Русский драматический театр

Открылся  Московский Художественно-Общедоступный  театр 14 октября 1898 года спектаклем «Царь  Федор Иоаннович». Открытие состоялось в театре «Эрмитаж» в Каретном ряду.

«Когда  спектакль был сыгран  для всех стало ясно, что родился театр  с большим будущим,— вспоминал  театральный критик П. М. Ярцев.—  Это чувствовалось по тому тихому, полуудивленному, полувопрошающему вниманию, с каким был прослушан спектакль. Никаких восторгов в зале, и  в антрактах тихо, суждения неуверенные — больше молчание. Что это красиво и интересно — в этом не могло быть разноречия, но об этом никто не говорил. Не говорили потому, что всеми ощущалось здесь что-то другое, и каждый сознавал, что оно-то и есть главное» . Успех спектакля был общепризнанным.

Трагедия  «Царь Федор Иоаннович», вторая часть  исторической трилогии («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Борис Годунов»), была поставлена одновременно на сценах двух театров: Художественного  театра и театра петербургского Литературно-художественного общества (частный театр А. В. Суворина). Пьеса, написанная в 1868 году и в течение 30 лет находившаяся под запретом цензуры, только в 1898 году, благодаря настойчивым хлопотам Немировича-Данченко в Москве и владельца собственного театра Суворина в Петербурге, была допущена на сцену. Но именно в Художественном театре пьеса зазвучала так, что это стало событием театральной и общественной жизни.

Спектакль поставил К. С. Станиславский, при ближайшем  участии в работе с актерами В. И. Немировича-Данченко. Декорации выполнил художник В. А. Симов.

  В своих постановочных поисках  К. С. Станиславский шел от  действительной жизни Руси XVI века. С этой целью театр совершил экспедиции в старорусские города Ростов и Углич.   Для   оформления спектакля привезли подлинный  исторический реквизит — древнюю утварь, старинную одежду. Это помогло артистам и режиссеру проникнуться духом эпохи, воссоздать историческое время и обстановку.

В первой же сцене спектакля зрители  были восхищены невиданной прежде в русском профессиональном театре жизненностью открывшейся перед ними картины. Не было ни «погони за мишурным блеском», ни «крикливых красок и всякой фольги, которую так долго приучали принимать в театре за роскошь и эффектность обстановки. Напротив, тона несколько тусклые, краски мягкие». И «всякого захватила своим общим тоном эта размашистая Русь XVI века, со всем ее своеобразным пестрым колоритом, со всеми особенностями ее быта и духа» .

Порой одна фраза драматурга разворачивалась  в воображении постановщиков  в богатейшую по краскам и звучанию картину. Так было, например, с эпизодом «Берег Яузы» в четвертом действии, где А. К. Толстой дает лишь следующее  краткое указание: «По мосту проходят люди разных сословий». На спектакле  эта ремарка превратилась в одну из самых ярких народных сцен и  вызвала шумные, долго не смолкавшие аплодисменты. Массовые сцены обретали принципиальное значение. Станиславский говорил об этом на репетициях: «В „Царе Федоре" главное действующее лицо — народ, страдающий народ...».

В спектакле было много замечательных  актерских удач. Среди них выделялся  образ царицы Ирины, созданный О. Л. Книппер. Но самый большой, триумфальный успех выпал на долю тогда еще  совсем юного И. М. Москвина, выступившего в труднейшей роли царя Федора. С этой роли он стал знаменит.

В исполнении Москвина Федор был тихим, кротким, с нежным, любящим сердцем  — скорее просто человеком, чем московским царем. Он по-детски, наивно верил, что  можно примирить непримиримое, «всех  согласить, все сгладить». Он нес  в себе святую идею добра, веры и  согласия. Слабый волей и нежный сердцем, он не мог выносить лжи, коварства, интриг, жестокости, т. е. всех тягот  правления. По природе своей Федор  вовсе не был ни правителем, ни государственным  деятелем и сознавал свою непригодность, трагическую бесполезность.

Образ московского царя был создан Москвиным  самыми современными актерскими средствами. Характерной чертой этого современного стиля игры, обязательного для всех артистов Художественного театра, становилась невиданная ранее подлинность существования на сцене, когда зрителям казалось, что не актер играет роль, а сам Федор проходит по своим царским покоям.

К. С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве», рассказывая о первом периоде деятельности МХТ, условно разделяет ее на несколько линий развития.

К линии историко-бытовой он относит  спектакли «Царь Федор Иоаннович» (1898) и «Смерть Иоанна Грозного» (1899) А. К. Толстого, «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (1902), «Юлий Цезарь» Шекспира (1903) и некоторые другие.

Линия интуиции и чувства — это все  пьесы А. П. Чехова: «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад» (1904), «Иванов» (1904).

Линия общественно-политическая — это  пьесы М. Горького: «Мещане» (1902), «На дне» (1902), «Дети Солнца» (1905) —и драма Г. Ибсена «Доктор Штокман» (1900).

