Русский театр во второй половине 18 века

Русский театр во второй половине 18 века

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 
1. РОССИЙСКИЕ ТЕАТРЫ 1760-1790-х ГОДОВ 
1.1 Театры Петербурга во второй половины XVIII века 
1.2 Театры Москвы во второй половины XVIII века 
1.3 Провинциальные и крепостные театры 
2. ДРАМАТУРГИЯ И РЕПЕРТУАР ТЕАТРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ  
XVIII ВЕКА 
2.1 Драматургия сентиментализма 
2.2 Русская реалистическая драма 
2.3 Сатирическая комедия 
2.4 Политическая трагедия 
3. АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА 
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 
ПРИЛОЖЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Много веков театр был  единственным публичным зрелищным искусством. Казалось, что с развитием кино, а потом и телевидения, интерес к нему пропадет, а вместе с интересом зрителей отомрет и сам театр. Однако жизнь опровергла эти прогнозы. Театр остался в числе любимых народом искусств, что показывает не только всеобщий интерес к театру профессиональному, но и огромный размах движения народных самодеятельных театров, объединяющих в любви к сцене тысячи людей.  
Жизнестойкость театра находит множество объяснений, которые, видимо, можно свести к одному общему — без него художественная культура обеднеет, а стало быть, обеднеет духовный мир человека.  
Театр сохраняет свое значение и как вид искусства, который, взаимодействуя с литературой, кино, телевидением, обогащается сам и много дает своим собратьям. Живое развитие искусства обеспечивается этим сокровенным взаимодействием.  
Сила русского театра в опоре на народную культуру. Элементы театральности несло в себе искусство сочинителей былин и сказов, бродячих кукольников, создавших бессмертного Петрушку, участников народных обрядов и представлений устной народной драмы. Выходцами из народа были первые русские артисты — скоморохи, развлекавшие и поучавшие народ на площадях и во дворах, на ярмарках и гуляниях. Это были профессионалы, добывавшие хлеб свой насущный своим искусством - они пели и плясали, водили ученых медведей, разыгрывали смешные, а подчас и вполне серьезные представления.  
Профессиональный театр возникает на определенном историческом рубеже как неотъемлемая часть художественной культуры нации. Глубинную народность искали и утверждали в присущих каждому времени формах великие деятели русской сцены и многие безвестные любители театра, для которых он был душевной потребностью.  
История художественной культуры народа, и театра как его части, развивается преемственно. Наука о театре собирает и изучает факты сценической культуры в их взаимосвязи с другими видами искусства, в их поступательном движении. Пафос исторической науки, ее высший смысл состоит в том, чтобы открывать и укреплять связи между нашим сегодняшним днем и днями прошедшими, чтобы показать панораму интенсивного, и непрерывного накопления в искусстве тех духовных богатств, которыми гордится народ.  
Русская наука о театре собрала огромный фактический материал, бережно хранит его и изучает. Результатом работ историков театра явилась целая библиотека книг, которые в своей совокупности дают детальную и подробную картину жизни и движения национального театра в каждую эпоху. Тщательно исследованы творческие биографии великих драматургов, артистов, режиссеров и художников, написаны и изданы многотомные истории русского театра. Все вместе они дают исчерпывающую картину жизни русской сцены. 
Истории русского театра  XVIII в. посвятили свои труды многие деятели. Среди них Б. Н. Асеев, который  в своей книге «Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века», изложил историю русского театра до конца XVIII века. Историю русского театра исследовали А. А. Белкин, А. З. Лейн, Т. А. Прозорова, И. Б. Ростоцкий и Н. И. Эльяш в своей монографии «История русского дореволюционного драматического театра».  Русскому театру и актерам посвятили свои труды А. И. Кузьмин, Ю. Рыбаков и А. Г. Моров.

Актуальность. В наше непростое время театр продолжает жить и развиваться. Но театральное искусство далекого прошлого является неотъемлемой частью национальной художественной культуры и связано прочными узами с современным искусством.

Предмет исследования: история русского театра.

Цель исследования: развитие и становление театрального искусства в России во второй половине XVIII века.

Задачи исследования: 
1. Изучить литературу по предмету исследования. 
2. Изучить историю театров Петербурга второй половины XVIII века. 
3. Изучить историю театров Москвы второй половины XVIII века. 
4. Изучить историю провинциальных и крепостных театров второй половины XVIII века. 
5. Изучить  драматургию и репертуар театров второй половины XVIII века. 

1. РОССИЙСКИЕ ТЕАТРЫ 1760-1790-х ГОДОВ

Во второй половине XVIII века Россия вступила в новый исторический период. Значительно увеличилась внешняя и внутренняя торговля, росла промышленность. Зачатки капитализма начинали оформляться в капиталистический уклад. Экономическое развитие способствовало усилению Русского государства. В результате русско-турецких войн страна получила необходимый ей широкий выход к южным морским путям. Присоединение Крыма покончило с опасностью, угрожавшей государству со стороны крымского ханства, этого враждебного России турецкого форпоста. На западных границах были частично воссоединены в Русском государстве исконные славянские украинские и белорусские земли. Победой России закончилась русско-шведская война 1788—1790 годов.  
Экономические, политические и военные успехи государства содействовали росту национального самосознания, общественной мысли, науки, литературы и искусства.  
Значительное место в русской культуре 60—90-х годов XVIII столетия принадлежало театру, в развитии которого в большой мере проявлялись черты национального своеобразия.  
В течение последних десятилетий XVIII века развитие русского театра происходило с исключительной интенсивностью, позволившей ему в короткий исторический срок подняться до уровня театра передовых стран Западной Европы. Театральная жизнь России этого времени была многообразной. Ведущее место занимает городской общедоступный театр, в наибольшей мере отвечавший потребности широких кругов общества в национальном театре. 

