Анализ произведения "Преступление и наказание"

   Кутузовской стратегии в романе Толстого резко  противопоставлена ограниченность Наполеона. Писатель акцентирует внимание на тактических ошибках французского императора. Так, Наполеон стремительно продвигается в глубь такой огромной и неизвестной страны, не заботясь об укреплении тылов. Кроме того, вынужденное безделье французской армии в Москве разложило ее дисциплину, превратив солдат в грабителей и мародеров. О непродуманности действий Наполеона свидетельствует его отступление по разоренной им же Смоленской дороге. Толстой не просто повествует об этих ошибках Наполеона, но и комментирует их, давая французскому полководцу прямую авторскую характеристику. Он не скрывает своего глубокого возмущения подлостью императора- главнокомандующего, который, спасаясь бегством, бросил и обрек на гибель в чужой стране приведенную им армию.

   Преклоняясь перед человечностью, мудростью, полководческим талантом Кутузова, писатель считает  Наполеона индивидуалистом и  честолюбцем, которого постигла заслуженная  кара. В образах Наполеона и  Кутузова Толстой показал два  важных для него человеческих типа, воплотивших в себе два мироощущения. Одно из них, выраженное в образе Кутузова, близко для писателя, другое, явленное в образе Наполеона, ложно. В центре толстовской эпопеи стоит высокая  и глубокая мысль о достоинстве  большинства человечества. Для автора «Войны и мира» взгляд, «установившийся  в угоду героям», это ложный взгляд на действительность, и «человеческое  достоинство говорит» ему, «что всякий из нас ежели не больше, то никак не меньше человек, чем великий Наполеон». Всем своим произведением Толстой внушает читателю это убеждение, нравственно укрепляющее каждого, кто знакомится с романом "Война и мир".  
 
 
 

  Стихотворение «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…» - один из лирических шедевров А. А. Фета. Созданное 2 августа 1877 года, оно было навеяно пением Т. А. Кузьминской (сестры Софьи Андреевны Толстой), описавшей этот эпизод в своих воспоминаниях. Произведение открывает целый цикл стихов в сборнике “Вечерние огни”, который Фет назвал «Мелодии». Конечно же, это не случайно. Стихотворение действительно написано в романсово-песенном ключе, необыкновенно музыкально. Поэт считал, что красота – основная идея лирики – выражается не в линиях, не в изысканных словах, а прежде всего «тонко звучит». Значит, одной из важнейших характеристик поэзии должна быть мелодичность. Музыкальность этого произведения достигается с помощью повторов на разных уровнях поэтического текста. Так, в лирическом синтаксисе присутствуют анафоры( И…И…, Что…Что…) параллельные конструкции в пределах строфы(«Что ты одна – вся жизнь, что ты одна – любовь; А жизни нет конца, и цели нет иной»….). Фет сопоставляет близкие по звуковому составу слова – «вздохах звучных» - придающие стихотворению дополнительные смысловые и эмоциональные «обертоны». Здесь используются фонетические приемы ассонанса (повтор звуков [а], [о]), аллитерации (повтор звука [р] в строке «Рояль был весь раскрыт и струны в нем дрожали»). Композиция стихотворения также способствует его мелодичности. В этом лирическом монологе автор использует прием кольца. В строке «Тебя любить, обнять и плакать над тобой», которая обрамляет произведение, Фет выражает главные чувства героя: восторг и преклонение перед силой вокального искусства. Безусловно, музыкальность стихотворения продиктована и его темой. Ведь это произведение не только о любви и о природе, оно прежде всего о чудесном пении, о голосе, который рождает множество ярких переживаний:

  Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали

  Лучи  у наших ног в гостиной без  огней.

  Рояль был весь раскрыт, и струны в нем  дрожали,

  Как и сердца у нас за песнею твоей.

  Ты  пела до зари, в слезах изнемогая,

  Что ты одна - любовь, что нет любви  иной,

  И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя,

  Тебя  любить, обнять и плакать над тобой.

