История и становление сонета как жанра

     Содержание 

     1. История и становление сонета как жанра…………………………….3

     2. Перевод сонетов………………………………………………………..7 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     1. ИСТОРИЯ И СТАНОВЛЕНИЕ СОНЕТА  КАК ЖАНРА

     Сонет для нас устойчиво ассоциируется  с эпохой Возрождения. Неудивительно, ведь эта форма возникала на заре той эпохи и во многом определила культуру Ренессанса и ее развитие. История его начинается в первой половине XIII века на Сицилии. В то время  император Священной Римской  империи Фридрих II Гогенштауфен контролировал этот остров и значительную часть Италии, более того, Фридрих II постоянно жил в Сицилии, что сделало эти земли важнейшим культурным центром Европы. Этого германского императора заслуженно считают первым человеком эпохи Возрождения, собственно, открывшим новый период в истории.

     В эпоху господства новолатинской и прованской поэтических школ, сицилийцы писали стихи на еще только складывающемся итальянском, причем избрали они не сицилийский, а тосканский диалект, позднее, в эпоху Данте, ставший основой итальянского литературного языка. Само собой разумеется (как и в других романских поэтических школах) на формирование строя и формы поэзии в Сицилии большое влияние оказали народные песенные формы.

     Опыт  сицилийских поэтов не был напрасен: он оказался подхвачен в Тоскане. Группа флорентийских поэтов: Гвидо Кавальканти, Чино де Пистойя, и, конечно, Данте Алигьери, подхватили это начинание. На рубеже XIII и XIV веков сонет претерпевает существенные метаморфозы. В сонетах Данте (Новая жизнь), посвященных его любви к Беатриче и некоторым иным темам, происходит четкое обособление катренов и терцетов по следующим схемам:

     abab abab или abba abba (катрены), и cdc dcd или cde cde (терцеты). Охватная рифмовка катренов с той поры становится доминирующей. Терцеты, как оказывается, можно писать не только на две рифмы (со скрытой идеей креста), но и на три (три вертикальные скрепы рифм).

     Но  главное – сонет становится формой выражения реального (и даже реалистически  изображенного) чувства. Общеизвестна средневековая тема Прекрасной Дамы, которой посвящено великое множество  разнообразнейших стихов. Однако средневековые  поэты понимают это чувство абстрактно, вне связи с реальным персонажем, для них это прежде всего дань традиции, упражнение на заданную тему. Данте же имел в виду совершенно реальную, пусть и идеализированную им Беатриче. Этим был положен первый камень гуманизма эпохи Возрождения.

     В XIV веке главным последователем Данте  стал Франческо Петрарка. Его многочисленные (более 300) сонеты, объединенные в два цикла («На жизнь мадонны Лауры» и «На смерть мадонны Лауры»), также имеют в своей основе реальное переживание, целую историю, растянувшуюся на десятки лет (встреча с Лаурой в одной из церквей Авиньона, через двадцать с лишним лет смерть Лауры во время эпидемии чумы, еще около 30 лет любви и одиноких воспоминаний). Петрарка довел сонет до совершенства, недаром классический сонет называют петраркианским. Более того, сонеты Петрарки не замкнуты в одной любовной теме, в них присутствуют и многочисленные пейзажные, философские и даже гражданские мотивы.

     Парадокс  Петрарки состоял в том, что он был страстным почитателем античности, уделившим массу времени и  сил на ее изучение (стоит сказать, что им было открыто множество  античных рукописей). Поэтому большую  часть своих произведений (не сонетов!) Петрарка написал на латинском, старательно подражая классической латыни Вергилия и Тита Ливия. Главным делом своей жизни они считал поэму «Африка», формально посвященную победителю Ганнибала Сципиону Африканскому, но, по сути, любовно восстанавливавшую римскую древность. Сонеты же свои Петрарка считал второстепенной частью своего творчества, поэтому настоящая слава к ним пришла уже после смерти поэта.

     Тем не менее, петраркианский канон сонета в последующие века (XV, XVI) стал доминирующим в Италии, ему много и усердно подражали.

     Начало XVI века было временем, когда слава  сонетов Петрарки распространилась не только по всей Италии, но и за ее пределы. В Испании одновременно работали два превосходных сонетиста: Хуан Боскан и Гарсиласо де ла Вега – с них начинается история этой формы в испанской литературе. Множество превосходных сонетов можно найти у Сервантеса, Лопе де Вега и других авторов. Испанцы смело развивают композицию, основанную на антитезе.