1.1 Театры Петербурга  во второй половины XVIII века

В 1756 г. в Петербурге был  создан «Русский императорский драматический  театр». Руководил им «первый русский  актер Ф. Г. Волков и драматург  А. П. Сумароков. Труппа Ф. Г. Волкова  оказала огромное влияние на весь ход развития театрального искусство  в России. Молодой театр нуждался в сильной поддержке со стороны  государства. Но правительство не проявляло большой заботы о русском театре. На содержание русской труппы было отпущено всего пять тысяч рублей в год, в то время как придворная французская и итальянская труппы получали пятьдесят тысяч. Предполагалось, что русский театр будет существовать главным образом на средства, полученные от платных спектаклей.  
Однако условия, в которые был поставлен театр, отнюдь не способствовали его нормальной творческой работе. Спектакли, дававшиеся в плохо оборудованном и расположенном далеко от центра города доме на Васильевском острове, приносили неполные сборы. В 1759 году Российский театр был включен в число придворных трупп, непосредственно подчиненных придворной конторе, а Сумароков вскоре (в 1761 г.) уволен в отставку.  
Начиная с 1759 года в течение ряда лет русский государственный театр давал представления преимущественно для придворной и дворянской публики. Зрители «всякого состояния» — купцы и разночинцы — допускались лишь на некоторые спектакли, а «носящим ливреи» и «нижним чинам», то есть слугам и солдатам, вход в театр был запрещен.  
В 1765 году в Петербурге и Москве были открыты так называемые «народные театры», предназначенные для обслуживания широких кругов населения. Театр нового типа отличался тем, что актеры его, набиравшиеся из числа любителей-разночинцев, получали за спектакли небольшие деньги от государства, а представления устраивались не в закрытых помещениях, а в открытых — «амфитеатрах». Плату за участие в репетициях и спектаклях актеры получали через полицию. Репертуар состоял преимущественно из комедий и интермедий. В петербургском «народном театре» исполнялись комедии Мольера («Скупой» и «Лекарь поневоле»), Детуша («Привидение с барабаном») и Л. Гольберга («Гейнрих и Пернилла»).  
Актерами были «охотники», то есть любители, «из разных мест - собранные», писал В. И. Лукин. Он же сообщает ценные сведения о «народном театре», рассказывая, что среди актеров этого театра он встретил двух типографских наборщиков, один из которых играл главные роли и, кроме того, был «начальником комедиантов».  
В первой половине 70-х годов сведения об этих театрах прекращаются. Очевидно, «чумной бунт» в Москве и усиление крестьянского движения, завершившееся крестьянской войной 1773— 1775 годов, делали с точки зрения дворянского правительства нежелательным существование «народных театров», собиравших на городских площадях тысячные толпы народа.  
Таким образом, в начале 70-х годов в Петербурге придворный театр становится единственным русским театром, и огромное большинство населения столичного города было фактически лишено возможности бывать в нем. Необходимость организации публичного театра в Петербурге была очевидна, тем более что в Москве и провинции существовали уже частные театры. Правительство не собиралось выпускать из своих рук театральное дело в столице. Стремясь пресечь общественную инициативу, Екатерина II в 1773 году объявила указ об учреждении в Петербурге публичного государственного театра.  
Подготовка публичных представлений требовала решительной реформы театрального дела в столице. Нужно было разработать новую организационно-административную систему, расширить и укрепить труппу, создать репертуар, построить новые театральные здания. Эта работа заняла много лет и была закончена лишь в 1783 году.  
Народные развлечения привлекали к себе громадное количество петербуржцев, независимо от их положения в обществе и звания.  
Большие балаганы составляли - так называемую «первую линию». Конферансье народного балагана — карусельный дед, или «зазывала»,— стоял на балконе; он переговаривался и шутил с понукалой, находившимся в толпе. Они привлекали к себе внимание толпы. Карусельными дедами часто были отставные солдаты либо крепостные оброчные крестьяне.  
Постановка пантомим осуществлялась с переменами многих декораций. «Чистая перемена» одной картины на другую осуществлялась очень быстро: в нужный момент плотники бросались с колосников вниз, держа в руках веревку от завесы, и стремительно поднимали ее своей тяжестью вверх. В некоторых случаях в балаганах применяли сложную театральную машинерию.  
Имея в своем распоряжении масляные, а позднее керосиновые лампы, осветители балаганов добивались удивительных эффектов: блеска молнии, пожара, восхода и заката солнца либо луны. Дирекция императорских театров приглашала балаганных механиков, чтобы устроить и у себя нужные театральные эффекты и освещение.  
Балаганы «второй линии» были меньше по размерам, и спектакли давались в них попроще. Известен, например, театр купца Федорова. Этот человек в обычное время занимался продажей различных вещей, но два раза в год, когда устраивались гулянья, становился театральным предпринимателем. Он собирал актеров, давал в своем балагане пантомиму «Неудачное сватовство Джона Рокса, или шалости влюбленного Арлекина».  
