Симфонический танец

В адажио и вариациях  Аполлона и муз классический танец  звучал по-новому. Исчез обязательный канон округлых линий, извечным образцом которого был золотой век эллинского искусства. Подобно музыкантам, вновь открывающим древние лады и вводящим их в обиход современности, хореограф искал новую музыку движений в вытянутых и прямых линиях, в гармонии угловатых пропорций архаической скульптуры.

 При этом Баланчин, как некогда Петипа, меньше всего хотел прямо воспроизвести архаическую пластику, потому что он, как и Петипа, не «настраивал» хореографию по образцам античного изобразительного искусства, а порывался к живой выразительности музыки. Строгие построения музыки «Аполлона», отказ композитора от мелодических изысков, от живописности, предельно достигнутой в первых балетах Стравинского, диктовали Баланчину суровую чистоту танцевального рисунка. Аполлон и музы устанавливали новый канон балетной пластики, отличный от забытых канонов классицизма, но столь же условный. Изобразительность, намеченная в начале спектакля, постепенно подчинялась выразительности, наконец, вовсе растворялась в ней.

Спеленутый Аполлон, откинувшись на руки нянек, раскрывал рот и оглашал вселенную своим первым криком. Няньки возлагали пальцы Аполлона на лиру, и он, учащая круговые взмахи руки, натянутой от плеча до кисти, пробуждал дремавшую в природе музыку. Аполлон вручал музам эмблемы: свиток, поющую маску, лиру. Собрав невидимые поводья, мощно напрягшись, он направлял скачущую упряжку муз: исполнительницы, соединив левые руки, протянув правые вперед, отрывисто акцентировали подъемы на пальцы (coupes et sissonnes en arabesques).

То были подробности танца, еще хранящие намек на изобразительный жест. Полигимния — муза песнопений, танцуя, не отнимала пальца от сомкнутых уст. Но самый танец ее причудливо вплетал невиданные ракурсы тела в знакомые правила академизма. В резких, «крикливых» прыжках колени вскидывались вперед и разворачивались в воздухе, свободная рука описывала извилистые линии, подобные ключевым знакам волшебной музыки. И самый узор танца был размечен текучей сменой остановок, подобных аккордам, закрепляющим время в пространстве.

Суровая пластика распрямляла и сламывала изогнутые линии классического танца прошлого. Три танцовщицы, стоя в профиль к зрителю, плотно соединяли ноги, протягивали руки ладонями вверх на уровне плеч, закидывали назад головы. Это положение они сохраняли, поднявшись на пальцы: вторая подпирала ладонями предплечья стоящей впереди, третья на том же интервале поддерживала вторую.

В этой позе танцовщик, сделав выпад на согнутую ногу, так что  угол колена выдавался из-за прямой линии ног третьей танцовщицы, протягивал руки на уровне ее талии, доставая ладонями и пальцами талию стоящей в середине второй танцовщицы. Такая групповая поза не вызывала никаких изобразительных ассоциаций. Вытекая из другой позы, столь же условной, и переходя в третью, четвертую, пятую, она была частью выразительного танца - как позы, группы, сочетания движений и переходов были своего рода строительным материалом танцевальных композиций Петипа.

Новая пластика, отрицая  изобразительность, обращаясь мимо нее к условности выразительного танца, узаконенного XIX веком, порой резко противопоставляла его привычным формам свои - новые.

Эти формы, не будучи более  условными, раздражали не только сторонников  изобразительности в балете, но и  приверженцев той выразительности, которая исчерпала себя до конца  в академизме XIX века. Любопытно, что Фокин восстал против этих новых форм отнюдь не с установленных им самим позиций изобразительности, а именно с позиций той старой выразительности, что им же была когда-то сдана в архив.

Терминология приведенного выше высказывания наивна. Во многом наивен был и самый опыт, начиная с присочинения к Четвертой симфонии Бетховена некой «космической» программы.

Четыре части симфонии назывались: «Тепловая энергия», «Радость существования», «Вечное движение», «Жизнь в смерти и смерть в жизни». В каждой части был свой образный ряд, порой абстрактный (в «Тепловой энергии» - «активно пульсирующее мужское начало» и «пассивное женское начало»), порой несколько более конкретизированный («резвячество питекантропов», «игры бабочек», «косари» и т. п. в «Радости существования»).

Все эти образы, заданные фантазией хореографа, должны были возникать в танце одинаково  одетых исполнителей: женщин в коротких пышных юбочках и легких рубашках-блузах с широкими до локтя рукавами; мужчин в трико и таких же рубашках-блузах. Образы возникали в рисунке выразительного классического танца, подобно тому, как задуманные композитором образы возникают в сложных построениях симфонической музыки.

