Русский театр во второй половине 18 века

2.2 Русская реалистическая  драма

Особое место в драматургии  этого времени занимает творчество Дениса Ивановича Фонвизина (1745—1792), явившееся вершиной театральной культуры XVIII века. Наследуя традиции классицистской комедии, Фонвизин уходит далеко вперед, по существу являясь родоначальником критического реализма в русской драматургии. А. С. Пушкин назвал великого драматурга «сатиры смелым властелином», «другом свободы». М. Горький утверждал, что Фонвизиным начата великолепнейшая и, может быть, наиболее социально плодотворная линия русской литературы — линия обличительно-реалистическая. Творчество Фонвизина оказало огромнейшее влияние на современных ему и последующих писателей и драматургов.  
Д. И. Фонвизин рано приобщился к театру. Театральные впечатления — самые сильные в его юности: «...ничто в Петербурге так меня не восхищало, как театр, который я увидел в первый раз отроду. Действия, произведенного во мне театром, почти описать невозможно». Еще студентом Фонвизин принимает участие в жизни Московского университетского театра. В дальнейшем Денис Иванович поддерживает связи с крупнейшими деятелями русского театра — драматургами и актерами: А. П. Сумароковым, И. А. Дмитревским и другими, выступает с театральными статьями в сатирических журналах. Эти журналы оказали большое влияние на творчество Фонвизина. В них он порой черпал мотивы для своих комедий.  
Драматургическая деятельность Фонвизина начинается в 60-е годы. Поначалу он переводит иностранные пьесы и «перелагает» их на русский лад. Но это было только пробой   пера.   Фонвизин   мечтал   создать   национальную   комедию.  
«Бригадир» — первая оригинальная пьеса Фонвизина. Она была написана в конце 60-х годов. Незамысловатость сюжета не помешала Фонвизину создать остросатирическое произведение, показать нравы и характер своих недалеких героев. Пьесу «Бригадир» современники назвали «комедией о наших нравах». Эта комедия была написана под влиянием передовых сатирических журналов и сатирической комедий русского классицизма и проникнута заботой автора о воспитании молодежи.  
«Бригадир» — первое в России драматургическое произведение, наделенное всеми чертами национальной оригинальности, ничем не напоминающее комедий, создаваемых по заграничным эталонам.  
В языке комедии множество народных оборотов, афоризмов, метких сравнений. Это достоинство «Бригадира» было немедленно подмечено современниками, и лучшие из словесных оборотов Фонвизина перешли в повседневную жизнь, вошли в поговорки.  
Комедия «Бригадир» была поставлена в 1780 году в Петербургском театре на Царицыном лугу.  
Вторая комедия «Недоросль» написана Д. И. Фонвизиным в 1782 году. Она принесла автору долгую славу, поставила его в первые ряды борцов с крепостничеством. В пьесе разрабатываются важнейшие для эпохи проблемы. В ней говорится о воспитании дворянских сынков-недорослей и о нравах придворного общества. Но острее других поставлена проблема крепостничества, злонравия и безнаказанной жестокости помещиков.  
«Недоросль» создан рукой зрелого мастера, сумевшего населить пьесу живыми характерами, построить действие по признакам не только внешней, но и внутренней динамики.  
Комедия «Недоросль» решительно не отвечала требованиям Екатерины II, предписавшей сочинителям «лишь изредка касаться к порокам» и проводить критику непременно «в улыбательном духе».  
24 сентября 1782 года «Недоросль» была поставлена Фонвизиным и Дмитревским в театре на Царицыном лугу. Спектакль пользовался большим успехом у широкой публики. 14 мая 1783 года состоялась премьера «Недоросля» на сцене Петровского театра в Москве. Премьера и дальнейшие спектакли шли с огромным успехом.  
«Выбор гувернера» — комедия, написанная Фонвизиным в 1790 году, была посвящена животрепещущей теме воспитания молодежи в аристократических дворянских домах. Пафос комедии направлен против иностранных авантюристов-псевдоучителей в пользу просвещенных русских дворян.