«Задняя линия» балаганов на гуляньях была еще бедней. Легкие холщовые палатки размещались между ледяных гор, качелей, столов, на которых торговали пирогами, сбитнем, мочеными яблоками и грушами, пряниками и орехами.  
На гуляньях показывали «раек»: он представлял собой ящик с двумя круглыми отверстиями, в которые были вставлены увеличительные стекла. Через них зрители рассматривали картинки, прикрепленные внутри ящика. Показ этих картин сопровождался комическими пояснениями в рифмованной прозе. Среди раешников большим успехом пользовался, например, крепостной крестьянин орловского помещика Иван Рябов, который выступал не только в Петербурге и в Москве, но и на ярмарке в Нижнем Новгороде.  
В Петербурге имелись увеселительные сады, в которых развлекали народ вольные и крепостные артисты. Музыканты из Дворовых играли в роговом и бальном оркестрах в первом общественном   увеселительном   саду,   открытом   на   реке   Мойке весной 1793 г. («Вокзал в Нарышкинском саду»); в садах: «Вольфовом», «Фридериксове», «при оспопрививательном доме», «при ситцевой фабрике», в саду графа К. Г. Разумовского, на Елагином острове и других.  
В октябре 1779 года санкт-петербургским отделением московского Воспитательного дома был заключен договор с содержателем немецкого театра Карлом Книпером. К. Книпер получал для открываемого им в Петербурге театра двадцать восемь актеров и двадцать два музыканта.  
В течение ближайших трех лет молодой театр должен был являться своеобразной студией, участники которой, выступая в публичных спектаклях, в то же время продолжали бы учиться театральному искусству.  
В конце 1779 года труппа питомцев Воспитательного дома начала давать представления в Петербурге.  
В репертуаре театра ведущее место занимала русская национальная драматургия, и прежде всего сатирическая комедия и комическая опера, то есть те сценические жанры, в которых с наибольшей   полнотой   проявлялись   реалистические   тенденции   и   которые имели наибольший успех у публики городского «вольного» театра.  
Так, в театре на Царицыном лугу состоялось первое представление комедий Фонвизина «Бригадир» и «Недоросль». Этим театром впервые была поставлена и одна из лучших русских комических опер «Санкт-Петербургский гостиный двор», дававшая сатирическое изображение нравов купечества, чиновничества и дворянства.  
С исключительным успехом шла в театре комическая опера Аблесимова (музыка М. Соколовского) «Мельник — колдун, обманщик и сват», выводившая на сцену русских крестьян.  
Представления театра на Царицыном лугу имели большой успех у публики. Они отвечали потребности широких кругов городского населения в общедоступном русском театре. В театр на Царицыном лугу перешла и часть дворянской публики, ранее посещавшей французскую комедию, и демократический зритель недавно закрытых «народных театров».  
В 1782 году Книпер, не выполнявший условий договора с Воспитательным домом, был лишен прав на содержание труппы, и театр в качестве режиссера и педагога возглавил Дмитревский, энергично взявшийся за дело его дальнейшего укрепления и расширения.  
Выдающийся театральный деятель, Дмитревский сумел превратить студийную труппу в профессиональный театр, тесно связанный с передовой литературой и отвечавший запросам относительно широких кругов городской публики. Труппа увеличилась на восемнадцать человек. Для усовершенствования искусства молодых актеров были приглашены балетмейстер, танцовщики и камер-музыканты придворного театра, сделан новый «гардероб», то есть театральные костюмы. Для улучшения материального положения актеров в их пользу был устроен бенефисный спектакль.  
Но театр на Царицыном лугу просуществовал недолго. Лучших актеров включили в труппу придворного, то есть государственного, театра.  
В 1783 году в Петербурге была создана школа, «в которой российские обоего пола должны учиться и приуготовляемы быть к театру российскому, к музыке, к танцованию и к разным мастерствам, при театрах необходимо нужным».  
С 1783 года, после ликвидации театра Дмитревского на Царицыном лугу, петербургский театр целиком оказался в ведении правительства. Русская труппа, находившаяся в системе придворных театров, в основном была предназначена для обслуживания городского общедоступного театра, располагавшего в это время двумя театральными помещениями: так называемым Каменным, или Большим театром (построен в 1783 году архитектором Деденевым по проекту Тишбейна) и театром на Царицыном лугу, часто именовавшимся Деревянным театром. Давала русская труппа представления и на сцене придворного Эрмитажного театра (построен в 1783—1785 гг. архитектором Кваренги).  
Развитие петербургского театра последних десятилетий: XVIII века проходило в непосредственной близости ко двору. В его репертуаре было много пьес чисто развлекательного характера. В течение 80—90-х годов все большее влияние на репертуар петербургского русского театра начинают оказывать вкусы демократических кругов.