  Фет не изображает определенный пейзаж или  интерьер, но все сливается у него в прекрасной гармонии. Поэт создает  целостную динамичную картину, в которой сразу предстают впечатления и зрительные, и слуховые, и осязательные, и чувственные. Обобщение и соединение образов природы, любви, музыки помогают поэту выразить всю полноту радости восприятия бытия. Стихотворение автобиографическое. Его лирический герой – сам Фет. В этом произведении рассказывается о том, как поэт переживает две встречи с возлюбленной, между которыми — долгая разлука. Но Фет не рисует ни единым штрихом портрет любимой женщины, не прослеживает все изменения их взаимоотношений и своего состояния. Он фиксирует только то трепетное чувство, которое охватывает его под впечатлением от ее пения:

  И много лет прошло, томительных  и скучных,

  И вот в тиши ночной твой голос слышу  вновь,

  И веет, как тогда, во вздохах этих звучных,

  Что ты одна – вся жизнь, что ты одна – любовь.

  Само  чувство тоже сложно описать словами. Лирический герой передает неповторимость, глубину и сложность своих  переживаний с помощью «глобальных» метафор в последней строке. Это  стихотворение лишний раз убеждает нас в том, что только искусство  способно по-настоящему облагородить человека, очистить душу, раскрепостить  и обогатить ее. Наслаждаясь прекрасным произведением, будь то музыка, живопись, поэзия, мы забываем обо всех своих  проблемах и неудачах, отвлекаемся  от будничной суеты. Человеческая душа вся открывается навстречу красоте, растворяется в ней и таким  образом обретает силы, чтобы жить дальше: верить, надеяться, любить. Об этом пишет Фет в последней строфе. Волшебный голос певицы освобождает  лирического героя от «обид судьбы и сердца жгучей муки», представляя  новые горизонты:

  А жизни нет конца, и цели нет  иной,

  Как только веровать в рыдающие звуки,

  Тебя  любить, обнять и плакать над тобой!

  Говоря  о лирическом персонаже стихотворения, автор невольно затронул и тему творца, его миссии. Голос певицы, пробудивший в герое целую гамму чувств, звучит так восхитительно, потому что героиня отдается своему занятию страстно и сама очарована магией музыки. В момент исполнения песни, должно быть, ей кажется, что нет в мире ничего более важного, чем эти прекрасные звуки, чем чувства, вложенные в произведение. Забыть обо всем, кроме творчества – вот доля истинного творца: поэта, художника, музыканта. Об этом тоже говорится в произведении. Стихотворение «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…» поражает разнообразием тематики, глубиной и яркостью образов, необыкновенной мелодичностью, а также своей идеей, которая, на мой взгляд, заключается в удивительном стремлении автора передать красоту искусства и мира всеохватно.  
 
 
 
 