     Другой  литературой, обратившейся к сонету, стала французская. В XVI веке наиболее известны Жоашен дю Белле и Пьер Ронсар. Они разрабатывали новую модель сонета, называемую французской. Ее отличие от итальянской заключается в структуре терцетов – они пишутся на три рифмы, две из которых являются смежными (в итальянском сонете все рифмы перекрестные). Таким образом, схема французского сонета следующая: abba abba ccd eed. Французы же ввели ряд строгих формальных требований к сонету, ставших общепринятыми в XVII-XVIII веках. Прежде всего, это необходимость использовать только точные рифмы, запрет на повторение слов (кроме союзов и личных местоимений), четкое синтаксическое отделение катренов и терцетов друг от друга, наконец – требование наличия в сонете «диалектической триады» (тезис-антитезис-синтез), причём задолго до Гегеля. Согласно канону, первый катрен дает экспозицию главной темы, второй – ее развитие. Первый терцет дает побочную тему, являющуюся антитезой к главной, второй терцет дает завершение в виде синтеза этих тем.

     В первой половине XVI века сонет проникает  и в Англию, где разрабатывается  его новая, английская, модель, или, точнее, ряд моделей, все более  отклоняющихся от исходной итальянской. Реформу начали одновременно несколько поэтов. Одним из них был Филипп Сидни, военачальник Елизаветы. Его модель основана на французской, но терцеты инверсированы так:

     abba abba cdd cff

     В этой модели осуществлен переход  к сонету с тремя катренами, ее можно представить и так:

     abba abba cddc ff

     Отталкиваясь  от модели Сидни, другие поэты вели поиск в двух различных направлениях. Эдмунд Спенсер попытался связать все три катрена сквозными рифмами, перейдя к перекрестной рифмовке в катренах:

     abab bcbc cdcd ff

     Модель  Спенсера не получила широкого распространения, вероятно, из-за относительной бедности английского языка рифмами. Более  популярной стала упрощенная модель, предложенная Генри Сарри:

     abab cdcd efef gg

     Именно  этой модели следует Шекспир в  своих сонетах. Три катрена на перекрестные рифмы более не связаны  друг с другом, а завершающее двустишие  обычно содержит звонкую афористичную сентенцию. Свободное построение модели Сарри облегчает задачу поэта, но, увы, лишает сонет цельности и внутренней взаимосвязи его частей с помощью антитез.

     Эксперименты  с формой. Во всех странах поэты экспериментировали со строфикой и рифмовкой сонета - располагали катрены и терцеты в произвольном порядке, писали дистихами, добавляли в двурифменный рисунок катренов одну или две рифмы, приписывали строки в конце (так называемый сонет с кодой), использовали сонеты как строфу в больших произведениях, построенных свободно или по определенному закону (венок сонетов).

     С течением времени еще одной устоявшейся  формой сонета в европейской поэзии стал английский вариант, прославленный  Шекспиром: три катрена и двустишие (называемое сонетным ключом), написанные пятистопным ямбом, c рифмовкой abab cdcd efef gg.

     В русской поэзии сонетом (традиционнно, как и в немецкой, писавшимся почти исключительно 5- и 6-стопным ямбом) вплотную занялся Пушкин и, как и все поэты, увлекающиеся твердыми формами, создал свой вариант: 4-стопный ямб с рифмовкой AbAbCCddEffEgg (прописные - женские рифмы, строчные - мужские) и, хотя такой сонет записывается одной 14-строчной строфой, структурно это три катрена со всеми вариантами рифмовки (перекрестной, попарной и опоясывающей) и двустишие. Сюжетно пушкинский сонет также распадается на четыре части: первый катрен - завязка, второй — развитие, третий — кульминация и двустишие — сонетный ключ, подводящий итог. Создав свой сонет, Пушкин сразу же использовал его как строфу и написал "Евгения Онегина" (со свободным построением), поэтому сейчас этот вид сонета называется онегинской строфой.

     В двадцатом веке вариантов сонета с помощью синтеза других классических твердых форм, разнообразия стихотворных метров и ярких творческих экспериментов  было создано великое множество: тайный и потайной сонеты, моноримический сонет, рондель с кодой, сонет триолетно-октавный, сонет-пентолет (двойной триолет), терцетный и дисептетный сонеты, три вида японских сонета, газельный сонет, сонет-кольцо, поминальный сонет и многие другие. Нами собрано больше 200 разновидностей сонета, но мы знали ценителя поэзии, жалевшего, что "еще в советские времена читал, но по молодости не переписал, самиздатовскую рукопись неизвестного русского поэта", в которой было описано ровно 1400 различных типов сонета.