1.2 Театры Москвы  во второй половины XVIII века

Особенности развития московского  театра второй половины XVIII века были обусловлены  своеобразием общественно-политической жизни Москвы того времени. С перенесением столицы в Петербург Москва перестала быть политическим и административным центром государства. В Москве не было двора, оказывавшего воздействие на всю общественную и культурную жизнь Петербурга. В то же время не только сохранилось, но и значительно возросло значение Москвы как крупнейшего очага русской науки и просвещения. Духовным центром города был университет и связанные с ним учебные и общественно-научные организации, испытывавшие сильное влияние просветительских идей.  
Наряду с этим в Москве с большей свободой, чем в Петербурге, проявлялась творческая активность демократических кругов городского населения. Во второй половине XVIII века в Москве продолжали свою деятельность «охочие комедианты», которые давали представления рукописных интермедий и инсценировок «гисторий», а также печатных пьес.  
Прекращение представлений правительственного театра «для народа» в начале 70-х годов в связи с «чумным бунтом» и крестьянской войной создавало благоприятные условия для оживления демократического разночинского театра. Московский мещанин Петухов, устраивает в своем доме театр, где с помощью других энтузиастов-любителей разыгрывает трагедии и комедии.  
Спектакли в доме Петухова привлекают внимание купцов и мещан из Коломны, которых называют не только «любителями», но и «знатоками» театрального дела. Среди участников разночинского театра есть свои музыканты, живописцы и драматурги. 
Но ведущая роль в развитии московского театрального искусства переходит к профессиональному театру, создание и творческий путь которого в течение всей второй половины века были неразрывно связаны с Московским университетом и идейным движением дворянского просветительства.  
В 1756 году в университете был организован театр, в котором играли студенты и воспитанники университетской гимназии. Представления давались на святках и во время масленицы в университетском помещении на Воскресенской площади. Развитие любительской университетской труппы шло по пути ее профессионализации.  
В 1759 году в Москве начала свою деятельность итальянская комическая опера, возглавляемая антрепренером Локателли. В 1759 году труппа стала называться «Российским театром» и начала давать представления на сцене выстроенного Локателли «Оперного дома» на Красных прудах по очереди с итальянцами, исполнявшими комические оперы и балеты. Содержание объединенного театра было возложено на Локателли. Руководство русской труппой осуществлялось университетом.   Возможно, что в создании Российского театра в Москве принимал участие и Волков, который, в 1759 году был послан в Москву «для учреждения российского театра, который, установя совершенно, возвратился он в том же году обратно в Петербург».  
Репертуар театра состоял из трагедий Сумарокова («Синав и Трувор», «Хорев»), драмы Хераскова («Безбожник») и комедий Мольера («Скапиновы обманы», «Жорж Дандин» и др.). Труппа была настолько сильной, что в начале 1761 года лучших из «московских комедиантов» отправили в Петербург для укрепления придворного русского театра.  
Попытка объединения русского драматического театра с итальянской оперно-балетной труппой не принесла Локателли успеха. Не сумев вывести театр из тяжелого материального положения, Локателли в 1762 году отказался от руководства московским театральным делом и объявил себя банкротом.  
Однако деятельность университетской труппы в 1756—1762 годах заложила прочные основы для последующего развития театра в Москве.  
Созданный в 1759 году Российский театр начинает собой историю профессионального московского театра, опирающегося на развитие национальной драматургии и вскоре создавшего многочисленные кадры актеров и драматургов, в той или иной мере испытавших благотворное воздействие Московского университета.  
После отъезда Локателли содержателем московского театра стал Николай Титов, любитель искусства, поэт и драматург. Играли в его театре актеры, вышедшие из университетской труппы. Среди них были студент Иванов (Калиграф), «рисовальный подмастерье» Ожогии и ученик Залышкин, ставшие затем известными актерами.  
В труппе Титова начал свой сценический путь и один из крупнейших актеров XVIII века, Василий Померанцев. Под руководством Титова московский театр находился с 1765 до 1769 года, после чего правительство на пять лет выдало «привилегию» на содержание театра в Москве итальянцам Бельмонти и Чинти. С 1769 года представления русской труппы стали даваться в доме Воронцова на Знаменке. 
С конца 60-х годов в жизни московского театра стал принимать большое участие Дмитревский, стремления и замыслы которого не могли быть полностью реализованы на петербургской придворной сцене. Не удовлетворенный репертуаром придворного театра, Дмитревский проявлял большой интерес к передовой западноевропейской драме. В 1770 году Дмитревский поставил в московском театре «мещанскую драму» П. Бомарше «Евгения». Пьеса имела исключительный успех.  
В это же время в Москве развивает активную деятельность Сумароков, отстраненный от руководства петербургским театром. Он хотел поставить в Москве свои заново отредактированные трагедии. Но круг зрителей, на которых мог опереться Сумароков, был невелик. Дворянская публика, на которую рассчитывал Сумароков, шла в театр не для того, чтобы учиться добродетели и слушать поучения монархам-тиранам. Большинство этой публики составляли провинциальные помещики и помещицы, которым проблематика сумароковской трагедии была чужда и непонятна, а также светские «щеголи» и «щеголихи», для которых театр был местом сплетен, любовных свиданий и демонстрации модных нарядов.  
