Художественная культура второй половины 18 века

Ренессансные идеи гармонии и покоя, воспринятые русскими классицистами, Казаков воплощает в типе ротонды. Примером такого ясного, конструктивного решения является церковь Филиппа Митрополита (1777–1788), с ее просторным светлым интерьером, в которой купол опирается на свободно стоящую колоннаду. С творчеством Казакова во многом связан расцвет зрелого, или строгого, классицизма. Среди построек этого периода можно назвать Колонный зал Благородного собрания (середина 1780-х годов), в котором центральное пространство, предназначенное для торжественных церемоний, выделено коринфской колоннадой, а состояние праздничности усилено сверканием многочисленных люстр и подсветкой потолка.

Излюбленный прием ротонды, украшенной кольцом колонн (в данном случае ионических), использован Казаковым в одной из крупнейших последних работ мастера – здании Голицынской больницы (1796–1801). Сочетание трехэтажного корпуса с боковыми флигелями и большим садом позади – принцип, которым Казаков широко пользовался и при постройке жилых домов (например, дом И.И. Демидова в Гороховом переулке, 1789–1791; дом М.П. Губина на Петровке, 90-е годы). Вообще Казаков развивал оба типа особняка: по красной линии и в глубине двора. Напомним также, что Казаков – создатель здания Московского университета, к сожалению, сгоревшего в 1812 г. и восстановленного Д. И. Жилярди уже с большими изменениями.

Третий крупнейший зодчий второй половины XVIII в.– Иван Егорович Старов (1744–1808). Как и Баженов, он учился сначала в гимназии при Московском университете, затем в Академии художеств и был пенсионером во Франции и Италии. В духе раннего классицизма решены его некоторые загородные усадьбы (Никольское-Гагарино под Москвой, 1773–1776). В эти же годы он возводит в Петербурге Троицкий собор Александро-Невской лавры на месте старого, начатого еще при Петре и предназначенного теперь служить мавзолеем Александра Невского (1774–1790). Отсюда сохраненный им тип трехнефной базилики с куполом и двумя башнями-колокольнями. Благодаря реконструкции Старовым подъезда к Лавре, въездных ворот и площади около них был создан целостный ансамбль, который включил в себя архитектуру начала и конца столетия и завершил Невскую перспективу. Но самое значительное сооружение Старова –Таврический дворец (1782–1789). Он возник в то время, когда (после пугачевского восстания) сама Екатерина предпочитала роли просвещенной монархини роль «первой помещицы». В этих новых условиях акцент в архитектуре делается на строительстве не общественных зданий, а городских дворцов или усадеб. Ощущением радости жизни, ее разнообразием, богатством красок, форм, пространства веет от этого лучшего создания Старова. Его Таврический дворец – огромная городская усадьба Г.А. Потемкина – предназначен для торжественных приемов и пиршеств. Главный корпус размещен в глубине парадного двора. Главный зал, которому закругленные торцы придают овальную форму, делит весь комплекс интерьеров на две части: с одной стороны –комнаты, объединенные купольным залом, с другой – зимний сад. Экстерьер здания очень скромен, но он скрывает роскошь и даже некоторую преднамеренную театральность интерьеров. К сожалению, многое в его комплексе изменило время. Исчез канал, прорытый перед дворцом и позволявший подъезжать к зданию прямо с Невы. Не сохранился и зимний сад, где стояла беседка со статуей Екатерины работы Шубина. Но дух высокого искусства ощущается в общем облике дворца и по сей день.

Для Демидовых выполнена Старовым усадьба в Тайцах под Петербургом (70–80-е годы).

