Жанр сонета в литературе

      Например, благодаря отказу от рифм появился т. н. белый сонет, а благодаря соединению катренов и терцетов одной или двумя общими цепями рифм перед нами предстает сплошной сонет (А.В. Ефремов). Своеобразный интерес также представляет введение лишних строк (сонет с кодой, или т. н. «хвостатый»): наращение одного стиха (В.Я. Брюсов), трехстиший — в семнадцать и даже двадцать строк (Ф. Берни). Одними из примеров отклонения от общей формы сонета можно считать уменьшение количества строф: на одну —  т. н. «безголовый» сонет (М.Ю. Лермонтов); на один катрен и один терцет — т. н. «половинный» сонет, или полусонет (В.В. Набоков). Например, таковым является сонет В.В. Набокова «Большая Медведица»: 
 

      Был грозен волн полночный  рев…

      Семь  девушек на взморье ждали

      невозвратившихся  челнов

   и, руки заломив, рыдали. 

      Семь  звездочек в суровой мгле

      над рыбаками четко встали

      и указали путь к  земле [24, с. 158]. 
 

     Отказ от строфического членения мы наблюдаем еще на раннем этапе развития жанра, однако наиболее полно это выражено в творчестве Д.В. Веневитинова, С.А. Есенина. Вольный порядок катренов и терцетов, т.н. «опрокинутый» сонет,  выделяют в творчестве А.Н. Плещеева.

     Самыми  яркими разновидностями сонетной формы  являются «триолетно-октавный» сонет, «вертикально-горизонтальный» сонет, и вершиной сонетного творчества можно считать Венок сонетов.

     Итак, поэт-символист Ф.К. Сологуб в «Сонете триолетно-октавном» попытался скрестить две формы строфы — французский триолет (традиционная рифмовка abaaabab, первая строка повторяется в четвертой и седьмой, а вторая строка — в восьмой) и итальянскую октаву. Обе формы состоят из восьми стихов, поэтому Сологуб графически выделил центральное двустишие, которым завершил строфу триолета и открыл строфу октавы, что получило следующую схему: 4+2+центральное двустишие+4+2: 
 

           Нисходит  милая прохлада,

           В саду не шелохнется лист,

           Простор за Волгой нежно-мглист.

           Нисходит  милая прохлада 

           На  задремавший сумрак сада,

     Где воздух сладостно  душист. 

     Нисходит  милая прохлада,

           В саду не шелохнется лист. 

           В душе смиряется досада,

           И снова облик жизни  чист,

           И вновь душа беспечно рада,

           Как будто соловьиный свист 

           Звучит  в нерукотворном  храме,

           Победное  колебля знамя  [24, с. 159]. 
 

     Эксперимент наблюдается не только в скрещивании двух различных форм в одну, но и в расстановке рифмы: abba ab ab abab cc, что также играет не малую роль.

     Уникальность  поэта 2-й половины XVIII века А.А. Ржевского заключается в создании им «вертикально-горизонталього» сонета: он перенес правило тематической композиции сонета с «вертикали» текста на его «горизонталь»! Примером данной формы является «Сонет, заключающий в себе три мысли» с авторской подсказкой в подзаголовке: «Читай весь по порядку, одни первые полустишия и другие полустишия»: 
 

               Вовеки не пленюсь                             красавицей иной;

          Ты ведай, я тобой                             всегда прельщаться стану,

           По  смерть не пременюсь;                вовек жар будет  мой,

           Век буду с мыслью той,                   доколе не увяну. 

           Не  лестна для меня                          иная красота;

           Лишь  в свете ты одна                    мой дух воспламенила.

           Скажу я не маня:                             свобода отнята — 

           Та  часть тебе дана                         о ты. Что дух  пленила! 

           Быть  ввек противной мне,             измены не брегись,

           В сей ты одна стране                     со мною век любись.

           Мне горесть и беда,                        я мучуся тоскою, 

           Противен  мне тот час,                 коль нет тебя со мной;

           Как зрю твоих взор глаз,                минутой счастлив той,

           Смущаюся  всегда                             и весел, коль с тобою [16, с. 33]. 
 

      В данном стихотворении также наблюдается интересная игра рифм, противоречащих каким-либо канонам классического сонета.

     Особой  очень сложной разновидностью жанра  является т.н. «венок сонетов», состоящий из пятнадцати стихотворений.

     Венок сонетов, по мнению А.П. Квятковского, — «архитектоническая форма поэмы, состоящая из 15 сонетов» [11, с. 72]. Из этого определения уже можно сделать вывод, что данная форма связана и тематически, и композиционно, т.е. составляет единое целое. Итак, композиционным ключом является последний 15-й сонет, его называют магистральным сонетом или магистрал, а также короной (Бехер) или мейстрсонетом (Бахтин), который пишется первым (для упрощения задачи поэта), а затем помещается в конец т.н. «поэмы». Первый сонет Венка начинается первой строкой магистрала и заканчивается второй его строкой; в свою очередь первая строка второго сонета повторяет последнюю строку первого сонета и заканчивается третьей строкой магистрала и т.д. — до 14-го сонета, который начинается последней строкой магистрала и заканчивается первой его строкой.

     Это жанровое образование следует отличать от лирического цикла: «в венке сонетов не может быть свободы соединения разнообразных фрагментов цикла, он заключает в себе значительную формообразующую целостность, строгость формы подразумевает определенную последовательность развития идеи» [17, с. 163]. Так, например, известны циклы «Сонеты к Орфею» Р.-М. Рильке, «Двенадцать сонетов к Марии Стюарт» И. Бродского,  «Крымские сонеты» А. Мицкевича. Вместе с тем интересно замечание И.Р. Бехера, что «венок сонетов — искуснейшее из всех поэтических созданий, смелый опыт, граничащий с формалистическим уродством» [2, с. 461].

