Русский драматический театр

Васильков, герой комедии «Бешеные деньги», узнав истинное отношение к себе его жены Лидии Чебоксаровой, вначале готов чуть ли не покончить с собой. Но стоило только Телятеву предложить ему деньги и тем самым напомнить о делах, как Васильков приходит в себя и вместо самоубийства отправляется с ним обедать. В конце пьесы, объясняясь с Лидией, так нерасчетливо оттолкнувшей его, он дает ей урок на будущее: «Когда вы изучите в совершенстве хозяйство, я вас возьму в губернский город, где вы должны ослепить губернских дам своим туалетом и манерами. Я на это денег не пожалею, но из бюджета не выйду». Эту последнюю мысль он особенно настойчиво повторяет. Бюджет — вот главная забота, божество Василькова.

Островский  с чуткостью истинного художника  увидел и показал этого нового властелина человеческой жизни. Грустно  звучат слова Лидии Чебоксаровой о закате прежней беспечной жизни: «Моя богиня беззаботного счастья валится со своего пьедестала, на ее место становится грубый идол труда и промышленности, которому имя бюджет... Эфирные существа, бросьте мечты о несбыточном счастье, бросьте думать о тех, которые изящно проматывают, и выходите за тех. которые грубо наживают и называют себя деловыми людьми». Наступало новое время — время оскудения дворянства, разрушения дворянских гнезд.

Наиболее  значительные произведения 60—70-х годов  — «На всякого мудреца довольно простоты» (1868), «Лес» (1870), «Волки и овцы» (1875), «Бесприданница» (1878).

Комедию «На всякого мудреца довольно простоты» можно считать вершиной творчества Островского-сатирика. Политическая заостренность, почти памфлетностъ, злободневность этой пьесы сближают ее с политическими сатирами Щедрина. Оригинальность и разнообразие характеров, динамичность, острота интриги делают пьесу ярчайшим сценическим представлением.

     В первом монологе главного  героя комедии, Глумова, Островский  дает злую и точную характеристику  московского общества пореформенного времени. «Конечно,— говорит Глумов,— здесь карьеру не составишь, карьеру составляют и дело делают в Петербурге, а здесь только говорят... Чем в люди выходят? Не всё делами, чаще разговорами. Мы в Москве любим поговорить. И чтоб в этой обширной говорильне я не имел успеха! Не может быть».

Москва  стала «обширной говорильней», местом пустопорожних споров либералов  и консерваторов. Поняв этот «дух времени», Глумов излагает следующую программу действий: «Что я делал до сих пор? Я только злился и писал эпиграммы на всю Москву, а сам баклуши бил. Нет, довольно. Над глупыми людьми не надо смеяться, надо уметь пользоваться их слабостями... Я сумею подделаться к тузам и добиться их покровительства... Глупо их раздражать, им надо льстить грубо, беспардонно. Вот и весь секрет успеха».

Дальнейший  ход событий — осуществление  программы Глумова. У него есть один несомненный талант: он всегда знает, что от него хотят услышать. С  Мамаевым и Крутицким он — ярый реакционер, приверженец старых порядков, постоянно льстящий им, настолько  «грубо и беспардонно», что порой  его лесть отдает издевательством. Совсем другим становится Глумов с  Городулиным. Городулин болтает о реформах и переменах, жаждет прослыть либералом. И потому в разговорах с ним от почтительности, приниженности Глумова не остается следа: он боек, развязен, пренебрежительно смел в высказываниях. Перед Городулиным он произносит обличительные тирады, демонстрирует вольный образ мыслей, а заодно и ораторское искусство. Это последнее качество особенно важно для Городулина. «Нам идеи что! — откровенно заявляет Городулин.— Кто же их не имеет, таких идей! Слова, фразы очень хороши». Не зря называл Глумов Москву «обширной говорильней» и не сомневался в своем успехе.

Глумов  прекрасно понимает реакционность  Мамаева, Крутицкого, Городулина, видит их глупость, издевается над ними в своем дневнике и все же добровольно служит им. Свой ум он употребляет на то, чтобы приспособиться к власть имущим и разбогатеть при их посредничестве. Неразборчивость в средствах, авантюризм, интриганство стали характернейшими чертами наступившего времени укрепления буржуазных отношений.

Серьезные экономические сдвиги, связанные  с развитием капитализма, отразились и в другой комедии Островского — «Лес». Само название пьесы многозначно. «Лес» — это характеристика места действия, образа жизни его обитателей. «Зачем мы, братец, спугнули сов и филинов? — спрашивает в конце пьесы актер Несчастливцев.— Что им мешать! Пусть их живут, как им хочется! Тут все в порядке, братец, как в лесу быть следует. Старухи выходят замуж за гимназистов, молодые девушки топятся от горького житья у своих родных: лес, братец». С другой стороны, лес — это символ могущества, основа богатства. Именно лес олицетворяет прочность, незыблемость существования хозяев. И недаром он переходит от помещицы Гурмыжской к новому хозяину, купцу Восмибратову.

