Немецкие просветители

Немецкие просветители.

Эстетика немецкого Просвещения  – начальный этап в развитии немецкой классической эстетики, которая представляет собой исключительно сложное  и противоречивое явление. Ее развитие начинается с середины XVIII в. и заканчивается  в 40-х годах XIX в. во время кризиса немецкой классической философии.

Принято считать, что основателем  немецкой эстетики является Александр Баумгартен (1714–1762). Гносеология Баумгартена содержит два раздела: эстетику и логику. Эстетика содержит в себе теорию “низшего”, чувственного познания, логика – высшего, интеллектуального. Для обозначения низшего знания он избирает термин “эстетика” (aisthetikos), что одновременно трактуется автором как чувство, ощущение и познание. Если логика является наукой о законах интеллектуального познания, то эстетика – наука  о законах чувственного познания. Соответственно существуют два вида суждений: логические и чувственные, “сенситивные”. Логические формируются из отчетливых представлений, а чувственные – из смутных. Логические суждения Баумгартен называет суждениями разума, чувственные – вкуса. И если объектом логических суждений является истина, то объект эстетических – прекрасное (совершенство, познаваемое через чувства). Прекрасному противостоит безобразное.

Эстетику Баумгартен делит на “теоретическую” и “практическую”: теорию прекрасного и теорию искусства. В рамках теоретической эстетики философ определяет объективную основу прекрасного – это совершенство как объективное свойство мира в целом и каждой его части. Совершенство постигается как в чистом познании (разум) инеясных представлениях (чувственное восприятие), так и в способности желания (воля). Благодаря наличию этих трех способностей у познающего субъекта совершенство раскрывается в трех аспектах: истине, красоте и добре. Одна и та же сущность, следовательно, постигается в различных формах. Примерно так, как поющая птица: для слуха она звук, а для зрения – форма и цвет. Пытаясь конкретизировать понятие об объективных основах прекрасного, Баумгартен указывает на гармонию частей целого. Как продукт совершенной деятельности Божества, наш мир является прообразом для всего, что может оцениваться как прекрасное. Поэтому высшей задачей художника можно считать подражание природе. И чем больше удаляется он от природы, тем его произведения становятся менее правдивыми и одновременно более уродливыми. В практической эстетике Баумгартена много места отводится всякого рода техническим советам, которые он дает поэтам.

Учениками Баумгартена его теория была развита, в дальнейшем она оказала влияние на эстетическую концепцию Канта.

Огромный вклад в формирование немецкой эстетики внес Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768) – немецкий просветитель, историк и теоретик искусства.

В своем эстетическом трактате “Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре” он предлагает современникам единственный путь к величию и оригинальности –  следовать  древним мастерам. Он утверждает, что именно этим путем шли Микеланджело, Рафаэль, Пуссен. Знаток и истинный подражатель может найти в древнегреческих произведениях искусства не только прекрасную натуру, но и нечто большее – идеальную красоту, которая складывается из образов, созданных разумом.

Сущность искусства Винкельман усматривал в подражании природе. Но подражание прекрасному в природе может быть или направлено на какой-либо единичный предмет, или собирает воедино наблюдения над целым их рядом. Если это подражание единичному объекту, получается портрет, похожая копия объекта. Если подражание охватывает ряд предметов, мы можем получить идеальное изображение. Первый путь приводит к голландской живописи, второй – к обобщающей красоте древнегреческого искусства. Естественно, именно второй путь Винкельман называет наиболее плодотворным. Здесь художник выступает не в роли копииста, а становится настоящим творцом, поскольку, прежде чем создавать изображение, он составляет общее понятие о красоте и руководствуется затем ее прообразом. Следуя  этому пути, художнику придется, по словам Винкельмана, “пропитать” кисть разумом.

В основе всех эстетических построений у просветителя находится “обобщающая красота” – духовная природа, творимая разумом. Идеальная красота превосходит обычные формы материи, преодолевает ее ограниченность. Винкельман стремитсяконкретизировать понимание красоты, определив идеал человека. Таковой он, естественно, находит в Древней Греции, в частности, в “Филоктете” Софокла и скульптурной группе “Лаокоон”. Идеал для этого эстетика – стойкий человек, великий в своей невозмутимости и терпении, способный героическими усилиями духа преодолеть те страдания, которые обрушиваются на него извне. Поэтому главной отличительной чертой древнегреческих шедевров Винкельман считает благородную простоту и спокойное величие, которые он противопоставляет вычурности и ложности в искусстве.