«Танцсимфония» — в своем роде замечательная попытка симфонизировать классический танец, создав большую форму по аналогии с музыкальной на самостоятельной   разработке  хореографических  тем»,-вспоминал через пять лет И. Соллертинский.

Действительно,   предваряя   многие   дальнейшие опыты подобного  рода, Лопухов строил танцсимфонию на разработке хореографических тем то и в их параллельном ходе, то в противоположности и борьбе, на совпадении подъемов и спадов музыки и танца, на единстве колористических оттенков движения и музыки, на передаче танцем смены музыкальных тональностей.

Лопухов опережал практику Баланчина, Мясина, Лифаря, в пылу открытий несколько схематизируя найденное: «en dehors» и «en dedans» должны быть сменяемы только там, где сменяется мажор в минор, и наоборот». Но, так или иначе, он стремился доказать, что «искусство звука с вытекающей из него сложно-симфонической музыкой не выше искусства жеста с вытекающим из него танцем, все усложняющимся в своем завоевательном шествии» (эпиграф к «Путям балетмейстера»).

В танцсимфонии танцовщицы сгибали ноги в акаемическом changement de pieds, как правило, исполняемом с вытянутыми ногами, и сдвигали при этом в бок корпус. Взявшись по две за руки, опускались в глубоком plie до земли. Сламывали кисти, раскрывали руки из второй позиции в третью. Поднимаясь на пальцы, сохраняли положение en dedans. Сольный, дуэтный, массовый танец строился по горизонтали и по вертикали — на полу и в воздухе. Не достигая мощности звучаний музыки, он все же стремился выразить их.

В финале балета исполнители  соединялись в группе, образующей как бы уходящую вверх спираль: от лежащих плашмя танцовщиц и танцовщика - до поднятой танцовщиком в воздух партнерши. Слитная линия спирали иногда прерывалась в отдельных группах: например, на спину танцовщика, опустившегося на колени и упершегося руками в пол, была опрокинута фигура танцовщицы, лицом вверх, с раскрытой вперед ногой и закинутыми назад руками, за которые ее поддерживала другая танцовщица, наклонившаяся к ней в арабеске на глубоком plie.

В контексте всей ветвящейся орнаментом линии группа выглядела как аккорд, взмывший перед относительным успокоением в общем порыве музыкальной темы.

Лопухов - танцовщик и  хореограф, чья юность протекала  в годы фокинской славы. Элементов  симфонизма  - композиции, «построенной на разработке хореографических тем», до творчества М. Фокина нет, - категорически говорил он.

Русский классический балет - условен. Его танцы не танцы, изображающие какое-нибудь настроение, не танцы, иллюстрирующие что-нибудь, классический танец не эмоционален. Этим объясняется убожество и  нелепость старых балетных либретто. Они были едва нужны. Определенные классические па и смена их существовали по внутренним законам искусства.

Классический балет  условен, как музыка, тело танцовщика не столько определяет строение па, сколько служит само одной из прекраснейших  условностей.

 

 

 

 

       

 

 

 

 

 

6.«Петрушка» - постановка М.Фокина на музыку  Стравинского.

 

«Петрушка» не имеет  ни литературного, ни живописного, ни музыкального первоисточника. Он оригинален в воплощении темы. А тема так актуальна и настолько близка Стравинскому, Фокину, Бенуа, что каждый искренне полагает себя главным автором спектакля. «Когда я говорю «мой балет «Петрушка», когда я говорю, что это одно из удачнейших моих достижений, одна из значительнейших моих постановок, я чувствую, что имею на это полное право», - утверждает в мемуарах Фокин.2.

Тема и не нова. В  русской литературе и искусстве XIX века эта тема «маленького человека» разрабатывалась всесторонне.  Писатели  и художники начала XX века повернули ее на новый лад, обострив и выведя на поверхность в образах, рассчитанных на мгновенное восприятие. Для этого ее часто рядили в фантастические костюмы, но, по сути дела, содержанием оставалась драма одинокой души в нелепом теле, души, тщетно взыскующей сочувствия и жалости.

Авторы «Петрушки» до мелочей продумали свою тему. Для  всех троих петербургская масленица, шпиль Адмиралтейства в мглистом февральском небе, балаганы, снующая толпа, гнусавый окрик Петрушки, выглянувшего из-за ширмы, были просто-напросто кусками детства.

Они добились поразительных  результатов, передав поэзию пестрой, шумной, суматошной ярмарки и противопоставив  ей страдающего Петрушку. Музыка и  хореография ничуть не уступали живописи в наглядной образности.

В первой картине слух и зрение публики, пораженные гомоном  и красками ярмарки, сосредоточивались, по воле авторов, то на драчунах-мальчишках, то на барыне, сопровождаемой лакеем, то на подвыпившем купчике с двумя цыганками, но на медведе, которого вел поводырь.