Бессердечию, деспотизму и бездушию владельцев «леса» противостоят доброта и бескорыстие трагика Несчастливцева и товарища его по сцене комика Счастливцева. Аксюше и Петру, сыну Восмибрато-ва, приходится прилаживаться к жизни, добиваясь своего счастья. Порвать с этой жизнью они не могут. Хотя Аксюша и говорит: «Жизнь моя так горька, так горька, что и жалеть не стоит», однако она понимает, что счастье возможно, только если будут деньги. «Счастье дороже денег!» — восклицает Геннадий Несчастливцев. «Мне нет счастья без денег»,— с горечью отвечает Аксюша.

Для Несчастливцева счастье действительно  дороже денег. И даже для его далеко не добродетельного собрата по искусству счастье, во всяком случае, не в деньгах. Они знают другие ценности в жизни, у них свои радости, неведомые и непонятные Гурмыжской и ее окружению. Когда Несчастливцев зовет Аксюшу идти на сцену, он говорит об искусстве как о совершенно ином мире: «И там есть горе, дитя мое; но зато есть и радости, которых другие люди не знают. Зачем же даром изнашивать свою душу!»

Сытое, монотонное существование не для  них. Вечно бедствующий, голодный, оборванный Аркашка Счастливцев в панике бежал из дома своего родственника, где у него было, казалось бы, все: и крыша над головой, и еда, и даже «за обедом и за ужином водки пей, сколько хочешь». Только «вдруг как-то за обедом,— рассказывает Счастливцев,— приходит в голову мысль: „не удавиться ли мне?"» Мысль эта оказалась настолько упорной, что Счастливцев бросил все это благополучие и бежал ночью из окошка куда глаза глядят.

Островский  не идеализирует своих провинциальных актеров. Это живые люди, не лишенные комических черт. Им не чуждо желание  порисоваться, прихвастнуть друг перед  другом, и в жизни сыграть возвышенную роль, как на сцене. Но они бескорыстны, способны на сильные чувства и благородные порывы. Именно поэтому их долгое пребывание в усадьбе Гурмыжской совершенно невозможно.

В конце пьесы, отдав последние  деньги для счастья Аксюши и Петра, Несчастливцев произносит грозный, обличительный монолог. Половина его  представляет собой цитату из драмы  Шиллера «Раз-бойники». Шиллер легко  и естественно входит в речь Несчастливце-ва, свободолюбивый дух великого немецкого  романтика близок, органичен для него — и это возвышает провинциального трагика. «Где же тебе со мной разговаривать! — восклицает Несчастливцев, обращаясь к Милонову.— Я чувствую и говорю, как Шиллер, а ты — как подьячий!» Моральная победа остается за этими бедными провинциальными актерами, которых едва терпят в «порядочном обществе».

Хищнический мир предпринимателей, дельцов, их бесчеловечную  мораль изображает Островский в комедии  «Волки и овцы». Промотавшиеся дворяне, готовые на любую авантюру, лишь бы поправить свои дела, оказываются беспомощными детьми рядом с такими современными дельцами, как Беркутов в «Волках и овцах» или Кнуров в «Бесприданнице».

Для сюжета пьесы «Волки и овцы» Островский использовал реальный жизненный факт — знаменитый судебный процесс игуменьи Митрофании, бывшей баронессы Розен. Ее привлекли к суду за темные махинации. В ходе разбирательства вскрылись ее связи с крупными дельцами и спекулянтами. Это реальное судебное дело дало драматургу материал для широкого социального обобщения, для создания живых, жизненных и в то те время почти гротесковых типов.

Трагична  судьба человека   в   мире   наживы,   расчета, холодного эгоизма. Эта тема звучит в одной из самых замечательных драм Островского — «Бесприданнице». В ней с особой силой проявилось мастерство Островского-психолога, его лиризм, тонкость душевного анализа. «Бесприданница» продолжила тему многих произведений драматурга.. Ближе всего главный образ этой драмы, Ларисы Отуда-ловой, к образу Катерины в «Грозе». Судьба Ларисы столь же трагична и безысходна, как и судьба ее предшественницы. Правда, Лариса живет в другое время. Уже нет темноты, невежества, дикости «темного царства», в котором жила Катерина. Ларису окружают совсем другие люди, с хорошими манерами, с европейским лоском, способные на деликатное обращение. Однако суть этих людей не изменилась. За их «светскостью» скрывается циничный расчет, голый эгоизм, жестокость и пренебрежение к человеку. «Что такое жаль, этого я не знаю,— признается Паратов.— У меня, Мокий Парменыч, ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно». И ни у кого из этих дельцов-хищников «ничего заветного нет».

