Симфонический танец

 Сама властительница ледяного царства то льнула к Олафу, то ускользала с хороводом своей свиты.

Как в подлинно симфонической  картине, тут одновременно были и  описательные характеристики, и развивающееся  действие, и сложное переплетение борющихся сил - все, увиденное единым, всеобъемлющим взглядом художника, проникнутое поэтической философией и живой фантазией народной сказки.

Такой ансамблевый танец, построенный на принципах симфонического развития тем и полифонического  ведения «голосов», завещан нам  классической традицией русского балета. Эту традицию возрождал Якобсон в «Шурале» и «Сольвейг». Она плодотворно сказалась и в его постановке «Испанского каприччио» Римского-Корсакова.

«Испанские темы, преимущественно  танцевального характера, дали мне  богатый материал», - писал об этом своем произведении композитор. Танцеваль-ность «Испанского каприччио» оправданно привлекла и балетмейстера.

Всего двадцать минут  продолжалось действие. Да, собственно, действия в прямом смысле слова и  не было. На двадцать минут зритель переносился в одну из тех небывало прекрасных стран, что существовали, по сути дела, лишь в воображении русских композиторов. Эта фантастическая Испания - мечта северных художников о солнце - здесь возникала в переменчиво-льющихся танцевальных образах.

Музыкальная драматургия  Римского-Корсакова определяла все  в коротком балете. Хореография и  живопись следовали за ней.

Музыка дала жизнь  этой ночи, которую художник Н. Акимов сделал более сверкающей и знойной, чем солнечный полдень. Порывистые взлеты музыки подсказали линии живописного оформления сцены: фасады, окружавшие широкую площадь, будто устремлялись ввысь. Художница Т. Бруни перенесла пестроту и блеск оркестровых звучаний в наряд толпы и сохранила в красках их гармоническое единство.

Законам  музыки   подчинялось   и   танцевальное действие. Не было предела   разгулявшейся   стихии танца, но в самой безудержности имелась строгая и стройная   законченность.   Праздничный   вихрь движений не прерывался ни на секунду, в нем возникали и тут же распадались, растворялись в танце живописные динамичные группы.

 Эти  группы,  подобно радостным созвучиям оркестра, выливались одна из другой, нигде не повторяясь, изобильные, щедрые. И из возбуждения  праздничной  толпы   возникали «голоса» солистов. Они вплетались в буйный массовый  танец,  раскалывали,  замедляли  его,   чтобы сразу придать ему новую силу, новый порыв. Движения ведущей танцовщицы были медлительно певучи, как страстная мелодия скрипки, или буйны и порывисты, как звенящая медь, как дробный треск кастаньет.

Тесно связанный с  танцем массы, порожденный им, танец  солистки в то же время сам вдохновлял массу,   сообщал ей свой неукротимый  темперамент. Из танцевально-лирических решений собственно современной  темы можно назвать лишь один пример, да и то к академической сцене не относящийся.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вывод.

Балетный симфонизм - не только организация многопланового хореографического действия в структурных формах симфонической музыки. Это, кроме того и прежде всего, широкое постижение жизни в обобщенных, многозначных, изменчивых образах, которые борются, взаимодействуют, растворяются один в другом и вырастают один из другого – опять-таки подобно симфонической музыке. Само собой разумеется, симфонический танец может быть классическим и характерным, в нем состязаются и выразительное и изобразительное начала.

Борьба выразительного и изобразительного за право главенства в балетном спектакле осложнена  тем, что каждое из этих начал, преобладая в определенном виде искусства, не исключает  наличия в нем элементов другого. Выразительное искусство танца, как и музыка, содержит в себе немало изобразительных моментов.

Балетмейстеры - симфонисты вводили такие движения и их сочетания, е способны были передать любые краски, любые оттенки эмоциональной  образности.

Отказ же от симфонического танца неминуемо привел к бедности танцевальной палитры; другое дело, что бедность языка подчас парадоксально сочетается с ростом виртуозного исполнительства в современном советском балете.

Сила симфонизма в  том, между прочим, и заключается, что слушатель, а в балете и зритель, открывает в произведении раз от разу новые и новые глубины, новые смысловые и эмоциональные оттенки.