     Как уже было сказано различные отступления  от классической формы сонета не «губят» его, а способствуют развитию жанровых форм. Так, игра с формой наблюдается у Семена Кирсанова. Его стихотворение «Четыре сонета» отличается оригинальностью: он объединил четыре сонета в одно стихотворение, напоминающее больше рассказ в стихах. Здесь каждая строфа или несколько (2-3) составляют одно сложноподчиненное предложение, здесь нарушены многие правила:  повтор слов (при отсутствии анафоры), отсутствие точки на границах строф.

     Из  этого можно сделать вывод: сколько  будет жить поэзия, столько еще новых форм сонета мы увидим.

2. Ритмика

 
 

     Ритм  в любом лирическом стихотворении  играет немаловажную роль. Так, и в  сонете ритм занимает не последнее место. Прежде всего под ритмом понимают правильное чередование, повторяемость одинаковых элементов (значение ритмов в естественных процессах). Ю.И. Лотман отмечал, что «ритмичность стиха — цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем. Чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном» [13, с. 45].

     В сонете, как твердой форме, прожившей многие века, существует норма слогов. В.А. Пронин отмечает, что «идеальный сонет должен содержать в себе 154 слога, при этом количество слогов в строках катрена должно быть на один больше, чем в терцетах» [17, с. 155]. Этому свидетельствуют классические итальянские и французские образцы сонета, написанные силлабическим стихом. В русской поэзии 11-сложнику соответствовал 5-стопный ямб, французскому 12-сложнику — 6-стопный ямб.

     Однако  с развитием и широким распространением жанра сонет поэты начинают экспериментировать и в ритмике. Так, начинается использование нетрадиционных размеров. Как уже было сказано в основном писали 5- или 6-стопным ямбом в России и 11- или 12-сложником в Западной Европе, но уже в XVIII веке  в русской поэзии появился сонет с 4-стопным ямбом (И.Ф. Богданович), а в XIX веке — с разностопным ямбом, то есть произвольно чередовались строки с 4- и 6-стопным ямбом. Этот вид сонета получил название «хромого», чему способствовало известное стихотворение Д.В. Веневитинова «Байрон» (так как английский поэт был хромым!!!).

     В это же время появляются сонеты с  хореем (А.А. Дельвиг). Позже  наблюдается  обращение к 3-сложным размерам (дактиль, амфибрахий и анапест) силлабо-тоники, сохраняя при этом 5-стопность стиха (П.П. Ершов, К.Д. Бальмонт).

       Во многих работах уделяется внимание звучащей стороне сонета (название от sonnare — звучать). В связи с этим особое значение придается его музыкальности. Например, Пронин говорит, что «музыкальность — непременный атрибут сонета» [17, с. 155], что в основном достигается путем чередования женских и мужских рифм. Так, уже в XVI в. все сонеты  Петрарки были положены на музыку. Однако же Бехер утверждает, что «сонет по своей сути полностью лишен музыкальности, в поэзии он как раз антипод музыкальной звукописи,  те сонеты, в которых применены музыкальные средства, убивают сонет как самостоятельную поэтическую форму и превращаются в лучшем случае в «мелодично звучащий» четырнадцатистрочник» [2, с. 45].

       

     1.3 Композиция

 
 

     Большинство ученых сходятся в одном мнении, что помимо строгого соблюдения внешней формы и указанных условий гармонии, сонет должен обладать внутренним строением, связанным с его содержанием и настроением, как законченное лирическое переживание, развитое в частях сонета и возвращающееся в последнем стихе к началу его — в первом стихе. Содержание предоставляется выбору поэта и необыкновенно разнообразно.

     В свою очередь, Бехер считает сонет «наиболее диалектическим художественным видом», так как он драматургичен: «тезис (первый катрен) сменяется антитезисом (второй катрен) и завершается синтезом (два заключительных терцета)» [2, с. 441]. Современное литературоведение и В. А. Пронин выделяют еще одно звено в членении сонета. Таким образом, получается следующая схема: «тезис — антитезис — синтез — развязка» [17, с. 155]. В другом источнике приводится пример следующей схемы: «тезис — развитие тезиса — антитезис — синтез» [24, с. 156]. Наиболее упрощенным вариантом является схема «завязка — развитие действия — кульминация — развязка». Как мы видим, в них присутствуют некоторые отличия, однако с какими бы составляющими не были приведены цепочки, они лишний раз доказывают то, что сонет может существовать только в тандеме формы и содержания. С этим нельзя поспорить, так как еще Данте в автобиографической повести «Новая жизнь», после каждого приведенного им сонета, разделял его на части и обосновывал их.

     Таким образом, первый катрен является экспозицией, в нем утверждается основная тема стихотворения, во втором катрене развиваются положения, высказанные в первом катрене. Это свидетельствует о том, что оба катрена ведут линию подъема. Дальше начинается нисхождение темы: в первом терцете намечается ее развязка, во втором — происходит быстрое завершение развязки, которая находит наиболее яркое выражение в заключительной строке сонета, самой сильной по мысли и образности. Из чего и вытекает следующее правило: сонет должен завершаться «сонетным замком», который обычно располагается в двух последних строках, реже — в одной, который является фразой, содержащей парадокс, неожиданный вывод. В «замке» сонета поэт должен привести сюжетное действие к неожиданной развязке. Как правило, малый объем «замка» определяет емкость, афористичность финальной фразы. Особый смысловой акцент падает на последнее слово: оно является «ключевым» и часто уточняет смысл всего сонета.