Умная, чистая, намного превосходящая их духовно Лариса бессильна перед ними. У нее нет защиты в мире, где все превращается в предмет торга. Она обречена на постоянное унижение, оскорбление чувства собственного достоинства и с горечью сознает свое положение «красивой вещи». С мучительной душевной болью звучат ее слова: «Вещь... да, вещь! Они правы, я вещь, а не человек. Я сейчас убедилась в том, я испытала себя... я вещь!» Лариса не находит в себе сил сама покончить с невыносимой  для нее жизнью и выстрел Карандышева воспринимает как благодеяние, как избавление от страданий, как спасение от уродливой морали Кнурова, Вожеватова.

Поставленная  впервые в ноябре-1878 года на сцепе  Малого театра в Москве, пьеса пользовалась большим успехом. В конце XIX века драма   «Бесприданница»   делается   самой  репертуарной  во  многих : театрах России.

В дальнейшем Островский продолжает развивать  жанр социально-психологической драмы. Он создает такие пьесы, как «Невольницы» (1880),    «Таланты   и   поклонники»    (1881),    «Красавец-мужчина» (1882), «Без вины виноватые»  (1883),   «Не   от  мира сего»  (1884). В  этих произведениях Островский показывает социальные и душевные драмы, связанные с распадом дворянства, утверждением крупной  буржуазии,  раскрывает  трагическую   судьбу  чистых,  духовно богатых людей,  чуждых  миру,  где  все  разменивается на  деньги. Пьесы  Островского  поднимали   репертуар   театра,   противостояли безыдейным,   развлекательным   представлениям,   пошлой   оперетте. Драматург уделял большое внимание постановке своих пьес на сцене, сам много работал с актерами, помогал им понять, прочувствовать роль. Он часто читал свои пьесы артистам, для того чтобы передать верный «тон» каждой роли и произведения в целом.

Большое значение придавал Островский созданию единого актерского ансамбля, жизненной правдивости, исторической достоверности в оформлении спектакля. Став в конце жизни начальником репертуара московских театров, он внес много полезных перемен в жизнь Малого театра: ввел многократные читки пьес, генеральные репетиции в костюмах, создал творческий совет, решавший вопросы репертуара. В совет входили известные писатели и театральные критики того времени. Много сил отдал Островский созданию драматических классов театральной школы.

Вместе  с Н. Г. Рубинштейном, В. Ф. Одоевским, П. М. Садовским Островский в 1865 году организует Артистический кружок, долгое время (до 1880 года) восполнявший в Москве отсутствие частных театров, не подчиненных  дирекции императорской сцены. Кружок имел хорошо оборудованное помещение. Здесь начали свою деятельность многие знаменитые актеры; часто выступали такие крупные провинциальные артисты, как П. А. Стрепетова, Н. X. Рыбаков. Существование Артистического кружка дало возможность в 1874 году создать Общество русских драматических писателей и оперных композиторов, председателем которого со дня основания был Островский. Ему удалось добиться увеличения оплаты драматургам, учредить ежегодную Грибоедовскую премию за лучшую пьесу сезона, создать специальную театральную библиотеку.

В течение своей жизни Островский написал множество «записок»  в министерство двора, в ведении  которого находились императорские  театры, и в дирекцию театров. Он писал о состоянии современной сцены и высказывал интересные мысли о преобразовании театра. Но из-за равнодушия начальства многие его проекты так и остались неосуществленными.

Островский  оказал огромное влияние на русскую  драматургию и театр. Его пьесы  стали новым этапом в развитии сценического реализма, обновили не только репертуар театра, но и искусство актера. Вот уже более ста лет они ставятся па многих сценах не только в России, но и за рубежом.

-------------------------------------------------------------------------

Актерское искусство второй четверти XIX века

КАК в драматургии, так и в театральном  искусстве второй четверти XIX века основным направлением, получившим особое развитие в 30-е годы, был романтизм, с теми же двумя течениями, что и в  литературе,— прогрессивным и консервативным. Однако не меньшее значение приобретает и формирование реалистического метода актерской игры.

Появление новой драматургии, порывающей с  классицизмом требовало поисков  новых выразительных средств, нового стиля исполнения. Большая роль в отказе от канонов «классической» школы игры принадлежит романтизму. Романтизм, особенно его прогрессивное направление, способствовал установлению более тесной связи актерского искусства с общественными настроениями эпохи. На сцену выходит романтический герой, находящийся в остром конфликте с обществом, восстающий против жестокости и несправедливости окружающего мира. Меняется стиль актерского исполнения: оно становится более эмоциональным, наполненным страстью, напряженным биением мысли. Игра актеров обогащается выразительными мимикой и жестом, как правило сопровождается порывистыми движениями. Освободив актерскую игру от обязательных канонов классицизма, романтизм во многом подготовил почву и для развития реализма на сцене.