В 80–90-е годы в русскую архитектуру строгого стиля входят такие зодчие, как Кваренги, Львов, Камерон. С 1780 г. в Петербурге работает итальянец Джакомо Кваренги (1744–1817). Приехавший в Россию на 36-м году жизни, воспитанный на античных и ренессансных памятниках своей родины, он более всего почитал творчество и теорию великого итальянского архитектора эпохи Возрождения Палладио. В России Кваренги начал изучать ее национальное, древнее зодчество и проникся проблемами и задачами русского искусства, творчески перерабатывая палладианские идеи. Основная его деятельность протекала в Петербурге. Трехчастной схеме здания, состоящего из центрального корпуса и двух флигелей, соединенных с ним галереями, Кваренги дает множество толкований. Центр композиции выделяется портиком. Кваренги построил здание Академии наук (1783–1789), знаменующее собой начало зрелого классицизма. Фасады здания не декорированы, есть только строгие треугольные фронтончики-сандрики над оконными проемами. Основной центр выделен восьмиколонным ионическим портиком, парадность которого усиливается благодаря типично петербургскому крыльцу с лестницей на два «всхода». Принцип усадьбы (главный дом в глубине парадного двора) применен в Ассигнационном банке (1783–1789). В 80-е годы Кваренги строит в Зимнем дворце «Лоджии Рафаэля» и сооружает Эрмитажный театр, в котором он, отступая от традиционных для XVIII в. ярусов лож, расположил места амфитеатром, по образцу знаменитого театра Палладио в Виченце недалеко от Венеции. В 1792–1796 гг. Кваренги строит Александровский дворец в Царском Селе, где основным мотивом становится мощная колоннада коринфского ордера. Одной из замечательных построек Кваренги было здание Смольного института (1806–1808), который имеет четкую рациональную планировку в соответствии с требованиями учебного заведения. План его типичен для Кваренги: центр фасада украшен величественным восьмиколонным портиком, парадный двор ограничен крыльями здания и оградой. В честь возвращения русской гвардии из Парижа в 1814 г. по проекту Кваренги были воздвигнуты из временных материалов Нарвские триумфальные ворота, позже переведенные В. П. Стасовым в более прочный материал (кирпич, металл) и установленные на другом месте. 

В конце 70-х годов в Россию приехал архитектор Чарлз Камерон (1743–1812), шотландец по происхождению, много изучавший итальянские памятники и прославившийся капитальным увражем «Термы римлян». Его талант проявился главным образом в изысканных дворцово-парковых загородных ансамблях, где Камерон показал свой удивительный дар в оформлении интерьеров, понимание гармонии архитектуры и природы, чувство единого стиля. В Царском Селе Камерон создает комплекс из галереи, получившей имя ее создателя – Камероновой, примыкающего к ней двухэтажного здания: Агатовых комнат (второй этаж) и Холодных бань в первом этаже и висячего сада – напоминание об античности рядом с блеском и пышностью барокко Екатерининского дворца (ансамбль Камерона прямо примыкает ко дворцу). Он строит комплекс на сопоставлении и контрасте. Так, корпус Агатовых комнат очень легок, что подчеркивается портиком из колонн ионического ордера(заметим, что Камерон всегда использовал греческие, а не римские типы ордеров), а отделанный рустом фасад Холодных бань преднамеренно тяжел и величествен. Так же противопоставлен верх и низ Камероновой галереи. Высочайший вкус проявил Камерон в отделке некоторых залов Екатерининского дворца («Зеленая столовая», «Лионская гостиная», личные комнаты Екатерины – «Табакерка» и «Опочивальня»).

В более сдержанном духе строгого классицизма решает Камерон Павловский дворец (1782–1786), квадратный в плане, с центральным круглым «Итальянским» залом, увенчанным куполом, и галереями, соединяющими боковые флигеля и охватывающими пространство двора. Но его парковые сооружения (Колоннада Аполлона, «Храм дружбы») полны поэзии и вполне гармонируют по настроению с общим характером прекрасного «английского парка», т. е. парка подчеркнуто естественного, пейзажного, только что входившего в моду, автором которого явился знаменитый декоратор Пьетро Гонзага, работавший в Павловске несколько десятилетий.

Палладианские идеи в русской архитектуре развивал и Николай Александрович Львов (1751–1803), занятия которого зодчеством были лишь одной из сторон его многогранной деятельности (архитектор, рисовальщик, гравер, поэт, музыкант, фольклорист, теоретик искусства, горный инженер и пр.). В 80–90-е годы он строил много церквей (собор св. Иосифа в Могилеве, Борисоглебский монастырь в Торжке, церкви в Арпачеве и селе Никольское – его родных местах в Тверской губернии). В Петербурге он оставил о себе память Невскими воротами Петропавловской крепости – главными воротами, выходящими на Неву; зданием Почтового стана с огромным внутренним двором для почтовых карет (теперь это застекленный зал Главпочтамта); церковью и колокольней на Шлиссельбургском тракте, названными петербуржцами «Кулич» и «Пасха», и Приоратским дворцом в Гатчине.

