Автор: Пользователь скрыл имя, 06 Сентября 2015 в 15:07, курс лекций
1.Основные задачи истории литературы.
Литература – процесс собственных исторических закономерностей.
Задачи истории литературы:
Задачи, связанные с изучением отдельного художественного произведения;
Поиски внутренней логики развития литературы.
М.М. Бахтин выделяет, например, хронотоп встречи; в этом хронотопе преобладает временной оттенок, и он отличается высокой степенью эмоционально-ценностной интенсивности. Связанный с ним хронотоп дороги обладает более широким объемом, но несколько меньшей эмоционально-ценностной интенсивностью. Встречи в романе обычно происходят на «дороге». «Дорога» — преимущественное место случайных встреч. На дороге («большой дороге») пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути различных людей — представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы. Здесь своеобразно сочетаются пространственные и временные ряды человеческих судеб и жизней, осложняясь и конкретизуясь социальными дистанциями, которые здесь преодолеваются. Это точка завязывания и место совершения событий. Здесь время как бы вливается в пространство и течет по нему (образуя дороги).
К концу XVIII века в Англии слагается и закрепляется в так называемом «готическом», или «черном», романе новая территория свершения романных событий — «зáмок» (впервые в этом значении у Горация Уолпола — «Замок Отранто»). Замок насыщен временем, притом временем исторического прошлого. Замок — место жизни исторических фигур прошлого, в нем отложились в зримой форме следы веков и поколений. Наконец, легенды и предания оживляют воспоминаниями прошедших событий все уголки замка и его окрестностей. Это создает специфическую сюжетность замка, развернутую в готических романах.
В романах Стендаля и Бальзака появляется существенно новая локальность свершения событий романа — «гостиная-салон» (в широком смысле). Конечно, не у них впервые она появляется, но только у них она приобретает полноту своего значения как место пересечения пространственных и временных рядов романа. С точки зрения сюжетной и композиционной здесь происходят встречи (уже не имеющие прежнего специфически случайного характера встречи на «дороге» или в «чужом мире»), создаются завязки интриг, совершаются часто и развязки, здесь, наконец, что особенно важно, происходят диалоги, приобретающие исключительное значение в романе, раскрываются характеры, «идеи» и «страсти» героев (ср. салон Шерер в «Войне и мире» - А.С.).
В «Мадам Бовари» Флобера местом действия служит «провинциальный городок». Провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом — чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в XIX веке. Этот городок имеет несколько разновидностей, в том числе и очень важную — идиллическую (у регионалистов). Мы коснемся только флоберовской разновидности (созданной, правда, не Флобером). Такой городок — место циклического бытового времени. Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся «бывания». Время лишено здесь поступательного исторического хода, оно движется по узким кругам: круг дня, круг недели, месяца, круг всей жизни. День никогда не день, год не год, жизнь не жизнь. Изо дня в день повторяются те же бытовые действия, те же темы разговоров, те же слова и т.д. Это обыденно-житейское циклическое бытовое время. Оно знакомо нам в разных вариациях и по Гоголю, и по Тургеневу, по Щедрину, Чехову. Время здесь бессобытийно и потому кажется почти остановившимся. Здесь не происходят ни «встречи», ни «разлуки». Это густое, липкое, ползущее в пространстве время. Поэтому оно не может быть основным временем романа. Оно используется романистами как побочное время, переплетается с другими, не циклическими временными рядами или перебивается ими, часто оно служит контрастирующим фоном для событийных и энергических временных рядов.
Назовем здесь еще такой, проникнутый высокой эмоционально-ценностной интенсивностью, хронотоп, как порог; он может сочетаться и с мотивом встречи, но наиболее существенное его восполнение — это хронотоп кризиса и жизненного перелома. В литературе хронотоп порога всегда метафоричен и символичен, иногда в открытой, но чаще в имплицитной форме. У Достоевского, например, порог и смежные с ним хронотопы лестницы, передней и коридора, а также и продолжающие их хронотопы улицы и площади являются главными местами действия в его произведениях, местами, где совершаются события кризисов, падений, воскресений, обновлений, прозрений, решений, определяющих всю жизнь человека (например, в «Преступлении и наказании» - А.С.). Время в этом хронотопе, в сущности, является мгновением, как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течения биографического времени.