Отрицательное отношение дворянской публики к трагедиям Сумарокова усиливалось враждебной ему политикой двора и московских властей, встречавших поддержку в кругах московской аристократии. Находившийся в опале при екатерининском дворе Сумароков подвергался преследованию со стороны московского главнокомандующего (губернатора) графа П. С. Салтыкова, стремившегося подорвать авторитет «северного Расина» как драматурга и театрального деятеля. 
В 1771 году в Москве разразилась эпидемия чумы, вслед за которой вспыхнул так называемый «чумной бунт», предвещавший приближение крестьянской войны. В связи с этими событиями театр прекратил свою деятельность. Регулярные представления в московском театре начались лишь по окончании крестьянской войны 1773—1775 годов. Однако попытки возобновить театр в Москве относятся к 1772 году. Сумароковым был разработан и подан императрице «проект об учреждении театра московского». Проект предусматривал создание в Москве государственного театра под руководством самого Сумарокова. В то же время энергично добивался предоставления права на содержание московского театра и Дмитревский.  
Но Екатерина II предпочла не доверять руководство театра ни «вольтерьянцу» - драматургу, ни передовому театральному деятелю. Монополия на устройство публичных представлений в Москве была в 1772 году дана иностранцу антрепренеру Гроти. Не справившись с организацией театра, Гроти в 1776 году передал свои права московскому аристократу и крупному чиновнику князю П. В. Урусову, который пригласил к себе в компаньоны англичанина Меколла Медокса.  
Переход антрепризы в новые руки не сразу отразился на деятельности московского театра. Труппа по-прежнему продолжала играть в доме Воронцова на Знаменке.  
Урусов и его новый компаньон обязались построить «каменный театр» с таким внешним убранством, чтобы он мог служить городу украшением. Но в начале 1780 года в театре произошел пожар, уничтоживший здание и все театральное имущество. Убытки, причиненные пожаром, заставили Урусова отказаться от участия в московской антрепризе, все права на которую он передал своему компаньону. 
Медокс, оставшись содержателем московского театра в крайне тяжелых условиях, проявил исключительную энергию и предприимчивость. В короткий срок было выстроено и оборудовано театральное здание на Петровской площади. В конце 1780 года новый театр, получивший название Петровского, открыл свои двери для московской публики.  
Петровский театр принадлежал к типу городских публичных театров. Немец Рихтер, в течение долгого времени живший в Москве, писал о Петровском театре: «Он — редкой величины, вмещает в себе 1500 человек <...> Зрительный зал также один из самых больших в мире». Зрительный зал состоял из партера, трех ярусов лож и вместительной галереи. Ложи абонировались на год и занимались главным образом московскими дворянами с семьями. Партерные лавки наполняла смешанная публика, состоявшая из дворян, купцов и разночинной интеллигенции.  
Наименее состоятельная публика (учащаяся молодежь, мелкое чиновничество и «простонародие») могла размещаться на самых дешевых местах — на галерее.  
Для увеличения доходности здания при театре были устроены две маскарадные залы для платных балов и маскарадов.  
В Петровском театре, как и в Большом петербургском, давались драматические, оперные и балетные представления.  
Театр был рассчитан на широкие круги публики и охотно ею посещался. Рихтер писал: «Редко какая-нибудь ложа остается незанятой, а партер всегда бывает полон».  
Репертуар Петровского театра значительно отличался от репертуара столичного государственного театра. В Москве были поставлены многие пьесы, не шедшие в Петербурге. В Москве была впервые в России осуществлена постановка комедии Бомарше «Фигарова женитьба» («Женитьба Фигаро»). К числу комедий, сыгранных наибольшее число раз, принадлежали «Недоросль» и «Бригадир» Фонвизина и «Хвастун» Княжнина. С шумным успехом в Москве шла тираноборческая трагедия Нпколева «Сорена и Замир».  
Деятельность Петровского театра вызывала настороженное отношение правительства. Для надзора над независимым от петербургской дирекции московским театром впервые в России была введена театральная цензура.  
Положение Медокса становилось все более трудным. В 1789 году он был вынужден отказаться от своих прав антрепренера московского театра, передав их Опекунскому совету.  
В 1804 году был создан специальный Комитет по московским театральным делам, поручивший управление Петровским театром князю М. П. Волконскому, главнокомандующему Москвы. Князь с 1802 года фактически управлял театрами. В 1805 году здание старого Петровского театра было уничтожено пожаром. Возобновление театрального дела в Москве произошло на новых началах. Управление московским театром перешло в руки дирекции придворных театров. Московский театр стал государственным. На этом закончилась история антрепризы Медокса. Но лучшие идейно-творческие традиции московского театра XVIII века,  который  возник  в  стенах  университета  и  сформировался  под благотворным воздействием идей русского просветительства, жили и развивались в московском театре XIX столетия.  
Наибольшими возможностями обладали московские вельможи, создававшие свои домовые театры. В конце XVIII века в Москве существовало пятнадцать частных театров со ста шестьюдесятью актерами и двумястами двадцатью шестью музыкантами и певчими. Эти театры содержались князем И. Д. Трубецким, графом Н. П. Шереметевым, князем П. М. Волконским, князем Н. Г. Шаховским и другими.  
В то же время в разночинных кругах продолжали существовать любительские театры, в практике которых традиции «охочих комедиантов» сочетались с влиянием городского профессионального театра.

1.3 Провинциальные  и крепостные театры

Во второй половине XVIII века получают развитие не только театры Петербурга и Москвы, но и провинциальные и  крепостные театры.  
Провинциальные театры были в таких крупных городах, как Харьков, Казань, Саратов, Нижний Новгород, но существовали они и в маленьких городках, как, например, в Богородицке и даже на далекой окраине страны — в Иркутске. Эти театры ставили в основном пьесы отечественных авторов, отдавая предпочтение комедийному жанру. Провинциальный театр способствовал широкой профессионализации актерского искусства. Из среды провинциальных актеров вышло много одаренных мастеров сцены, в том числе великий М. С. Щепкин. 
Первые крепостные театры появляются в столицах, а затем получают широкое распространение и в провинции, чему немало способствовала политика правительства, стремившегося усилить значение местных дворянских властей и активизировать общественную и культурную жизнь дворянской провинции. 
В Москве с ее общедоступным Петровским театром крепостные театры получили широкое распространение. По неполным данным московской полиции, в 1797 году в городе насчитывалось пятнадцать постоянных крепостных трупп.  
В Петербурге имелось свыше двадцати пяти крепостных театров: у Юсупова (на Мойке), Шувалова (на Фонтанке), Потемкина (в Таврическом дворце), Нарышкина, Кушелева-Безбородко. Домашние театры с балетом и «живыми картинами» имелись у Мятлевых, Дондукова, Васильевой, Грибоедова, Долгорукого, Гагарина, И. А. Кокошкина, А. И. Кокошкина, Храповицкого, Титова, Комарова, Бакунина, Ганина и других.  
Крепостные театры были неоднородны. Часть из них находилась при богатейших усадьбах-дворцах, являясь как бы органической частью этого великолепного ансамбля. Роскошно украшались зал и ложи, потолки расписывали знаменитые художники. В роскоши помещики соревновались с дворцовыми театрами (как у Шереметева и Юсупова).  
Городские театры помещиков стали появляться в конце XVIII века и становились для них статьей дохода, так как, в отличие от приусадебных, вход был платный. В театрах спектакли давались постоянно или во время ярмарок. Многие из публичных крепостных театров в дальнейшем превратились в обычные городские театры и перешли в руки провинциальных антрепренеров.  
К числу наиболее значительных публичных крепостных театров принадлежали театры: Н. Г. Шаховского в Нижнем Новгороде, С. М. Каменского в Орле, Г. В. Гладкова в Пензе, П. В. Есипова в Казани.  
Типичным образцом публичного крепостного театра является театр князя Шаховского, открытый в Нижнем Новгороде в 1798 году, где играла труппа профессиональных крепостных актеров.  
Городские театры не блистали роскошью, пышностью театральных костюмов и декораций. Зато они были очень вместительны, что, естественно, увеличивало доход помещика. Иногда же мелкие помещики устраивали у себя комедию по случаю именин и другого празднества. Режиссером выступал сам хозяин или его жена, видевшие два или три раза спектакли в столице. Повара, скотницы, кружевницы, птичницы по их велению становились актерами на один день. У хозяина рядом с пьесой лежала плеть для наказания непонятливых. Репертуар приусадебных и некоторых городских театров был оперно-балетный. Здесь ставились все новинки, а у Шереметева шли новые западные оперы и балеты, о которых еще не знала придворная сцена. При таких театрах были школы пения и танцев, где учили лучшие иностранные учителя, знавшие последнюю методу преподавания. У Шереметева и Юсупова для театра крепостные отбирались в детском возрасте. Их отрывали от семьи и содержали очень строго в специальных помещениях.  
Крепостные театры ставили оперы, балеты, комические оперы, иногда драмы. Труппа А. Р. Воронцова составляла почти исключение. Здесь предпочитались драматические спектакли. Воронцов включал в репертуар пьесы Княжнина, Фонвизина, Сумарокова, Дидро.  
Постановка спектаклей во многих крепостных театрах отличалась богатством. Так, в театре С. К. Нарышкина при исполнении балета «Диана и Эндимион» по ходу действия на сцене бегали олени и собаки.  
Театры, принадлежавшие крупным помещикам, владельцам многих тысяч «крепостных душ», были близки к типу придворных театров. На их сценах силами профессионально обученных трупп давались пышные представления. В создании этих спектаклей кроме крепостных актеров принимали участие «собственные» крепостные драматурги, переводчики, композиторы, живописцы, машинисты. Таковы были театры Шереметевых в подмосковных усадьбах Кусково и Останкино, Юсупова — в Архангельском и в Москве и многие другие. В репертуаре большей части крепостных аристократических театров преобладали оперы и балеты. Это отвечало вкусам знатной публики, с интересом смотревшей пышные постановочные оперно-балетные спектакли и возмущавшейся «грубостью» русской сатирической комедии. Сохранившиеся материалы о репертуаре театра Шереметевых свидетельствуют, что из 116 известных постановок 91 приходится на оперио-балетиые и только 25 на драматические спектакли1. В пределах оперного жанра предпочтение оказывалось французской опере. В театре Юсупова исполнялись преимущественно балеты.  
Особое место среди крепостных театров занимает театр А. Р. Воронцова (сначала помещался в селе Алабухи, позднее в селе Андреевском). Репертуар этого театра был весьма своеобразен. В отличие от шереметевского и юсуповского театров репертуар театра Воронцова состоял преимущественно из драматических произведений: из 92 известных названий пьес, которые шли в театре,— 72 драмы и 20 опер. Характерной чертой репертуара этого театра является тяготение к отечественной драматургии и опере: больше половины пьес, имевшихся в репертуаре театра, составляют русские комедии и комические оперы. Среди драматических произведений не только такие значительные пьесы, как обе комедии Фонвизина, комедии Княжнина, трагедия Сумарокова «Димитрий Самозванец», драма Д. Дидро «Чадолюбивый отец», но и произведения, не допущенные на сцену городских публичных театров: комедию Крылова «Проказники» и драму М. И. Веревкина «Точь-в-точь».  
В больших крепостных театрах, регулярно дававших представления, актеры обучались в специальных школах. Имелись и профессиональные крепостные музыканты, театральные живописцы и даже свои переводчики и либреттисты.  
Искусство крепостных певцов и танцовщиков и постановочная эффектность оперно-балетных спектаклей «придворных» крепостных театров восхищали самых требовательных столичных зрителей.  
Впечатление от спектаклей аристократических крепостных театров усиливалось красотой и богатством отделки зрительного зала и всей торжественной обстановкой «придворного» театра богатого и знатного вельможи.  
Тяжелыми, а подчас невыносимыми были условия жизни и творчества крепостного актера, целиком зависевшего от произвола помещика. Помещики, продавая крепостных актеров и музыкантов, упоминали их в продажных документах наряду с пьесами и другими «принадлежностями». Так, вполне заурядной была продажа хора состоящего из сорока четырех человек, с их семьями, в том числе старики, дети.  