В соответствии с этим пониманием красоты он решает отдельные, частные вопросы эстетики. Отдает предпочтение пластическим искусствам, поскольку они по своей специфике решают, скорее, художественные задачи красоты, чем выражения. На первый план он ставит контур, рисунок, объявляя краски, колорит  второстепенными. Вообще пластичность и художественность автором идентифицируются.

Расцвет пластических искусств в Древней  Греции, по мнению Винкельмана, определялся  исключительно политической свободой. Именно поэтому автор предпочитает древнегреческие образцы римским. Он критиковал классицизм XVII в., ориентировавшийся преимущественно на идеалы императорского Рима. Винкельман же, как и большинство просветителей, предпочитал демократические Афины. С этой позиции мыслитель осуждает феодальные порядки германского государства, подавляющие и разрушающие человеческую личность. Он убежден, что идеал красоты процветает на демократической почве, а красота всегда сопутствует свободе.

Эстетические позиции Винкельмана  характеризуются внутренней противоречивостью. С одной стороны, он выражает яростный протест, стремление уничтожить условия, разрушающие личность и препятствующие развитию искусства. С другой – эти позиции отличаются созерцательностью, пассивностью. Человек должен быть не борцом, а стоиком, мужественно преодолевающим все страдания. Идеальный человек, герой, по Винкельману, только внутренне превозмогает  насилие и достигает полной свободы лишь в духе. Этот образ утопичен и абстрактен.

Теоретические изыскания Винкельмана  вызвали оживленную дискуссию во второй половине XVIII в. Одним из его первых критиков  был Готхольд Эфраим Лессинг (1729–1781) – немецкий мыслитель-просветитель, писатель, драматург, теоретик искусства и эстетик. Фактически Лессинг стал основоположником немецкой эстетики, литературной критики и теории литературы. Он был первым немецким писателем и теоретиком искусства,  требовавшим от  искусства народности.

Разработке принципов  реализма посвящено его теоретическое  исследование “Лаокоон, или о границах живописи и поэзии”, ставшее целой эпохой в развитии немецкой классической эстетики. Чистоакадемическая полемика по вопросу о границах между живописью и поэзией приводит Лессинга не только к проблемам формирования искусства эпохи Просвещения, но и к выяснению закономерностей исторического развития Германии.

Прежде всего он выражает свое несогласие с концепцией красоты  Винкельмана, который считал спокойствие  свойством красоты и утверждал, что свободу можно обрести  путем возвышения над чувственным  миром, путем полного отрешения  от всех страстей и чувственных стремлений. Лессинг противопоставляет его теории свою трактовку сущности Лаокоона: видит в нем выражение стоической невозмутимости и атараксии. Торжество духа над телесными страданиями – вот что усматривал он в греческом герое. Лессинг выступает против стоической концепции морали, считая ее рабской. Греки же, по его мнению, были чувствительны и не стыдились человеческих слабостей, страхов, что, впрочем, не мешало им быть людьми чести и исполнять свой долг.

Отвергая стоицизм как  этическую основу человеческого поведения, мыслитель объявляет все стоическое несценичным, поскольку оно может вызвать только холодное чувство удивления. Автор отмечает в классицизме наиболее отчетливое проявление стоически рабского сознания. Он считал, что феодально-абсолютистская этика не только обрекала человека на полную пассивность и покорность, подавляла все индивидуальное в личности, но и вообще парализовывала чувства, страсти, естественные человеческие проявления.

Лессинг утверждал, что  искусство в его время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются главным законом искусства, а природа его часто приносит красоту в жертву высшим целям.

Поскольку искусство должно воспроизводить гармонию личных и общественных интересов, оно не может ограничиться только показом облагороженной, статичной, абстрактно-обобщенной натуры, т. е. лишь героического в человеке. Задача искусства и в том, чтобы выявлять человеческое в герое, изображать индивидуально-неповторимое и даже дисгармоническое.

Определяя границы между  поэзией и живописью, Лессинг, прежде всего, стремится теоретически опровергнуть философско-эстетические основы художественного  метода классицизма с его ориентацией на абстрактно-логический способ обобщения. Это, полагает теоретик, область живописи и всех пластических искусств. Но нельзя законы пластических искусств распространять и на поэзию.  Таким образом,  он защищает право на существование особого предмета поэзии.