     Сонет (итал. sonetto, от прованс. sonet — песенка) - классическая твердая форма европейской лирической поэзии из 14 строк с различной строфикой и рифмовкой, одна из самых популярных поэтических форм, начиная с XIII века, когда он родился в Италии (отцом сонета считается Петрарка, написавший известные 317 сонетов о Лауре, новую форму поддержал Данте и многие другие итальянские и испанские поэты Возрождения). Изначальная строфика сонета была такова: два катрена и два терцета с рифмовкой abab abab cdc dcd (с вариантом для катренов abba abba и для терцетов cde cde). Сонет, выполняющий только эти условия, называют сонетом с итальянским типом рифмовки, поскольку оригинальный сонет в Италии писался одиннадцатисложником.

     Три основных типа сонета: итальянский, французский  и английский – благополучно дожили до наших дней. В русской поэзии доминирует французский тип, итальянский  ему несколько уступает, английский же был мало распространен до середины XX века, когда появились знаменитые переводы Маршака. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     2. ПЕРЕВОД СОНЕТОВ

     В истории перевода, еще с античных времен, существовали две тенденции, или два типа перевода: 1) перевод, стремящийся к дословному копированию  языка оригинала – в ущерб  смыслу целого и в ущерб языку, на который текст переводится; 2) перевод, основанный на стремлении отразить смысл, “дух” подлинника и соблюсти требования языка перевода.

     В любом языке большинство слов (особенно это относится к словам из основного лексического фонда  языка) кроме своего первого значения имеют дополнительные прямые и переносные значения, определенную стилистическую нагрузку, устойчивую сочетаемость с  другими словами, фразеологические и ассоциативные связи как со словами, так и с реалиями жизни народа, создавшего данный язык. Для слов из разных языков, совпадающих или близких по первому значению, вся эта “аура” слова, относящаяся к стилистике, сочетаемости, фразеологии и ассоциациям, как правило, различна. Под “копированием” языка оригинала, или дословным, буквальным переводом понимают перевод по первым значениям слов, слово в слово, а в случаях, когда нужные слова отсутствуют, употребление иноязычных заимствований. В крайнем варианте это сочетается еще и с сохранением синтаксиса оригинала. Сделанный таким образом перевод зачастую получается не только неуклюжим, но и темным по смыслу и нелепым. В ранние века такой подход нередко применялся к переводу библейских текстов, что объяснялось трепетным отношением к букве священной книги.

     Поэтический перевод как и всякая разновидность перевода есть прежде всего событие (акт) межъязыковой и межкультурной коммуникации. При этом поэтический перевод осуществляет передачу поэтической информации с помощью исключительно и только завершенного текста, каждая составная часть которого обретает истинное содержание именно и только в составе этого целостного текста и никогда сама по себе не имеет самодовлеющего смысла, то есть заведомо синсемантична. В этой связи действенная теория поэтической речи вообще и поэтического перевода в частности по необходимости должна быть теорией коммуникативной и текстовой.

     Коммуникация  есть процесс передачи (возбуждения) некоего информационного комплекса, «посылаемого» от автора к читателю/слушателю.

     Вербальная  коммуникация, осуществляемая посредством  литературного произведения, есть вербально-художественная коммуникация. И, наконец, вербально-художественная коммуникация, средством которой становятся поэтические тексты, есть поэтическая коммуникация.

     Информация  поэтического текста явственно подразделяется на два принципиально различных  подвида: смысловую и эстетическую.

     Смысловая информация (отражение в сознании реципиента некоей референтной ситуации) в свою очередь подразделяется на две разновидности: фактуальную и концептуальную (в терминологии профессора И.Р.Гальперина).

     Фактуальная информация есть сообщение о некоторых фактах и/или событиях, которые имели, имеют, либо будут иметь место в реальном или вымышленном мире. Таковая информация содержится в любом, в том числе и нехудожествеином тексте. Например: «Я помню, как ты неожиданно вошла в мою комнату, и я подумал: это не женщина, а чудо!».

     Однако  всякий художественный текст содержит в себе помимо поверхностной фактуальной информации еще и глубинную концептуальную смысловую информацию, которая здесь гораздо важнее голых фактов и событий. Она представляет собой в конечном счете концепцию мира, то есть авторский вывод о том, каков этот мир или каковым он должен или не должен быть. Эта информация всегда имплицитна по своей природе и как бы не имеет собственных вербальных носителей - она объективируется не вербальной формой, а с помощью фактуального содержания.

     Как известно основным признаком литературно-художественного  произведения является упорядоченность  всех его языковых  средств заданию создания художественного образа. Образность является основой художественного текста, а конкретный способ ее проявления отличает один текст от другого. Перевод художественного текста, по словам И. Олексиевой требует соблюдении определенных правил, а именно: