концепция произведения.

Ю.Н. Григорович укрупняет  хореографические сцены старых балетов, объединяя несколько ранее самостоятельных  номеров в единую развернутую, полифонически  сложную танцевальную композицию.

Вторая картина спектакля - гениальное создание Л.И. Иванова оставлена Ю.Н. Григоровичем почти без изменений. Он внес лишь несколько небольших штрихов, развивших и усиливших замысел Л.И. Иванова и придавших ему окончательное завершение.

Получилась единая, цельная, полифоническая музыкально-хореографическая композиция, к которой, безусловно, стремился Л.И. Иванов, и на которую Ю.Н. Григорович наложил штрихи, придавшие ей абсолютное совершенство. Уже в этом одном виден высочайший уровень искусства Мастера.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

8.«Золотой век» - композитор Д. Шостакович.

«Золотой век» — первый балет выдающегося русского композитора Дмитрия Шостаковича был создан им в 24 года. Впервые поставлен в 1930 году на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени С. Кирова. Балет недолго удержался в репертуаре. Причина заключалась в схематичности либретто. Уже после кончины композитора балетмейстер Ю. Григорович и искусствовед И. Гликман создали новое либретто, которое потребовало внести в партитуру балета любовную тему, отсутствующую в первоначальной версии.

Для этого пришлось дополнить  музыку сочинениями Шостаковича, хронологически близкими периоду написания его  балета. Действие происходит в 1920-е  годы в приморском городе на юге  России.

«Золотой век» Д. Шостаковича  был одним из первых советских балетов на современную тему. В нём показано столкновение советской футбольной команды за рубежом с буржуазной молодежью и фашиствующими элементами. Соответственно и в музыке раскрываются два основных круга образов. Советскую молодежь характеризует весёлая, бодрая музыка, в которой слышны отголоски массовых песен и физкультурных парадов.

Для характеристики буржуазной публики Шостакович использовал  западноевропейские бальные танцы  того времени: фокстрот, тустеп, чарльстон, танго. В первоначальном варианте балета лирической теме отводилось незначительное место.

«Золотой век» был  поставлен в Ленинградском театре оперы и балета, но особого успеха спектакль не имел, и продержался  в репертуаре недолго.

Поставленный Юрием  Григоровичем в 1982 году "Золотой  век" начал новейшую историю освоения балетных партитур Шостаковича. Написанные в 1930-х годах балеты в свое время быстро сошли со сцены, пригвожденные статьей "Балетная фальшь". И до поры до времени театры не пытались вернуть их к жизни. Появлявшиеся то тут, то там постановки (будь то сатирический "Клоп" в хореографии Л. Якобсона или романтические "Мечтатели" в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко) использовали сборную музыку.

Идею новых постановок "Золотого века" или "Болта" отвергал и сам композитор, правда, с оговоркой: в том виде и с тем либретто, на которое они создавались.

Действие балета происходит в двадцатые годы нашего века в  приморском городе на юге России. Молодая  профессиональная танцовщица Рита работает в ресторане "Золотой век" под именем Марго, её партнера зовут Жак, который на самом деле - бандит Яшка.

Ресторан "Золотой  век" является излюбленным местом, где наряду с разнообразными "прожигателями  жизни" нашли себе пристанище опасные  оборотни, активные носители зла. С ними вступают в нелегкую, но победоносную борьбу положительные герои балета - рыбак Борис и его друзья.

Между главным героем Борисом и Яшкой развертывается борьба за душу и любовь девушки  Риты. Бандит Яшка, который является партнером Риты в ресторане, пытается покорить Риту, но она отвергает его. Рита тянется к простым людям, молодым рабочим - рыбакам и, покинув навсегда ресторан, уходит к любимому Борису.

Возрожденный к новой  жизни, после длительного забвения, балет был впервые показан  в Москве, в Большом театре в 1982 году. В 1995 году в Краснодарском театре балета поставлена хореографическая сюита, а в 2002-ом состоялась премьера новой редакции "Золотого века".

Исполнительским открытием  этого спектакля стал Г.Л. Таранда  в образе двуличного главного героя, выступающего то как бандит, то как жиголо в ресторане "Золотой век".

Новыми гранями заблистало также дарование Н.И. Бессмертновой  в главной женской роли. В декорациях и костюмах С.Б. Вирсаладзе удалось  сочетать приметы современности  с условностью хореографического действия. Костюмы легки, танцевальны, красивы и вместе с тем напоминают одежду современной молодежи.