Сущность пластических искусств, по мнению Лессинга, заключается  в том, что они ограничиваются изображением законченного и завершенного действия. Художник берет из вечно  изменяющейсядействительности только один миг. При этом он должен избрать  именно тот момент, который не выражает ничего такого, что мыслится как преходящее. Все зафиксированные “преходящие моменты” приобретают благодаря продолжению их бытия в искусстве такой противоестественный вид, что с каждым новым взглядом впечатление от них ослабевает и, наконец, весь предмет начинает внушать нам отвращение и страх.

В своих подражаниях  действительности пластика использует тела и краски, взятые в пространстве. Ее предметом, таким образом, являются тела с их видимыми свойствами. Поскольку  материальная красота – результат согласованного сочетания разнообразных частей, которые сразу могут быть схвачены одним взглядом, то она может быть изображена только в пластических искусствах. А они могут представить только один момент действия, поэтому искусство живописца  в выборе нужного момента, из которого становились бы понятными предыдущее и последующее. Само же действие лежит вне рамок пластики.

В живописи не находят  выражения индивидуальное, экспрессия, уродливое, изменяющееся. Пластика воспроизводит  предметы и явления в состоянии их тихой гармонии, торжества над сопротивлением материального, без “разрушений, наносимых временем”. Это и есть материальная красота – главный предмет пластических искусств.

Поэзия имеет свои специфические закономерности. В  качестве средств и приемов в своих подражаниях действительности она пользуется членораздельными звуками, воспринимающимися во времени. Предметом поэзии являются действия. Изображение тел здесь осуществляется косвенно, при помощи действий. Поэт должен совершенно отказаться от изображения телесной красоты, ибо он в состоянии показывать элементы красоты лишь один за другим. Для того чтобы передать материальную красоту, поэт должен изобразить удовольствие, влечение, любовь и восторг, которые вызывает красота, или превратить красоту в грацию – красоту в движении.

Живопись может передать, главным образом, существенное, всеобщее. Поэт же в состоянии воплотить  не только сущность объекта, но и индивидуальные, случайные черты, которые вовсе  не затушевывают существенного и необходимого в изображаемом характере, а напротив, делают существенное и необходимое более выпуклым.

Поскольку в пластических искусствах уродливое дается сразу  во всей полноте, вследствие чего оно  действует на нас как безобразное  в природе, то его изображение недопустимо. Поэт же может позволить себе изобразить отрицательные черты,  может также показать борьбу, антагонизмы, всякого рода коллизии, т. е. отображает действительность в более широком объеме и гораздо глубже. Он может даже передать явления в их временном состоянии.

Лессинг видит красоту  не в созерцательном покое, а в  борьбе, в деятельности и страстном  возмущении против несправедливости и  зла. Пластические искусства не в  состоянии это выразить. Чувственно воспринимаемая действительность посредством пластики представляется неким косным началом, лишенным движения и жизненности, свободным от внутренних противоречий и борьбы. Поэзия же сосредоточивается не на телесном мире, а на духовном, где царят движение, борьба, страсть, жизнь.

Таким образом, Лессинг полагает, что всякое искусство способно изобразить правду, однако объем и способ ее воспроизведения в разных видах искусства различен. Он считает, что истина и правда не в истории, не в индивидуализации, а в типичной, “родовой” основе характеров и ситуаций. Следовательно, реализм базируется не на буквальной верности фактам, а на типовой логике характеров. В этом ярко проявляется специфика реализма эпохи Просвещения. Лессинг попытался преодолеть его метафизичность, но теоретики того периода не оценили его попытки. Мыслитель поставил вопрос о том, как может быть характер одновременно и типическим, и индивидуальным. По сути, речь идет о диалектике единичного, особенного и общего в художественном образе. Лессинг догадывается о диалектическом характере данного противоречия и хочет преодолеть традиционную метафизичность мышления эпохи Просвещения. Однако его единомышленники проблемы тут не видят. Поэтому он, поставив вопрос, не идет до конца в его решении, а предпринимает поиски некоего равновесия между идеалом и действительностью, между обобщением и эмпирическим многообразием, между индивидуальным и типичным.