В отличие от Достоевского, в творчестве Л. Н. Толстого основной хронотоп — биографическое время, протекающее во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб. Разумеется, и в произведениях Толстого есть и кризисы, и падения, и обновления, и воскресения, но они не мгновенны и не выпадают из течения биографического времени, а крепко в него впаяны. Например, длительным и постепенным, вполне биографическим было обновление Пьера Безухова. Толстой не ценил мгновения, не стремился заполнить его чем-либо существенным и решающим, слово «вдруг» у него встречается редко и никогда не вводит какое-либо значительное событие6.
В характере хронотопов М.М. Бахтин видел воплощение различных ценностных систем, а также типов мышления о мире. Так, с древних времён в литературе отражались две основные концепции времени: циклическая и линейная. Первая была более ранней и опиралась на естественные циклические процессы в природе. Такая циклическая концепция отражена, например, в русском фольклоре. Христианство средних веков имело свою временную концепцию: линейно-финалистическую. Она опиралась на движение во времени человеческого существования от рождения до смерти, смерть же рассматривалась как итог, переход к некоторому устойчивому существованию: к спасению или погибели. Начиная с эпохи Возрождения, в культуре преобладает линейная концепция времени, связанная с понятием прогресса. Также в литературе периодически возникают произведения, отражающие атемпоральную концепцию времени. Это различного рода пасторали, идиллии, утопии и т.д. Мир в этих произведениях не нуждается в изменениях, а следовательно, и во времени (надуманность, неправдоподобие такого течения времени показывает в своей антиутопии «Мы» Е. Замятин). На культуру и литературу 20 в. существенное влияние оказали естественнонаучные концепции времени и пространства, связанные с теорией относительности. Наиболее плодотворно освоила новые представления о времени и пространстве научная фантастика, которая в это время входит в сферу «высокой» литературы, ставя глубокие философские и нравственные проблемы (например, «Трудно быть богом» Стругацких).
Литература: использован учебник Чернец+указанная статья Бахтина
Билет 37. Понятие «мотив». Виды мотивов.
Мотив - термин, вошедший в литературу из музыковедения. Впервые был зафиксирован в «музыкальном словаре» С. де Броссара в 1703 году. Аналогии с музыкой, где данный термин ключевой при анализе композиции произведения, помогают уяснить свойства мотива в литературном проризведении: его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии ситуаций.
В литературоведении понятие мотив использовалось для характеристики составных частей сюжета еще Гете и Шиллером. Они выделяли мотивы пяти видов: ускоряющие действие, замедляющие действие, отдаляющие действие от цели, обращенные к прошлому, предвосхищающие будущее.
Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в Поэтике сюжетов Веселовского. Его интересовала повторяемость мотивов в разных жанрах у разных народов. Веселовский считал мотивы простейшими формулами, которые могли зарождаться у разных племен независимо друг от друга.(борьба за наследство братьев, бой за невесту и т.д) он приходит к выводу, что творчество в первую очередь проявляется в комбинации мотивов, дающей тот или иной сюжет (в сказке не одна задача, а пять и проч.)
В дальнейшем комбинации мотивов преобразовались в различные композиции и стали основой таких жанров, как роман, повесть, поэма. Сам же мотив, по Веселовскому, остался устойчив и неразложим, комбинации мотивов составляют сюжет.. сюжет мог заимствоваться, переходить от народа к народу, стать бродячим. В сюжете каждый мотив может быть основным, второстепенным, эпизодическим.. многие мотивы могут быть развернуты в целые сюжеты, и наоборот.
