Русский драматический театр

Русский драматический  театр

ДРАМАТУРГИЯ — основа театрального искусства. Развитие театра невозможно представить без  национальной драматургии, которая  способствует действенной связи  между жизнью и сценой, формированию актерского искусства и воспитанию зрителей.

Национальная  литературная драма утверждается в  России в 50-х годах XVIII столетия. Она  знаменует собой новый этап в  истории отечественного театра и в развитии передовой общественной мысли.

Идейные основы, художественное своеобразие  русской драматургии XVIII века были связаны с господствующим в искусстве того времени направлением — классицизмом. Это направление разрабатывало теорию и практику искусства, беря за образец произведения античных авторов. Название свое классицизм взял от латинского classicus, что значит «образцовый».

Классицизм  зародился и сформировался во Франции в XVII— XVIII веках, в период становления и развития единого  национального государства. Классицизм выражал идеологические и политические тенденции эпохи абсолютной монархии. Философские концепции, на которые  опиралось это художественное течение, исповедовали культ разума, требовали  от современников владения своими страстями, подчинения личных интересов общегосударственным  целям. Художественные произведения классицистов были проникнуты гражданственным пафосом, придерживались строгих законов в области формы. Теоретические основы и законы классицизма изложил Буало в своем стихотворном трактате «Поэтическое искусство» (1674).

Классицизм  был прогрессивен резким отрицанием мистицизма, религиозных догм. На первых порах он сыграл положительную роль в упорядочении и развитии жанров, в формировании национального литературного  языка. Вместе с тем политически  классицизм оказался на службе у абсолютистской монархии, а его эстетические нормы скоро стали тормозом в развитии искусства. В частности, классицизм, утверждавший приоритет всеобщего и вечного, мешал писателям сосредоточиться на реальной истории, на изображении национальных обычаев. Индивидуализированный характер подменялся в произведениях сторонников классицизма строго каноническим.

Французский классицизм дал мировой культуре таких замечательных художников, как Корнель, Расин, Мольер, Вольтер. При этом необходимо учитывать, что все крупнейшие представители классицизма выходили за рамки его эстетических законов и политической, идеологической направленности.

( В XVIII веке классицизм утвердился  в искусстве большинства европейских  стран — Англии, Германии, Италии, России. В каждой стране он  обретал свои черты под влиянием  конкретной исторической обстановки  данного государства.

Идейно-эстетическим законам классицизма следовали  литература, живопись, скульптура, театр. Остановимся на театральной эстетике классицизма.

Теория  классицизма требовала строгого разделения драматических произведений по жанрам. Каждый жанр имел свой круг тем и образов, свое композиционное построение, речевые особенности. Основными жанрами были трагедия и комедия. Стихотворная трагедия считалась самым высоким литературным жанром. Основу ее конфликта составляла борьба между личным чувством и государственным долгом. Героями трагедий были цари, полководцы, вельможи, аристократы. Они изъяснялись возвышенным языком. Персонажи трагедий не наделялись конкретно-историческими и национальными чертами. Даже в тех случаях, когда сюжет трагедии явно перекликался с современностью, действующие лица выступали в стилизованных греческих или римских костюмах.

Комедия считалась низшим драматическим  жанром и менее строго регламентировалась, а потому была более близка к реальной жизни. В ней действовали слуги, солдаты, торговцы, канцеляристы, мелкопоместные дворяне. В комедии допускались элементы пантомимы и различные приемы, заимствованные из народных фарсов и интермедий. В целом комедия была более демократичным жанром. И состав действующих лиц, и содержание, и живость, доступность языка способствовали близости комедии к интересам народа.

Значительные  события, влияющие на разрешение конфликта, на судьбу героев, в пьесах любого жанра  происходили за сценой. Зрители узнавали о них из длинных монологов и диалогов, что приводило к статичности действия.

Драматические произведения строились с соблюдением  трех единств: места, времени и действия. «Единство места» заключалось в  том, что все события пьесы  происходили в одном месте: в  трагедии — внутри дворца, на дворцовой площади, в ставке полководца и т. д., в комедии — в одной из комнат дома или на улице. Правило «единства времени» требовало, чтобы все события происходили в течение одних суток. И наконец, «единство действия» не допускало введения в ткань произведения никаких эпизодов и действующих лиц, непосредственно не связанных с развитием основного сюжета. В связи с этим идея пьесы излагалась прямолинейно, схематично, без широкого охвата жизненных событий.