Это сила искусства, чье  содержание не поддается прямому  пересказу и не исчерпывается  никаким самым   подробным   разъяснением   его   истолкователя.

Балетная музыка Шостаковича  — богатейший клад пластических образов  современности. В ней есть художественная гиперболизация жизни, столь нужная танцу в самых различных планах.

Творчество И.Ф. Стравинского — знаковое явление музыкальной культуры XX столетия неисчерпаемое по силе художественного воздействия. Композитор не только открыл новые горизонты в музыкальном искусстве, особенно в области ритмической техники, но и обобщил такое важнейшее свойство культурной парадигмы эпохи, как стилистическое многообразие. Стравинскому на протяжении своего долгого и необычайно пути удалось охватить почти все наиболее значительные направления музыки XX столетия.

Обращаясь к фольклору, европейской классике или серийному  методу, композитор создает на их основе произведения, отмеченные яркой творческой индивидуальностью и качеством универсализма. Благодаря такому сочетанию, многие из творений Стравинского почти сразу же становились «классическими образцами», оказывая колоссальное влияние на развитие не только избираемого им на данный момент стиля, но и музыки XX века в целом.

Принципы балетного  театрального симфонизма также предполагают выпуклые контрасты между эмоционально одноплановыми частями-актами, развитое жанровое начало, обрамляющее и высвечивающее эти акты; предполагают они также чисто музыкальную архитектонику танцевальных композиций, разнообразие темпов, гибкость и изящество музыкально-хореографических форм. Как уже говорилось, эти принципы окончательно определились в содружестве Чайковского и Петипа, а Петипа задолго до того готовил балет к приходу симфонической музыки.

Именно в сплетении  и соподчинении развитых музыкальных  и хореографических форм рождался сложный  симфонизм балетного театра современности.

 

 

 

Список использованной литературы.

 

1. Астахова О. Хореографическая полифония в балете И. Стравинского – М.Фокина «Жар - птица». М., 2001.
2. Баланчин Дж, Мэйсон Фр. Сто один рассказ о большом балете. М., 2000.
3. Богданов–Березовский В. Статьи о балете. Л., 1962.
4. Бекина С.И. Музыка и движение. М., 1983.
5. Вершинина И., Ранние балеты Стравинского. Жар-птица. Петрушка. Весна священная, М., 1967.
6. Вульфсон А.В. Неоклассические балеты И Стравинского – Музыка и хореография современного балета. Вып. 1. Л., 1974.
7. Григорьев С.П. Балет С. Дягилева. 1904 – 1929.
8. Данилевич Л. Искусство жизненной правды.— М., 1995.—С. 274, 281.
9. Добровольская Г.Н. Балетмейстер Л. Якобсон. Л., 1968.
10. Карп П.М. О балете. М., 1967.
11. Красовская В.М. Русский балетный театр нач. XX в. М-Л., 1971 – 1972. ч 1, 2.
12. Катанова С. Балеты С. Прокофьева. М., 1962.
13. Лавровский Л. О путях развития советского балета. — Сб. «Музыкальный театр и современность». Вопросы развития советского балета. М., изд - во ВТО, 1995.
14. Львов-Анохин Б.А. Балет XX в. – Музыка и хореография современного балета: В 3 т. Л., 1979.
15. Мелик - Пашаева К. Роль сюитности в музыкальной драматургии «Раймонды». А. Глазунова. М., 1999.
16. Мессерер А.М. Танец. Мысль. Время. М., 1990.
17. Музыка и хореография современного балета. В 4-х вып. Л., 1974 – 1982.
18. Русский балет и его звезды. Под ред. Е. Суриц. М., 1998.
19. Слонимский Ю. В честь танца. М., 1988.
20. Слонимский Ю.И. Мастера балета. Л-М., 1937.
21. Слонимский Ю.И. Чайковский и балетный театр его времени. М., 1956.
22. Суриц Е. Джордж Баланчин – истоки творчества. М., 1997.
23. Чернова Н. Большой театр и современная и современная тема в 1940 – 1950 - х годах. М., 2001.
24. Шахназарова Н. О взаимосвязях музыки и философии//Творческий процесс и художественное восприятие.— СПб., 1993.
25. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. М., 1969.