Крепостные актеры, даже если они обладали большим талантом и играли главные роли, подвергались унизительным и тяжелым наказаниям. В театре графа Каменского на стене висела огромная плеть, с которой граф во время антрактов ходил за кулисы и расправлялся с не угодившими ему актерами. Широко применялись для всех артистов палки и розги.  
Из среды крепостной интеллигенции вышло много одаренных мастеров — художников, архитекторов, композиторов, актеров. Трагичной была их судьба. Талант и мастерство не спасали их от телесных наказаний, унижений, угрозы быть проданными, разлученными с семьей. О беспросветно тяжелой доле крепостных актеров написано немало произведений. К лучшим из них принадлежат повести «Сорока-воровка» А. И. Герцена, «Тупейный художник» Н. Лескова, «Записки» М. С. Щепкина. Участь крепостных актеров нашла отражение и в комедии Грибоедова «Горе от ума».  
О тяжелой доле крепостной актрисы свидетельствует биография Прасковьи Ивановны Жемчуговой-Ковалевой (1768—1803).  
В раннем детстве Параша Ковалева была «определена к театру». Ее исключительные голосовые данные открыл итальянец Джиованни Рутини, занимавшийся пением с труппой графа Шереметева. Но помимо редкого голоса рано обнаружился и ее драматический талант. Владела она игрой на клавесине и арфе. Красивая, трепетная, она стала украшением театра. Граф сам ей выбрал сценический псевдоним Жемчугова.  
Свою первую роль служанки Губерт в комической опере Гретри «Опыт дружбы» Параша сыграла в неполные одиннадцать лет. Опера была новинкой. Она до этого не шла на русской сцене. В тринадцать лет Жемчугова выступила в комической опере Монсиньи «Беглый солдат» («Дезертир») в роли Луизы. Затем даровитая артистка выступила в опере Демеро «Лоретта», где героиню за доброжелательный характер выбирает в жены граф. Позже она играла Розетту в опере Пиччинни «Добрая девка», после нее — Анюта и десятки новых ролей, далеко не всегда близких актрисе и равных ее изумительному таланту. Но лучшей ее партией, близкой сердцу и таланту, стала Элиана в опере Гретри «Самнитские браки».  
Актриса редкого трагического дарования должна была растрачивать свой талант на репертуар, несвойственный ее призванию. Лишь изредка доводилось ей играть и петь в спектаклях, близких ее таланту и актерскому сердцу. Полюбивший ее граф Шереметев не мог оформить брака с крепостной «актеркой». Долго оставалась она в звании наложницы, любовницы ее сиятельства графа. Оторванная от родных и близких, игнорируемая высшим обществом, она жила затворницей в богатых хоромах Шереметева. За несколько лет до смерти П. И. Жемчугова получила вольную, и Шереметев тайно обвенчался с ней. Непосильный труд с детских лет, тяжелая личная  драма  рано  свели  в  могилу эту  замечательную  актрису.  
У населения большой популярностью пользовался театр «охочих комедиантов». Он способствовал утверждению актерской профессии, приобщал широкие массы к театральному искусству.  
Театры «охочих комедиантов» функционировали не только в столицах. Одним из самых крупных был ярославский театр, созданный Федором Григорьевичем Волковым (1729—1763). Волков стал первым профессиональным актером Русского публичного театра. Его ярославские сподвижники также вошли в качестве ведущих актеров в труппу государственного театра в Петербурге.  
К театру Федор Волков пристрастился с юных лет. Его первые театральные впечатления связаны с праздничными игрищами и с ежегодными ярмарками, на которых устраивал представления театр местной духовной семинарии.  
Шестнадцатилетний Федор Волков был отправлен в Москву для изучения бухгалтерии и заводского дела. Но будущий актер сверх установленной программы знакомится со всеми видами театральных представлений Москвы.  
Через год Волков вернулся в Ярославль, а в 1750 году в старом амбаре своего отчима, купца Ф. Полушкина, он организовал публичные выступления своей труппы.  
Даже для такого бойкого города, как Ярославль, затея Волкова казалась диковинной. Отношение к спектаклям было разное. Местное духовенство не одобряло «богомерзкого» дела. Роптала и пыталась всячески устрашать лицедеев и зрителей косная часть купечества. Но зал всегда был переполнен. Жители старинного русского города, за столетия привыкшие к нехитрым увеселениям и забавам, потянулись к театру. При отсутствии газет, книг, достаточного количества школ и грамотных людей роль театра была особенно важной и почетной.  
На пожертвования граждан и на деньги самого Волкова воздвигли специальное здание театра. Федору Григорьевичу приходилось быть не только актером, но и архитектором, строителем, художником, машинистом сцены. На нем лежали и заботы о репертуаре. А репертуар у ярославцев был по тому времени большой и разнообразный: исполнялись школьные драмы, комические пьесы собственного сочинения о ярославских нравах, трагедии Сумарокова,   комедии   Мольера.   Для   каждого   спектакля  писались декорации, сам Волков подбирал музыку. Соратники его — бывшие семинаристы, мелкие служащие, переписчики, ремесленники — из любителей превращались в профессиональных актеров. Они играли в театре, который регулярно давал платные спектакли.  
Весть о ярославском театре дошла до Петербурга, и Елизавета Петровна повелела привезти к ней ярославских лицедеев. В самом начале 1752 года они прибыли в столицу и показали придворным зрителям трагедии Сумарокова «Хорев», «Синав и Трувор», «Гамлет» и «Комедию о покаянии грешного человека» Дмитрия Ростовского. Федора Волкова, его брата Григория, Ивана Нарыкова (впоследствии он примет фамилию Дмитревский) и других ярославцев определили в Шляхетный корпус, где они должны были изучать театральное дело и различные науки.  
Трудной была жизнь молодой труппы и ее руководителей. Отданное под театр здание оказалось сырым, холодным, неблагоустроенным. Находилось оно в малонаселенной части Петербурга и посещалось плохо. Недоставало дров, свечей. На содержание театра отпускались мизерные средства, тогда как на иностранных гастролеров тратились колоссальные суммы. Директор театра А. П. Сумароков постоянно обращался к правительству с письмами, в которых требовал поддержки и внимания к театру, резко обвинял чиновников в бездушии. Сумароков многое сделал для становления первого русского профессионального театра. Но в 1761 году он был уволен в отставку, а за два года до этого театр из публичного был превращен в придворный.  
После отставки Сумарокова «первый актер» русского театра Ф. Волков стал во главе театра. Волков был не только выдающимся актером, но и человеком государственного ума. Истинный патриот, Федор Григорьевич тяжело переживал правление злого и ненавидящего все русское Петра III, занявшего престол в 1761 году. Федор Волков и его брат Григорий оказались в числе тех, кто участвовал в свершении переворота 1762 года, надеясь, что новая императрица будет способствовать просвещению, развитию искусств, улучшит жизнь народа.  
Императрица предлагала Волкову высокий правительственный пост и дворянское звание. Но он предпочел театр, актерскую деятельность и отдал этому всю свою недолгую жизнь и великий талант.