Линия символизма и импрессионизма и линия  фантастики — это пьесы Г. Ибсена «Эдда Габлер» (1899), «Дикая утка» (1901), «Снегурочка» А. Н. Островского и др.

Итак, историко-бытовую линию продолжил  спектакль «Смерть Иоанна Грозного». Сохраняя тот же, что и в «Царе Федоре», постановочный принцип, режиссура по-прежнему большое внимание уделяла верному воспроизведению исторической эпохи. В истории МХТ спектакль  «Смерть Иоанна Грозного»  представляет весьма  интересное явление, хотя у зрителей и критики он не имел такого яркого успеха как «Царь Федор». Исполнитель роли Иоанна Грозного К. С. Станиславский вступил

в сложную полемику с образом, созданным  драматургом. Отчетливо сказался в этом спектакле главный интерес Станиславского в актерском искусстве — не к «герою», а к обыкновенному, конкретному человеку.

Согласно  авторскому замыслу Иоанн Грозный  — выдающаяся личность. По своей  натуре, уму, воле он намного превосходит  всех окружающих. Трон он занимает по внутреннему  праву. Драматург писал, что первостепенная задача играющего — показать величие Иоанна Грозного. Главный упрек, сделанный критикой Станиславскому — сужение масштаба личности Грозного. У Станиславского Грозный вел себя как человек мелкий, незначительный, невоздержанный.

Никакого  превосходства над окружающими  ни по уму, ни по величию духа он не имел. Его жестокость, властное сумасбродство  выглядели как следствие данной ему неограниченной власти. Это был  ехидный, вздорный, с вспышками бешенства, упрямый старик. Обыкновенный человек, лишь обстоятельствами поставленный во главе государства. Станиславского-режиссера  заинтересовала в спектакле тема внутреннего рабства людей, способных терпеть деспотизм. В ряде остро-

сатирических  сцен, которые выглядели несколько  неожиданно в трагедии Толстого, Станиславский вскрывал характер взаимоотношений Грозного и его окружения. У Толстого бояре, придя просить Иоанна Грозного остаться на царство, встают на колени. В Художественном театре в этой сцене бояре, уткнувшись лицами в пол, «лежат на брюхе», не смея поднять головы. Далее Станиславский прибегает к еще более резким краскам: «Не имея возможности разобрать что-либо в этой куче спин... Иоанн останавливается среди них, задумывается, поднимает за воротник какую-то голову и смотрит ей в лицо» .

Интересный  замысел Станиславского не привел к  несомненной удаче из-за несоответствия его драматургическому материалу. Это несоответствие отметил критик Васильев, сказав, что не может играть Грозного "человек с улыбающимися глазами». В конфликт с пьесой вступило и общее постановочное решение. Замысел Станиславского создать  могучее народное полотно также  не подкреплялся драматургическим материалом.

В 1902 году в МХТ была поставлена пьеса  Л. Н. Толстого «Власть тьмы». Труппа ездила знакомиться с жизнью деревни  в Тульскую губернию. Станиславскому, постановщику пьесы, «хотелось дать подлинного мужика и, конечно, не только по костюму, но главным обра-зом по внутреннему складу» . Но проникнуть в духовное содержание пьесы Толстого, показать «душевную тьму» театру не удалось в полной мере. Душевная драма была заслонена внешней правдивостью деревенского быта.

Постановочные принципы «Юлия Цезаря» Шекспира, показанного в 1903 году, совпадали с предшествующими спектаклями историко-бытовой линии. Главные герои спектакля — античный Рим и народ. Историческая и бытовая правда была воспроизведена режиссером этого спектакля В. И. Немировичем-Данченко с замечательным мастерством. Немирович-Данченко и художник Симов несколько месяцев изучали в Риме античную культуру. Зрители были поражены картинами «ожившего Рима», шумной жизнью его красочных улиц, темпераментной толпой, в которой каждое лицо было и типично, и индивидуально, жило своей особой жизнью.

С момента появления первого спектакля  историко-бытовой линии — «Царя Федора Иоанновича» — и па всем протяжении деятельности Художественного театра постоянно обсуждался вопрос о степени влияния на искусство МХТ мейнингенской труппы, гастролировавшей в России в конце XIX века. Не отрицая факта влияния мейнингенской труппы на К. С. Станиславского, важно установить содержание этого влияния и определить его границы.

Немецкая  драматическая труппа герцога Мейнингенского под руководством режиссера Людвига Кронека гастролировала в Петербурге и Москве в 1885 и 1890 годах, т. е. до организации МХТ. Основу репертуара мейнингенцев составляли трагедии Шекспира и Шиллера. Современная драматургия почти отсутствовала.

Гастроли  привлекли всеобщее внимание. Крупнейшие деятели театра сочли необходимым высказаться о выступлениях мейнингенцев. В России впервые увидели труппу с такой образцовой организацией: все, от рабочих сцены до первых артистов, подчинялись единому лицу — режиссеру. Главное внимание режиссура уделяла исторической точности в костюмах и оформлении и мастерски поставленным массовым сценам. Массовые сцены были «живые, как в жизни».