 

2.Фокин М.  Против течения. Л., 1981.стр.21

 Все двигалось, сменялось, набегало друг на друга в пантомиме, непривычной для старого балета. Согласно правилам новой хореографии, пантомима не рассказывала, как раньше, а показывала характеры, типы, нравы, действия.

Танец возникал естественным продолжением такой пантомимы, тоже мало напоминая замкнутые по форме  номера академического балета. Дородные кучера привычно похлопывали себя по плечам и спине, притаптывали, чтобы разогнать кровь, застоявшуюся от сидения на козлах: пляска возникала из этого движения, беспрестанно напоминая о нем. Нарядные кормилицы плыли павами, скрестив руки под высокой грудью. В углу площади уличная танцовщица, окруженная зеваками, показывала свое искусство под унылый напев шарманки. Бородатый фокусник, собрав побольше народу, раздергивал занавеску балагана.

Там висели на подпорках  три куклы: Балерина, Петрушка, Арап. Они механически дергали руками и ногами, потом, спрыгнув, исполняли танцевальную сценку о ревности двух соперников, влюбленных в Балерину.

Трагедию безответно любящего Петрушки везде передавала образность, верная принципам изобразительного искусства. Переживания Петрушки - механически  подпрыгивающей куклы или мечущегося в безысходной тоске человека - были и в музыке и в танце конкретными страданиями определенного персонажа. «Мне невыразимо приятно, что композитор нашел те звуки, те сочетания звуков и тембров, которые рисуют передо мной образ любящего, забитого, всегда несчастного Петрушки», — записывал потом Фокин.3. И, соревнуясь с композитором, хореограф переводил в пластику жестов и движений сочетания звуков и тембров, добиваясь в балетном действии логической ясности литературной драмы.

Значило ли это, что образность спектакля Бенуа, Стравинского, Фокина лишалась обобщений? Разумеется, нет.

Идеально переведя образ  Петрушки в пластический рисунок, нарисованный уже музыкой, Фокин, как и Стравинский, пришел к обобщениям другого порядка, чем обобщения балетов Чайковского—Петипа.

3. Фокин М.  Против течения. Л., 1981.стр.56

 Банальная метафора - «картина звучит как музыка» наивно объясняет эту способность живописи вызывать в зрителе реакцию, равную реакции слушателя на музыкальное произведение: мгновенное впечатление превращается в процесс. Обобщения Фокина в «Петрушке» были обобщениями великого хореографа. Но они всегда оставались обобщениями художника, для которого выразительная природа искусства танца подчиняется мгновенному восприятию мира, переводящему даже образность музыки в сферу изобразительных искусств. Образ уже сложился, он схвачен в кульминации, «и сладок нам лишь узнаванья миг».

Характер низменный, олицетворение  грубой и глупой силы, «сластолюбивый удачник» Арап противопоставлен Петрушке, «любящему, забитому, всегда несчастному». Балерина - красавица с намалеванными на щеках яблочками румянца и картонным сердцем восхищена великолепием Арапа и знать не хочет бедного Петрушку.

Проблема неуловимой «вечной женственности», проблема соперничества  утонченных чувств и примитивных инстинктов решается в сплаве лирики и иронии - с остротой, достойной лучших современных воплощений.

Пластика каждого персонажа  специфично конкретна, присуща только ему. Если отличие Авроры от других героинь балетов Петипа - в своеобразном обыгрывании аттитюдов, в особом, только этой партии свойственном сочетании общих для классического танца движений - формул, то пластика Балерины, Петрушки, Арапа придумана и годится только для них. Так, впрочем, и во всех балетах Фокина. Петипа в своих балетах легко менял целые пассажи вариаций и адажио, если того требовали физические данные новой танцовщицы, - лишь бы с переменой не нарушился общий замысел образа. Фокин негодует, когда исполнитель неточно воспроизводит раз навсегда заданный жест, движение, поворот, угол наклона корпуса того или иного персонажа.

Он сетует, например, на то, что роли Петрушки и Арапа  из-за «усовершенствований» недобросовестных исполнителей стали похожи одна на другую, и блистательно объясняет  задачи пластического поведения  героев «Петрушки».

«Арап- -весь «en dehors». Петрушка - «en dedans». Никогда мне не приходилось чувствовать, что эти два положения тела так много говорят о душе человека, как при этой постановке. Самодовольный Арап весь развернулся наружу. Несчастный, забитый, запуганный Петрушка весь съежился, ушел в себя. Взято ли это из жизни? Конечно, да. Взято из жизни для самой нежизненной кукольной пантомимы. Кукольные движения на психологической основе!