2. ДРАМАТУРГИЯ  И РЕПЕРТУАР ТЕАТРА ВТОРОЙ  ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

Во второй половине XVIII века русский театр располагал большим и жанрово разнообразным  репертуаром:  сатирическая комедия,   политическая   трагедия,   «мещанская»   драма    и   «слезная» комедия, комическая опера.

2.1 Драматургия  сентиментализма

«Слезная» комедия и «мещанская»  драма на русской сцене представляли  новое литературное  направление — сентиментализм.  
В последней трети века классицизм утрачивает свое ведущее положение и уступает его сентиментализму. Теме разума и гражданского долга — ведущей теме классицизма — сентиментализм противопоставил внимание к внутреннему миру человека, к его чувствам, к его праву на личное счастье. Мир чувств высокопоставленных и обыкновенных людей был, по утверждению сентименталистов, равноценен. А это означало, что и деление литературы на «высокие» и «низкие» жанры неправомерно.  
Европейский сентиментализм развивался как художественное направление, связанное с утверждением третьего сословия — буржуазии, ее более демократических по сравнению с дворянскими взглядов. Русский же сентиментализм, в отличие от европейского, не мог быть буржуазным: третье сословие в России было еще слабо развито и слишком зависело от самодержавно-крепостнического режима. Сентиментализм в России был дворянским. Отражая повседневную жизнь людей разных сословий, писатели-сентименталисты уделяли внимание и осуждению нравов дворянства, не отвергая при этом самого строя, породившего эти нравы.  
Одним из первых представителей русского сентиментализма в драматургии был Владимир Игнатьевич Лукин (1737—1794), ярый противник драматургии классицизма. Он объявлял себя сторонником русского репертуара, русской комедии с национальными нравами и характерами. Но он в основном приспосабливал французские пьесы к условиям  русской  жизни, давал  русские  имена  французским  героям.  
Из десяти пьес, написанных Лукиным, только одна оригинальная, это «Мот, любовью исправленный» (1765).По этой пьесе можно судить о том новом, что принесла драматургия сентиментализма. В пьесе органически сочетается «жалостливое» и смешное, выводится много новых для того времени образов. В отличие от героев классицистских пьес, где простолюдин мог быть лишь комическим персонажем, герои Лукина нравственны, умны, сострадательны и не приемлют нравов дворян, их распущенности, легкомыслия, беспечности. Лукин беспощаден к помещикам, проматывающим состояние, бессердечным к крестьянам. Но осуждает он плохих помещиков, а не строй, дающий им право распоряжаться людскими судьбами. Сочувствие барину, попавшему в беду, Лукин считает положительным качеством слуг.  
Одним из основоположников сентиментализма в русской драматургии был и Михаил Матвеевич Херасков (1733—1807). Первым образцом русской «слезной» драмы стала его «Венецианская монахиня» (1758).  
Ломая законы классицизма, Херасков смешивает в своих произведениях комическое и трагическое. Однако дать широкой картины действительной жизни ни в одной из своих пьес он не смог. Только христианское смирение, религиозная мораль, по мнению Хераскова, приносят счастье людям. Лишенные национальных и бытовых примет, пьесы Хераскова оказывались близкими к классицистским, законы которых он стремился разрушить.