Никаких сведений о возможных реальных прототипах Катерины Измайловой не сохранилось. Скорее всего Лесков, некоторое время работавший в судебной уголовной палате, создал этот образ, воспользовавшись материалами уголовных дел. Отдавая в печать свой «очерк», Лесков представил его как «1-й № серии очерков исключительно одних типических женских характеров нашей (окской и частию волжской) местности».Катерина Измайлова как писал о ней Лесков в начале повести, «купеческая жена, разыгравшая некогда страшную драму, после которой наши дворяне, с чьего-то легкого слова, стали называть ее леди Макбет Мценского уезда». Писатель прямо указывает на литературный прототип Катерина Измайлова.— это леди Макбет У. Шекспира. И та, и другая убивают в стремлении к своей цели тех, кто им мешает; обе гибнут под тяжестью своих преступлений. Однако в отличие от прототипа К. И. — крестьянка, ставшая «купеческой женой»; в слепой страсти к своему любовнику приказчику Сергею она убивает мужа и свекра, а затем племянника, попадает в тюрьму и на каторгу, испытывает всю горечь предательства со стороны сообщника-любовника и в финале топит вместе с собой в водах ледяной реки свою соперницу Сонетку.Возможно Лесков при создании образа К. И. использовал английские народные баллады, очень популярные в России XIX в. В частности, балладу «The Lord of Waristoun», в которой рассказывается о жене, убившей мужа. Фабула «очерка» во многом построена на основе сюжетов широко распространенной в России лубочной картинки «О купеческой жене и приказчике».Катерина Измайлова стала символом шекспировских страстей на русской почве: в ее образе Лесков сделал попытку исследовать «грубые и несложные формы», в которых проявляется «рабская покорность своим страстям и преследование дурных недостойных целей у людей простых, почвенных, невыдержанных». В характере героини начало языческое, телесное резко противопоставлено началу духовному. К. И. очень сильна физически, Лесков всячески подчеркивает ее «диковинную тяжесть», телесную «чрезмерность». Духовные же запросы К. И. практически сведены к нулю, что усугубляется еще и «скукой русской, скукой купеческого дома, от которой весело, говорят, даже удавиться». В доме есть Библия и «Киевский патерик» (жизнеописания святых и великомучеников Киевской Руси), но К. И. даже не открывает их. «Киевскому патерику» Лесков придает символическое значение — перед смертью племянник К. И. Федя читает в этом патерике житие «своего ангела» св. велико-муч. Феодора Стратилата.Вспыхнувшая в К. И. страсть к приказчику Сергею заставляет ее «чрезмерность» развернуться во всю мощь ее языческой силы. Она начинает жить как бы в соответствии со словами Макбета: «Я смею все, что смеет человек, // И только зверь на большее способен». Поступки, совершаемые К. И. под влиянием этой «языческой силы», поначалу вроде бы даже не вызывающие особого отвращения (первые две жертвы К. И.— персонажи малосимпатичные), неизбежно ведут героиню к провалу в «кромешное зло», к абсолютному противоречию христианству. Весь ужас и низость происходящего Лесков подчеркивает тем, что убийство мальчика Феди совершает беременная К. И. в ночь под праздник «Введения Богородицы во Храм». «Божья кара» настигает преступников тут же: их уличают и отдают под суд.Вопрос об оправдании К. И. тем, что она совершила преступления «во имя любви», потом не раз поднимавшийся в критике, Лесков отвергает полностью. Это не любовь, а «темная страсть»: «Помнишь, как мы с тобой ночами погуливали да твоих родственничков на тот свет провожали» — уже на этапе говорит Сергей К. И., которая в своем унижении «уж ни бога, ни совести, ни глаз людских не боится». Сам Лесков вспоминал потом, что ему становилось по временам жутко, когда он писал «Леди Макбет Мценского уезда».Русская критика XIX и XX вв., рассматривающая очерк Лескова в традиции «органической литературы» (термин Ап. Григорьева), относит образ К. И. к т. н. «хищному типу». Многие исследователи в этой связи (например, Б. М.Эйхенбаум) противопоставляют К. И. образ Катерины Кабановой из «Грозы» А. Н.Островского, которая в классификации Ап. Григорьева олицетворяет одновременно «смирен-Ный» и «страстный» типы.У Катерины Островского любовная драма «перерастает в трагедию высокого духа», а у Лескова — в трагедию «грубо поставленных страстей», во многом напоминающую «Власть тьмы» Л. Н.Толстого. Райскому саду героини Островского противостоит «звериный» рай К. И., где «дышалось чем-то томящим, располагающим к лени, к неге, к темным желаниям». Создав образ К. И., Лесков как бы завершил характерную для XIX века литературную цепочку исследования «темных страстей» персонажей, принадлежащих к различным социально-сословным группам: царь Борис Годунов, помещик Иудушка Головлев и купчиха К. И. Все они погибают, преследуемые тенями своих жертв. Во фразеологический обиход русского языка прочно вошел сам эпитет «леди макбет мцен-ского уезда», употребляющийся, как правило, с оттенком иронии. До 30-х годов XX века очерк Лескова находился в своеобразной литературной тени. В 1931 г. поэт-конструктивист Николай Ушаков в книге «30 стихотворений» опубликовал стихи «Леди Макбет», в которых «под лесковским эпиграфом» описал кровавую историю — на сей раз лесничихи. Стихотворение заканчивается в ироническом тоне: 
 