Последний по времени зодчий XVIII в. Винченцо Бренна (1747–1818) по праву считается архитектором Павла и Марии Федоровны. По приезде в Россию он превращается из живописца-декоратора, чему учился на родине, в декоратора-архитектора, а с середины 80-х годов, отстранив Камерона, становится главным руководителем всех работ в Павловске, придав павловскому дворцу и его интерьерам, по остроумному замечанию Грабаря, «воинственный дух Марса». Бренна много и плодотворно работал в Гатчине – во дворце и парке. Но главная его работа – Михайловский замок в Петербурге (1798–1801). Оттолкнувшись от общего решения и плана гениального Баженова, он создал свой тип настоящего крепостного замка, в котором его владелец император Павел I успел прожить только 40 дней.

Скульптура

Во второй половине XVIII в. начинается настоящий расцвет русской скульптуры. Она развивалась медленно, но русская просветительская мысль и русский классицизм явились величайшими стимулами для развития искусства больших гражданственных идей, масштабных проблем, что и обусловило интерес к ваянию в этот период. Шубин, Гордеев, Козловский, Щедрин, Прокофьев, Мартос – каждый сам по себе был ярчайшей индивидуальностью, оставил свой след в искусстве. Но всех их объединяли общие творческие принципы, которые они усвоили еще у профессора Никола Жилле, с 1758 по 1777 г. возглавлявшего в Академии класс скульптуры, общие идеи гражданственности и патриотизма, высокие идеалы античности. Их образование строилось прежде всего на изучении античной мифологии, слепков и копий с произведений античности и Ренессанса, в годы пенсионерства – подлинных произведений этих эпох. Они стремятся воплотить в мужском образе черты героической личности, а в женском – идеально-прекрасное, гармоничное, совершенное начало. Но русские скульпторы толкуют эти образы не в отвлеченно-абстрактном плане, а вполне жизненно. Поиск обобщенно-прекрасного не исключает всей глубины постижения человеческого характера, стремления передать его многогранность. Это стремление ощутимо в монументально-декоративной пластике и станковой скульптуре второй половины века, но особенно – в жанре портрета.

Его наивысшие достижения связаны прежде всего с творчеством Федота Ивановича Шубина (1740–1805), земляка Ломоносова, прибывшего в Петербург уже художником, постигшим тонкости косторезного дела. Окончивший Академию по классу Жилле с большой золотой медалью, Шубин уезжает в пенсионерскую поездку, сначала в Париж (1767–1770), а затем в Рим (1770–1772), ставший с середины века, с раскопок Геркуланума и Помпеи, вновь центром притяжения для художников всей Европы. Первое произведение Шубина на родине – бюст А.М. Голицына (1773, ГРМ, гипс) свидетельствует уже о полной зрелости мастера. Вся многогранность характеристики модели раскрывается при круговом ее осмотре, хотя несомненно есть и главная точка обозрения скульптуры. Ум и скептицизм, духовное изящество и следы душевной усталости, сословной исключительности и насмешливого благодушия – самые разные стороны характера сумел передать Шубин в этом образе русского аристократа. Необычайное разнообразие художественных средств помогает создать такую неоднозначную характеристику. Сложный абрис и разворот головы и плеч, трактовка разнофактурной поверхности (плащ, кружева, парик), тончайшая моделировка лица (надменно прищуренные глаза, породистая линия носа, капризный рисунок губ) и более свободно-живописная – одежды – все напоминает стилистические приемы барокко. Но как сын своего времени он трактует свои модели в соответствии с просветительскими идеями обобщенно-идеального героя. Это свойственно для всех его работ 70-х годов, что позволяет говорить о них как о произведениях раннего классицизма. Хотя заметим, что в приемах начинающего Шубина прослеживаются черты не только барокко, но даже рококо. Со временем в образах Шубина усиливается конкретность, жизненность, острая характерность.

Шубин редко обращался к бронзе, он работал в основном в мраморе и всегда использовал форму бюста. И именно в этом материале мастер показал все многообразие и композиционных решений, и приемов художественной обработки. Языком пластики он создает образы необычайной выразительности, исключительной энергии, совсем не стремясь к их внешней героизации (бюст генерал-фельдмаршала З.Г. Чернышева, мрамор, ГТГ). Он не боится снизить, «заземлить» образ фельдмаршала П.А. Румянцева-Задунайского, передавая характерность его совсем не героического круглого лица со смешно вздернутым носом (мрамор, 1778, Гос. художественный музей, Минск). У него нет интереса только к «внутреннему» или только к «внешнему». Человек у него предстает во всем многообразии своего жизненного и духовного облика. Таковы мастерски выполненные бюсты государственных деятелей, военачальников, чиновников.