Положение Веселовского о мотиве как о неразложимой единице повествования было пересмотрено в 20 годы. Пропп: мотивы раскладываются, последняя разложимая единица не представляет собой логического целого. Первичными элементами Пропп называет функции действующих лиц- поступки действующих лиц, определенные с точки зрения их значимости для хода действия.. семь типов персонажей, 31 функция (на основе сборника Афанасьева)
Особую сложность представляет выделение мотивов в литературе последних веков: их разнообразие и сложная функциональная нагрузка.
Мотив часто рассматривается как категория сравнительно-исторического литературоведения. Выявляются мотивы, имеющие очень древние истоки, ведущие к первобытному сознанию (блудного сына, договора с дьяволом, гордого царя и т.д)
В литературе разных эпох встречается и функционирует множество мифологических мотивов. Постоянно обновляясь в рамках историко- литературного контекста, они сохраняют свою сущность (мотив сознательной гибели героя из-за женщины, по-видимому его можно рассматривать как трансформацию выделенного Веселовским боя за невесту (Ленский у Пушкина, Ромашов у Куприна)
Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость.
Ведущий мотив в одном или во многих произведениях писателя может быть определен как лейтмотив. Он может рассматриваться на уровне темы и образной структуры произведения. У Чехова в Вишневом саде мотив сада как символа Дома, красоты и устойчивости жизни.. можно говорить о роли как лейтмотива, так и об организации второго, тайного смысла произведения- подтекста, подводного течения.. (фраза: «пропала жизнь» - лейтмотив Дяди Вани. Чехова)
Томашевский: эпизоды распадаются на еще более мелкие части, описывающие отдельные действия, события и вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые нельзя больше дробить, называются мотивами.
В лирическом произведении мотив - повторяющийся комплекс чувств и идей, выраженных в художественной речи. Мотивы в лирике более самостоятельны, ибо не подчинены развитию действия, как в эпосе и драме. Иногда творчество поэта в целом может рассматриваться как взаимодействие, соотношение мотивов.( У Лермонтова: мотивы свободы, воли, памяти, изгнанничества и т.д.) Один и тот же мотив может получать разные символические значения в лирических произведениях разных эпох, подчеркивая близость и оригинальность поэтов (дорога у Пушкина в Бесах и у Гоголя в М.Д., родина Лермонтова и Некрасова, русь Есенина и Блока и др.)
На лекциях Степанов говорил только следующее:
По Томашевскому мотивы делятся
Свободные и связанные мотивы:
Динамические и статические мотивы:
1. изменяющие ситуацию. Переход от счастья к несчастью и наоборот.
Перипетия(Аристотель: «превращение действия в его противоположность)- один из существенных элементов усложнения фабулы, обозначающий всякий неожиданный поворот в развитии сюжета.
2. не меняющие ситуацию (описания интерьера, природы, портрет, действия и поступки, не приводящие к важным переменам)
Свободные мотивы бывают статическими, но не всякий статический мотив свободен.
Не знаю, из какой это книги Томашевского, ибо в «Теории литературы. Поэтике.» Он пишет:
Мотивировка. Система мотивов, составляющих тематику данного произведения, должна представлять некоторое художественное единство. Если все части произведения плохо пригнаны одна к другой, произведение "распадается". Поэтому введение каждого отдельного мотива или каждого комплекса мотивов должно быть оправдано (мотивировано). Появление того или иного мотива должно казаться читателю необходимым в данном месте. Система приемов, оправдывающих введение отдельных мотивов и их комплексов, называется мотивировкой. Приемы мотивировки многоразличны, и природа их не едина. Поэтому необходимо произвести классификацию мотивировок.
1. композиционная мотивировка.