Творчество Михаила  Евграфовича Салтыкова-Щедрина многообразно. Он писал романы, драмы, хроники, очерки, обозрения, рассказы, статьи, рецензии и особое место занимают его сказки. «Они могучи по своей мысли, забавны и вместе с тем трагичны по своему ядовитому ехидству, очаровывают своим языковым совершенством» - говорил Луначарский.Цикл сказок Салтыкова-Щедрина считают итогом его сатирического творчества. Его обращение к сказочному жанру обусловлено тем, что общественное зло в эпоху 80-х годов Х1Хв. Проникло во все сферы жизни, вросло в быт, потребовалась особая сатирическая форма. Сказки Салтыкова-Щедрина ни в чём не противоречат духу русской народной сказки. Они - явления совершенно оригинальное, не смешивающиеся ни с какими другими известными литературными и фольклорными сказками. Первые сказки появились в 1869 году, остальные печатались на протяжении 1880-1886 годов в них вышли все основные сатирические темы, в них сплетается фантастическое и реальное, комическое сочетается с трагическим, в них широко используется гротеск, проявляется удивительное искусство эзопова языка. «Сказка, - писал Гоголь, - может быть созданием высоким, когда служит аллегорической одеждою, облекающую высокую духовную истину, когда обнаруживает, ощутительно и видимо даже простолюдину, дело, доступное только мудрецу». Таковы именно щедринские сказки, их высокое идейное содержание выражено в общедоступных художественных формах. Они написаны настоящим народным языком - простым, сжатым и выразительным. Опираясь на богатейшую образность народной сказки, пословицы и поговорки, Щедрин создал образы в художественной трактовке сложных общественных явлений, каждый образ заключает в себе сатирический смысл. Сказка, как жанр постепенно вызревала в творчестве писателя, формировалась из таких элементов его сатиры, как гипербола, фантастика, образность народной речи, приём зоологических уподоблений.  
 

  Особое  место в творчестве Салтыкова-Щедрина  занимают сказки с их аллегорическими  образами, в которых автор сумел  сказать о русском обществе 60—80-х  годов XIX века больше, чем историки тех  лет. Салтыков-Щедрин пишет эти сказки “для детей изрядного возраста”, то есть для взрослого читателя, по уму находящегося в состоянии  ребенка, которому надо открыть глаза  на жизнь. Сказка по простоте своей  формы доступна любому, даже неискушенному  читателю, и поэтому особенно опасна для тех, кто в ней высмеивается.  
    Основная проблема сказок Щедрина — взаимоотношения эксплуататоров и эксплуатируемых. Писатель создал сатиру на царскую Россию. Перед читателем проходят образы правителей (“Медведь на воеводстве”, “Орел-меценат”), эксплуататоров и эксплуатируемых (“Дикий помещик”, “Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил”), обывателей (“Премудрый пескарь”, “Вяленая вобла”).  