Из работ 90-х годов, наиболее плодотворного периода в творчестве Шубина, хочется отметить вдохновенный, романтический образ П.В. Завадовского (бюст сохранился только в гипсе, ГТГ). Резкость поворота головы, пронзительность взора, аскетичность всего облика, свободно развевающиеся одежды – все говорит об особой взволнованности, обнаруживает натуру страстную, незаурядную. Метод трактовки образа предвещает эпоху романтизма. Сложная многогранная характеристика дана в бюсте Ломоносова, созданном для Камероновой галереи, чтобы он стоял там рядом с бюстами античных героев. Отсюда несколько иной уровень обобщения и антикизации, чем в других произведениях скульптора (бронза, 1793, Камеронова галерея, г. Пушкин; гипс, ГРМ; мрамор, Академия наук; два последних – более ранние). Шубин относился к Ломоносову с особым пиететом. Гениальный русский ученый-самоучка был близок скульптору не только как земляк. Шубин создал образ, лишенный всякой официальности и парадности. Живой ум, энергия, сила чувствуются в его облике. Но разные ракурсы дают разные акценты. И в другом повороте мы читаем на лице модели и грусть, и разочарование, и даже выражение скепсиса. Это тем более удивительно, если предположить, что работа не натурная, Ломоносов умер за 28 лет до этого. В исследованиях последнего времени высказывается мысль о возможности натурных зарисовок, не дошедших до нас.

Столь же многогранен и в этой многогранности – противоречив созданный скульптором образ Павла I (мрамор, 1797, бронза, 1798. ГРМ; бронза, 1800, ГТГ). Здесь мечтательность уживается с жестким, почти жестоким выражением, а уродливые, почти гротескные черты не лишают образ величественности.

Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 овальных мраморных исторических портретов для Чесменского дворца (находятся в Оружейной палате), скульптуры для Мраморного дворца и для Петергофа, статую Екатерины II-законодательницы (1789–1790). Несомненно, что Шубин – крупнейшее явление в русской художественной культуре XVIII столетия.

Вместе с отечественными мастерами в России работал французский скульптор Этьенн-Морис Фальконе (1716–1791; в России – с 1766 по 1778), который в памятнике Петру I на Сенатской площади в Петербурге выразил свое понимание личности Петра, ее исторической роли в судьбах России. Фальконе работал над памятником 12 лет. Первый эскиз был исполнен в 1765 г., в 1770 г.– модель в натуральную величину, а в 1775–1777 гг. происходила отливка бронзовой статуи и готовился постамент из каменной скалы, которая после обрубки весила около 275 т. В работе над головой Петра Фальконе помогала Мари-Анн Колло. Открытие памятника состоялось в 1782 г., когда Фальконе уже не было в России, и завершал установку памятника Гордеев. Фальконе отказался от канонизированного образа императора-победителя, римского цезаря, в окружении аллегорических фигур Добродетели и Славы. Он стремился воплотить образ созидателя, законодателя, преобразователя, как сам писал в письме к Дидро. Скульптор категорически восставал против холодных аллегорий, говоря, что «это убогое обилие, всегда обличающее рутину и редко гений». Он оставил лишь змею, имеющую не только смысловое, но и композиционное значение. Так возник образ-символ при всей естественности движения и позы коня и всадника. Вынесенный на одну из красивейших площадей столицы, на ее общественный форум, памятник этот стал пластическим образом целой эпохи. Конь, вставший на дыбы, усмиряется твердой рукой могучего всадника. Заложенное в общем решении единство мгновенного и вечного прослеживается и в постаменте, построенном на плавном подъеме к вершине и резком обрыве вниз. Художественный образ слагается из совокупности разных ракурсов, аспектов, точек обзора фигуры. «Кумир на бронзовом коне» предстает во всей своей мощи прежде, чем можно заглянуть ему в лицо, как верно заметил некогда Д.Е. Аркин, он воздействует сразу же своим силуэтом, жестом, мощью пластических масс, и в этом проявляются незыблемые законы монументального искусства. Отсюда и свободная импровизация в одежде («Это одеяние героическое», – писал скульптор), отсутствие седла и стремян, что позволяет единым силуэтом воспринимать всадника и коня. «Герой и конь сливаются в прекрасного кентавра» (Дидро).