Но  этим новаторство мейнингенцев и  ограничивалось. Разрыв между новаторской  постановкой массовых сцен и архаичной  манерой игры большинства солирующих артистов был для всех очевиден. Островский в заметках о мейнингенской труппе писал об «отвратительно ноющих и ломающихся» актрисах .

Вспоминая то время, К. С. Станиславский писал: «В жизни нашего Общества и, в частности, во мне мейнингенцы создали новый важный этап» . Этот новый этап состоял в том, что рядом с прежним огромным интересом к тайнам актерского творчества, к естественности существования актера на сцене развертывается в полной мере бурное, блестящее постановочное искусство Станиславского.

Изучая  то новое, что внес мейнингенский  театр в мировое искусство, Станиславский лучше всех увидел ограниченность его открытий, в которых отсутствовала главная, венчающая все достижения стадия — новый тип актера. В этой области мейнингенцы оставались в рамках старых актерских приемов, исполненных пафоса и декламации. В их спектаклях не было живого, естественного человека, которого бы окружала созданная ими в массовых сценах живая, как в жизни, толпа; имелись отдельные талантливо поставленные эпизоды, но не единая, целостно воплощенная жизнь.

  Одновременные новаторские искания  Станиславского в области и  актерского, и режиссерского искусства  сообщили   его   театральной  системе целостное эстетическое  единство. С появлением на сцене  есте-ственното человека чисто  постановочные приемы мейнингенцев (тща-тельно разработанные массовые   сцены,   подлинные    вещи,   детали и т. д.) выросли в  определенный метод познания  окружающей жизни, суть которого — единство, взаимосвязь человека и среды, воссоздание реального, объективного мира.

В 1898 году, в первый же свой сезон, Художественный театр сыграл чеховскую «Чайку». Премьера состоялась 17 декабря 1898 года. Огромный успех «Чайки» в Художественном театре был закономерен, к этому было готово все: и творческий союз Немировича-Данченко и Станиславского, и их постановочный метод, и передовая организация, и мировоззрение постановщиков и актеров.

Немирович-Данченко был влюблен в Чехова и в  чеховскую драматургию еще задолго  до организации Художественного  театра. Он и принес имя Чехова в  Художественный театр. В его репертуарных планах «Чайка» стояла первой. В  чеховских пьесах Немирович-Данченко чувствовал новое, неожиданное отражение той повседневной жизни, которую и он сам старался передать в своих пьесах — схватить ее идеи, ритм, тон, сделать явной для всех. Но его человеческое и художническое мироощущение, родственное Чехову, проявилось не в собственной драматургии, а в ином виде творчества — в создании современного типа актера. Преподавая в Музыкально-драматическом училище, Немирович-Данченко бережно растил новых актеров, передавал им свое понимание мира, свое понимание новой литературы — Ибсена, Чехова, Гауптмана. Как сказал позже Чехов, это были «не актеры, а современные интеллигентные люди».

С гениальной интуицией Немирович-Данченко предвидел, что драматургический талант Чехова обновит старую театральную  систему, а остросовременное звучание его пьес сделает Художественный театр выразителем передовых идей своего времени.

Не  воспринимая вначале «Чайку»  с той горячностью, влюбленностью, как Немирович, считая ее несценичной, Станиславский тем не менее, уехав в Харьков работать над пьесой, прислал в Москву поразительно жизненные и полностью отвечающие духу чеховской пьесы мизансцены. «Должен признаться, что „Чайки" я тогда совсем не понимал, не знал, как это можно играть,— передает слова Константина Сергеевича первый историк Художественного театра Н. Е. Эфрос. Он (Немирович-Данченко.— Э. Г.) убеждал меня, долго уговаривал... Я уехал, не понимая, как это можно воспроизвести в театре... Хотя я увез ее с собою в Харьков совсем нерастолкованную, сама пьеса невольно затянула меня своею силою и, как потом оказалось, я инстинктивно сделал то, что было нужно и чего я не понимал разумом...»  Немирович-Данченко позже назвал материал, присланный Станиславским, «гениальным».

Если  Немировича соединило с Чеховым  родство мироощущения, то Станиславский, только начав обдумывать мизансцены, т. е. пытаясь воспроизвести жизнь  героев на сцене единственно возможным  для него режиссерским методом, попал в русло чеховской стихии. При этом обнаружилось, что у Чехова-драматурга и у Станиславского-режиссера единый творческий метод воплощения действительности, существо которого заключалось в объективном и психологически тонком изображении существования человека в окружающем мире. Для Станиславского как режиссера не существовало человека изолированно от обстоятельств, от вещей, среды. Это окружение необходимо и актеру, «едва ли не главнейшим несчастьем которого в старом театре является то, что он всем своим существом предоставлен самому себе, точно находится вне времени и пространства. Эта режиссерская черта Алексеева стихийно отвечала письму Чехова».