    Сказка “Дикий помещик” направлена против всего общественного строя, основанного на эксплуатации, антинародного по своей сущности. Сохраняя дух и стиль народной сказки, сатирик говорит о реальных событиях современной ему жизни. Произведение начинается как обычная сказка: “В некотором царстве, в некотором государстве жил-был помещик...” Но тут же появляется элемент современной жизни: “и был тот помещик глупый, читал газету "Весть"”. “Весть” — газета реакционно-крепостническая, так что глупость помещика определяется его мировоззрением. Себя помещик считает истинным представителем Русского государства, опорой его, гордится тем, что он потомственный российский дворянин, князь Урус-Кучум-Кильдибаев. Весь смысл его существования сводится к тому, чтобы понежить свое тело, “мягкое, белое и рассыпчатое”. Он живет за счет своих мужиков но ненавидит их и боится, не выносит “холопьего духу”. Он радуется, когда каким-то фантастическим вихрем унесло неизвестно куда всех мужиков, и воздух стал в его владениях чистый-пречистый. Но исчезли мужики, и наступил голод такой, что на базаре ничего купить нельзя. А сам помещик совсем одичал: “Весь он, с головы до ног, оброс волосами... а ногти у него сделались как железные. Сморкаться уж он давно перестал, ходил же все больше на четвереньках. Утратил даже способность произносить членораздельные звуки...”. Чтобы не умереть с голоду, когда был съеден последний пряник, российский дворянин стал охотиться: заметит зайца — “словно стрела соскочит с дерева, вцепится в свою добычу, разорвет ее ногтями, да так со всеми внутренностями, даже со шкурой, съест”. Одичание помещика свидетельствует о том, что без помощи мужика ему не прожить. Ведь недаром, как только “рой мужиков” отловили и водворили на место, “на базаре появились и мука, и мясо, и живность всякая”.  
    Глупость помещика постоянно подчеркивается писателем. Первыми назвали помещика глупым сами крестьяне, трижды называют помещика глупым (прием троекратного повторения) представители других сословий: актер Садовский (“Однако, брат, глупый ты помещик! Кто же тебе, глупому, умываться подает?”) генералы, которых он вместо “говядинки” угостил печатными пряниками и леденцами (“Однако, брат, глупый же ты помещик!”) и, наконец, капитан-исправник (“Глупый же вы, господин помещик!”). Глупость помещика видна всем, а он предается несбыточным мечтам, что без помощи крестьян добьется процветания хозяйства, размышляет об английских машинах, которые заменят крепостных. Его мечты нелепы, ведь ничего самостоятельно он сделать не может. И только однажды задумался помещик: “Неужто он в самом деле дурак? Неужто та непреклонность, которую он так лелеял в душе своей, в переводе на обыкновенный язык означает только глупость и безумие?” Если мы сопоставим известные народные сказки о барине и мужике со сказками Салтыкова-Щедрина, например с “Диким помещиком”, то увидим, что образ помещика в щедринских сказках очень близок к фольклору, а мужики, напротив, отличаются от сказочных. В народных сказках мужик сметливый, ловкий, находчивый, побеждает глупого барина. А в “Диком помещике” возникает собирательный образ тружеников, кормильцев страны и в то же время терпеливых мучеников-страдальцев. Так, видоизменяя народную сказку, писатель осуждает народное долготерпение, и сказки его звучат как призыв подняться на борьбу, отрешиться от рабского мировоззрения. 