Рационализм, почти математическая выверенность сценического произведения приводили  к тому, что герой выражал лишь одну идею, одно чувство. Образы были лишены жизненной конкретности и многогранности. Строгой регламентации подвергалось и поведение актеров на сцене.

Русский классицизм формировался позже западноевропейского  и использовал его богатый  опыт. В то же время он не стал подражательным, копирующим чужие образцы. Классицизм в России опирался на традиции национальной культуры. Своеобразие русских классицистских трагедий обусловливалось и их связью с важнейшими историческими событиями, с передовыми общественными взглядами. Отсюда — их гражданственно-патриотическое звучание. Русская трагедия классицизма, начиная с А. П. Сумарокова, осуждает царей-тиранов, несправедливых вельмож. Не исключая интереса к античным образцам, русская трагедия берет сюжеты и из истории своей страны.

Не  стала лишь копией зарубежных образцов и русская комедия. Рядом с  типичными для зарубежного театра образами «скупого», «картежника», «псевдоученого»  в русской комедии появился «подьячий» (мелкий чиновник) — фигура, порожденная социальным укладом России и ставшая большим злом  в жизни русского общества. Высмеивались галломания, невежество, грубость и жадность дворян.  Первым представителем русской классицистской драматургии, первым профессиональным драматургом и театральным деятелем был Александр Петрович  Сумароков (1718—1777). Он сыграл большую роль в развитии отечественного сценического искусства. Литературная деятельность Сумарокова многообразна: его перу принадлежат стихотворные трактаты в форме писем, басни, сатиры, эпиграммы, исторические исследования, статьи. Но самое значительное место в его творчестве занимает драматургия, особенно трагедии. Сумароков стал и первым директором первого публичного театра в России (1756).

Как приверженец классицизма, Сумароков  считал, что каждый гражданин, включая  и монарха, должен подчинять себя интересам отечества. К государственной  власти он предъявлял большие требования. Разумным государственным строем Сумароков считал правление просвещенного монарха, который мудро следует законам, строго распределяя обязанности между всеми сословиями. Дворяне, помещики — советники царя — должны быть гуманными и справедливыми, должны разумно управлять крестьянами. Сумароков не выступал против крепостного права, как Радищев, то был противником жестокости и притеснений, видя во всех без исключения людях детей единой природы.

Общественные  взгляды Сумарокова многое определяют в его драматургии. Ведущим конфликтом его трагедий является борьба между любовью, личным чувством и государственным долгом, честью гражданина. Следуя законам классицизма, Сумароков строго разделял героев своих трагедий на положительных и отрицательных. Положительные персонажи являлись идеальным воплощением дворянской чести, долга, разума.

Сумароков считал, что театр — это школа  для дворян, он призван воспитывать  их нравы, чувства, вкусы. Нравоучение  распространялось и на монархов.

Трагедии  Сумарокова написаны в основном на исторические темы, но история трактовалась в них весьма вольно, герои были лишь условными носителями идеи, а не конкретными историческими лицами.

Свою  первую трагедию, написанную в 1747 году, Сумароков назвал именем главного героя — «Хорев». Хорев — брат русского князя Кия, честный и смелый юноша. Он страстно любит Оснельду, дочь киевского князя Завлоха, оставленную заложницей после победы Кия над Завлохом. Вот уже 16 лет Кий княжит в Киеве, но Завлох не оставляет мысли вернуть свои владения и собирает войско против Кия. Кий стар, и рать поведет в сражение его брат Хорев.

Хорев — носитель гуманных жизненных идеалов. Он против войны, но вынужден идти сражаться, выполнять свой долг. Победив Завлоха, Хорев обращается с ним и с покоренным войском гуманно и справедливо. Завлох дает согласие на брак дочери с Хоревом, видя в этом союзе залог мирных отношений. Но коварный приближенный Кия Стальверх клевещет на Хорева и Оснельду, обвиняя их в измене, в сговоре с Завлохом. Кий велит казнить Оснельду. С победой возвращается Хорев, но, узнав о гибели любимой, кончает с собой.

Уже в первой трагедии Сумарокова четко  определяется проблематика и своеобразие его драматургии. В «Хореве» действуют не античные герои, а персонажи, связанные с историей древней Руси. Трагедия всем своим строем осуждает несправедливые деяния правителя и его приближенных.