Принцип ее заключается в экономии и целесообразности мотивов. Отдельные мотивы могут характеризовать предметы, вводимые в поле зрения читателя (аксессуары), или поступки персонажей ("эпизоды"). Ни один аксессуар не должен остаться неиспользованным в фабуле, ни один эпизод не должен остаться без влияния на фабульную ситуацию. Именно про композиционную мотивировку говорил Чехов, когда утверждал, что если в начале рассказа говорится о том, что гвоздь вбит в стену, то в конце рассказа на этом гвозде должен повеситься герой. ("Бесприданница" Островского на примере с оружием. "над диваном ковер, на котором развешено оружие". Сперва это вводится как деталь обстановки. В шестом явлении на эту деталь обращается внимание в репликах. В конце действия Карандышев, убегая, схватывает со стола пистолет. Из этого пистолета в 4-м действии он стреляет в Ларису. Введение мотива оружия здесь композиционно мотивировано. Оружие это необходимо для развязки. Оно служит подготовкой последнего момента драмы.) Второй случай композиционной мотивировки— введение мотивов как приемов характеристики. Мотивы должны гармонировать с динамикой фабулы.( Так, в той же "Бесприданнице" мотив "бургундского", изготовленного фальсификатором виноторговцем по дешевой цене, характеризует убогость бытовой обстановки Карандышева и подготовляет уход Ларисы). Эти характеристичные детали могут гармонировать с действием: 1) по психологической аналогии (романтический пейзаж: лунная ночь для любовной сцены, буря и гроза для сцены смерти или злодейства), 2) по контрасту (мотив "равнодушной" природы и т.п.). В той же "Бесприданнице", когда умирает Лариса, из дверей ресторана слышно пение цыганского хора. Следует считаться еще с возможностью ложной мотивировки. Аксессуары и эпизоды могут вводиться для отвлечения внимания читателя от истинной ситуации. Это очень часто фигурирует в детективных (сыскных) новеллах, где дается ряд деталей, ведущих читателя по ложному пути. Автор заставляет предполагать развязку не в том, в чем она заключается в самом деле. Обман распутывается в конце, и читатель убеждается, что все эти детали вводились лишь для подготовки неожиданности в развязке.
2. реалистическая мотивировка
От каждого произведения мы требуем элементарной "иллюзии", т.е. как бы ни было условно и искусственно произведение, восприятие его должно сопровождаться чувством действительности происходящего. У наивного читателя чувство это чрезвычайно сильно, и такой читатель может поверить в подлинность излагаемого, может быть убежден в реальном существовании героев. Так, Пушкин, только что напечатав "Историю Пугачевского бунта", издает "Капитанскую дочку" в форме мемуаров Гринева с таким послесловием: "рукопись Петра Андреевича Гринева доставлена была нам от одного из его внуков, который узнал, что мы заняты были трудом, относящимся ко времени, описанным его дедом. Мы решились, с разрешения родственников, издать ее особо". Создается иллюзия действительности Гринева и его мемуаров, особенно поддерживаемая известными публике моментами личной биографии Пушкина (его исторические занятия по истории Пугачева), причем иллюзия поддерживается еще тем, что взгляды и убеждения, высказываемые Гриневым, во многом расходятся со взглядами, высказываемыми Пушкиным от себя. Реалистическая иллюзия в более опытном читателе выражается как требование "жизненности". Твердо зная вымышленностъ произведения, читатель все же требует какого-то соответствия действительности и в этом соответствии видит ценность произведения. Даже читатели, хорошо ориентированные в законах художественного построения, не могут психологически освободиться от этой иллюзии. В этом отношении каждый мотив должен вводиться как мотив вероятный в данной ситуации. Мы не замечаем, привыкая к технике авантюрного романа нелепости того, что спасение героя всегда поспевает за пять минут до его неминуемой смерти, зрители античной комедии не замечали нелепости того, что в последнем действии все действующие лица внезапно оказывались близкими родственниками. Насколько, тем не менее, мотив этот в драме живуч, показывает пьеса Островского "Без вины виноватые", где в конце пьесы героиня узнает в герое своего потерянного сына). Этот мотив узнания родства был чрезвычайно удобен для развязки (родство примиряло интересы, радикально меняя ситуацию) и поэтому плотно вошел в традицию.