  Говоря  о Чехове, хотелось бы отметить одну из основных особенностей его героев: все они — обычные люди, и  ни одного из них нельзя назвать  героем своего времени. У каждого  из них есть свои слабости, каждый в  той или иной степени погружен в рутину повседневной жизни. Многие из них любят порассуждать о жизни вообще, однако для большинства материальная сторона жизни тоже имеет большое значение. Таков, например, Вой-ницкий из «Дяди Вани». Его трагедия в том, что он осознает бессмысленность прожитой им жизни. Он верил в идеалы, которые потом оказались просто мыльным пузырем: все свои помыслы, все мечты о будущем Вой-ницкий связывал с профессором Серебряковым, человеком, который пишет об искусстве, ничего в нем не понимая. Войницкий понял это, но слишком поздно, вместе с осознанием того, что жизнь проходит; он бросает упрек Серебрякову, и этим упреком в равной мере винит профессора и за то, что тот за всю жизнь ни разу не догадался повысить ему жалование, и за то, что он погубил жизнь Войницкого своей ложной мудростью. В этой равновеликости той и другой вины, в этом равноправии материального и духовного для Войницкого — нет ничего плохого, по крайней мере, до тех пор, пока материальное не возьмет верх и человек не сольется с толпой. 
Изначально у человека есть два варианта жизненного пути; первый — это путь нравственной деградации, превращения в обывателя. Такой путь на глазах у читателя проходит Андрей Прозоров, один из персонажей пьесы «Три сестры». В начале пьесы это человек, мечтающий стать ученым, он собирается переводить книгу с английского и т. д. И постепенно, шаг за шагом, читатель видит, как повседневность поглощает его; после женитьбы на Наташе, типичной представительнице обывателей, и появления детей он перестает к чему-либо стремиться; говорить теперь он может только с Ферапонтом, потому что тот его не слышит. Этот путь ведет в никуда; Андрею остается только с тоской вспоминать свою юность, полную надежд, и презирать настоящее. Логическим завершением этого пути является Дмитрий Ионыч Старцев, который даже не вспоминает об идеалах юности. У него нет никаких духовных интересов — ему вполне достаточно спокойной жизни и хорошего заработка. 
Противоположностью такому типу героя можно считать Дымова из «Попрыгуньи». Это беззаветно преданный своему делу человек, но его не понимает никто, даже его собственная жена. Общество, в котором жил Дымов, равнодушно к нему, потому что идеал этого общества не подвижник и бессеребренник, а все тот же Ионыч; спокойствие и достаток. Дымов умирает во имя своего дела, не упрекая никого ни в чем и оставаясь непонятым. 
Смерть духовная и смерть физическая — это две полярных точки. В большинстве случаев Чехов, изображая интеллигентов, конечно же, не доводит до таких крайностей. Почти нее они — несчастные люди, разочаровавшиеся в жизни. Они очень любят «философствовать», они во всем сомневаются. Многие считают свою жизнь бессмысленной. 
Астров, персонаж «Дяди Вани», — один из немногих, кто знает, что он любит, и имеет возможность заниматься любимым делом. Однако и он не удовлетворен своей жизнью; он терпеть не может «нашу жизнь, уездную, русскую, обывательскую». Он не видит никакого смысла во всем, что делает, и единственное, что у него есть, — это надежда на тр, что когда-нибудь жизнь будет иной. 
Эта надежда есть и в « Трех сестрах », где с наибольшей силой противостоит вера в лучшую жизнь когда-нибудь потом и постепенное разрушение всех надежд в этом, реальном мире, в личной, собственной жизни героев. Как бы символом их разбитых надежд остается Москва, недосягаемая и далекая мечта. И если в первом действии сестры собираются уезжать и они твердо уверены, что уедут, то в последнем жизнь уже развела их в разные стороны; Москва стала неосуществимой мечтой; и каждая занимается нелюбимым делом. 
Ольга не хотела становиться начальницей гимназии, но стала ей. Ирина собиралась выйти замуж за Тузенбаха — и Тузенбах погибает; но жить все равно надо, и Ирина едет работать, во имя будущего и тех, кто будет жить «после нас». 
Работа во имя будущего — единственное, что еще имеет смысл. Праздность осуждают все герои; праздность и скука — то, что убивает человека, превращает его в безразличное и бесполезное существо. Однако, несмотря на то, что все это понимают, многие уже просто не могут работать: они всю жизнь прожили в безделье и начать деятельную жизнь вряд ли способны. Мне кажется, это одна из причин, по которой Чехов «уводит» из пьесы Тузенбаха. Пример такого человека — это и Чебутыкин, который все перезабыл; даже Ирина начинает забывать то, что когда-то знала. 
Пьеса кончается оптимистически, несмотря на то, что ничего хорошего, казалось бы, не произошло. Но все три сестры верят, что их жизнь еще не кончена. Они разъезжаются из своего дома (там уже безраздельно властвует Наташа), но жить им хочется. Последние слова Ольги: «Если бы знать!», относящиеся к смыслу всего того, что они делают, оставляют читателя в сомнениях, в неуверенности. Единственное, что спасает героев от отчаяния, — это сознание долга и внутренняя сила. 
Этой силы не хватает у Треплева из «Чайки»; Нина сильнее его, потому что со всеми своими несчастиями продолжает жить деятельно, духовно наполненно. 
Итак, одна из главных «задач» интеллигенции, изображаемой Чеховым, — не утонуть в быту, не дать «тине мелочей» затянуть их. Отсюда и своеобразие конфликта в чеховских произведениях: чаще всего это конфликт человека с жизнью, с обстоятельствами, с бытом, а не с другим человеком или группой людей. Поэтому эти конфликты не могут быть исчерпаны к концу произведения; они могут быть лишь сюжетно разрешены. 
Интеллигенты, быть может, острее других людей чувствуют неблагополучие жизни. Чеховым интеллигенция показана сомневающейся неуверенной и разочарованной: чеховские интеллигенты не видят смысла и удовлетворения в своей сегодняшней жизни, и единственное, ради чего они хотят жить и продолжают жить и работать, — это будущее.