И в другой пьесе, «Синав и Трувор» (1750), события происходят на русской  земле в легендарные времена. И здесь неверные действия правителя  ведут к гибели честных и самоотверженных  людей.

Особое  звучание приобретает тема гражданского долга в трагедии Сумарокова «Гамлет» (1748). В значительной степени отойдя от шекспировского сюжета и его философской концепции, Сумароков написал типично русскую классицистскую трагедию. Сумароковский Гамлет испытывает трагическое противоречие между любовью к Офелии и долгом мести ее отцу, Полонию, который убил благородного короля Дании. Выход из хаоса страстей Гамлет находит в осуществлении гражданского долга. Именно долг перед государством, перед народом удерживает героя от самоубийства, придает ему силы. Во главе войск, перешедших на сторону «законного принца», Гамлет врывается во дворец и убивает тирана. Придворные, войско и народ вручают власть новому королю — Гамлету, защитнику интересов государства.

Трагедия  «Гамлет» воспринималась публикой с  особым энтузиазмом. Сюжет пьесы перекликался с реальными событиями: в памяти у всех было восшествие на престол после дворцового переворота законной наследницы, дочери Петра I Елизаветы (1741).

Сумароков много работал над своими трагедиями, облегчая их язык, укрупняя характеры  героев, придавая больше драматизма некоторым эпизодам. Но самое главное — он усиливал тираноборческое звучание трагедий.

С годами нарастала оппозиционность  Сумарокова по отношению к самодержавию, особенно к Екатерине II (годы ее правления  — 1762—1796). Ее лицемерие и ханжество  он сумел разглядеть, несмотря на умную и хитрую маскировку Екатерины под «просвещенную монархиню». В трагедии «Димитрий Самозванец», написанной в 1771 году, Сумароков выступает сторонником всеобщего восстания против извергов на троне, недостойных царского венца.

Создавая  эту трагедию, драматург задался  целью «показать России Шекспира». Шекспировское начало нашло выражение в широкой панораме жизни, на фоне которой развертываются события. Сгущенная, предельно напряженная атмосфера этой трагедии также сродни шекспировским пьесам. Но более всего «народные законы драмы Шекспировой» (выражение Пушкина) выявлены в том значении, которое приобрело в трагедии новое действующее лицо — народ. Его отношение к правящим верхам еще не сказывается на событиях так явно, как в «Борисе Годунове» Пушкина, но на настроения народа постоянно ссылаются действующие лица «Димитрия Самозванца».

Тема  народного гнева против царя, забывшего  свой долг перед отечеством, проходит через всю трагедию. Если в первом действии «...смущается народ, И все  волнуется, как бурей токи вод», то во втором — «...жестокости всегда на троне те ж Приводят город весь во ярость и мятеж». Развязку трагедии возвещает набатный колокол — сигнал народного восстания. Тема народа и его причастности к истории, поднятая Сумароковым, потребовала новых драматургических приемов, динамичного, темпераментного сценического действия.

В финале трагедии во дворец врывается  толпа — восставшие воины. Это  та сила, на которую опираются «сыны  отечества» — бояре и при помощи которой свергают монарха-тирана:

Избавлен  наш народ смертей, гонений, ран, Не страшен никому в бессилии тиран!

Таким образом, повествовательный характер драматургии, присущий классицизму, уступал место действию. События, происходящие не за сценой, а непосредственно на сцене, сообщали спектаклю динамичность, ритм. Да и монологи-размышления героев отражали душевную борьбу сильного эмоционального накала.

Принцип замены рассказа показом означал  эволюцию, обновление структуры классицистской  трагедии. Это подтверждают и некоторые нововведения, сделанные Сумароковым при постановке трагедии. Новым было появление междуактного занавеса. По традиции занавес давали только в конце спектакля. Опускание занавеса в конце акта и подъем в начале следующего помогал созданию внутренней атмосферы спектакля. Этому способствовало и введение звуковых эффектов. Так, в середине последнего монолога Димитрия Самозванца есть ремарка: «Слышен колокол». Колокольный набат, сопровождавший и без того тревожную речь царя-тирана, сообщал трагедии еще более сильное эмоциональное звучание.

Нагнетанию  эмоций в трагедии соответствует  и словесный строй ее. Монологи в «Димитрии Самозванце» написаны короткими отрывистыми фразами. Исчезает статичная плавность речи, монолог приближается к естественной разговорной манере. Надо отметить, что стихи Сумарокова в его трагедиях — создание первоклассного поэта.