2.3 Сатирическая  комедия

Во второй половине века комедийный жанр получает особенно широкое  развитие. Драматурги Я. Б. Княжнин (1742—1791), В. В. Капнист (1757—1823) в своих сатирических комедияхкритикуют дворянское общество, едко высмеивают его пороки, показывают характеры, выхваченные из русской действительности. В комедийных произведениях Княжнина и Капниста заметна связь с классицистской комедией. В них четко обозначена основная нравоучительная идея, действующие лица строго разделены на положительных и отрицательных, имена и фамилии персонажей определяют черты их характера и место в развитии сюжета; любовные перипетии, как правило, оканчивающиеся благополучно, занижают в развитии действия не последнее место. Комедии эти, как и чисто классицистские, написаны стихом.  
Вместе с тем в сатирических комедиях ощутима связь и с драматургическими достижениями Фонвизина, и с пьесами прогрессивных зарубежных авторов. Осмеяние пороков в них социально заострено, в образах много жизненно достоверных черт. Наконец, в большей мере, чем в комедиях классицизма, здесь наблюдается связь с народным театром, с игрищами, с озорным и остроумным искусством скоморохов.  
Приемом гротеска широко пользуется Княжнин в стихотворной комедии «Хвастун» (1786). Образы дворян, домогающихся высоких постов, автор наделяет живыми характерными чертами, заостряет их, вводя различные комические ситуации, использует яркую речевую характеристику. Пьеса осуждает фаворитизм, так прочно утвердившийся при дворе Екатерины II, самодурство и невежество дворян, которых без особого труда может обмануть случайный врунишка-проходимец.  
Врагом екатерининского законодательства, чиновничьего произвола и взяточничества выступает Капнист в комедии «Ябеда» (1793). Идея и тема этой пьесы, даже имена действующих лиц перекликаются со статьями журналов Новикова, с произведениями Фонвизина. Многое в содержании комедии подсказано автору его собственными наблюдениями. Ему пришлось судиться из-за незаконно отобранного имения. Гнев вызвала у него страшная картина судебного произвола. Капнист был далек от мысли писать и говорить об этом как о частном случае. События в пьесе происходят в одном из провинциальных городов, но автор представляет дикий судебный разгул как явление типическое, повсеместное. Драматург прибегает к смелым, социально значимым обобщениям. Судебная палата, где решается дело, представлена как образ российской администрации и суда.  
Естественно, что такая пьеса не могла долго продержаться в репертуаре. После четырех представлений в петербургском театре на нее был наложен царский запрет.

2.4 Политическая  трагедия

Передовые общественные позиции  дворян-драматургов выявились ярче всего в жанре политической трагедии.Политическая трагедия конца века поднимала самые жгучие социально-исторические проблемы. Развивая традиции классицистской тираноборческой трагедии, представители жанра политической трагедии выступали уже не только против тирана, но и против строя, порождающего тиранию. Не будучи сторонниками революции, некоторые из драматургов этого жанра объективно отражали революционные веяния.  
Крупнейшие представители жанра политической трагедии — Я. Б. Княжнин и Н. П. Николев (1758—1815) в своих произведениях осуждали самодержавную власть. Так, в трагедии Николева «Сорена и Замир» (1784) русский монарх Мстислав выведен жестоким тираном, не признающим за своими подданными никаких прав. Безграничное самовластие приводит ко многим бедам и несчастьям, к гибели людей.  
Открыто бросил вызов императрице драматург Княжнин, написав трагедию на тот же сюжет — «Вадим Новгородский» (1789). Назвав так пьесу, автор сразу же вскрыл иную политическую основу своей трагедии.   
Трагедия вызвала гнев императрицы. Екатерина запретила ставить пьесу в театрах, а изданные экземпляры повелела сжечь. Но решительная антимонархическая направленность трагедии Княжнина вскоре нашла живой отклик в драматургии декабристов.  
Николев, работая над пьесами, мыслил и как режиссер будущих постановок своих произведений. В его политические трагедии введены массовые сцены, световые эффекты (ночь и воины с факелами), текст снабжен обилием ремарок, указывающих на обстановку, в которой происходит действие. Княжнин же, стремясь подчеркнуть в своем «Вадиме Новгородском» драму идей, исключает всякие сценические эффекты, строит пьесу в форме высокой классицистской трагедии. Такая суровая и лаконичная форма оказалась особенно близкой драматургии декабристов.

2.5 Комическая  опера

Значительное место в  репертуаре русского театра занимала комическая опера, возникшая в начале 70-х годов XVIII столетия. Комическая опера  была тесно связана с жизнью крестьян, судьба которых всегда волновала  передовую общественную мысль. Героями  комических опер являлись крестьяне  и разночинцы. В отличие от героев классицистской комедии они выступали  здесь не только в виде слуг или  иных смешных персонажей, которым  недоступны высокие чувства, но оказывались способны на благородные поступки, на борьбу за свои права. Смешение драматического и комедийного в сюжете отражалось и в структуре образов.  
Комическая опера XVIII века не похожа на известные нам ныне оперные представления. Это драма, включающая различные вокальные номера, сольные и хоровые, а также танцевальные сцены. Главенствовали в ней черты драматического спектакля. Актуальность тематики, сочетание в одном спектакле различных сценических искусств, живость и яркость представления делали комическую, оперу популярным жанром. Особенно большим успехом пользовалась она у демократической аудитории. Комическая опера сблизила профессиональную сцену с русским песенно-танцевальным фольклором, с бытовыми обрядами.  
Жанр комической оперы развивался по двум направлениям. Первое из них включало в себя элементы обличительно-реалистические. К нему принадлежали М. И. Попов (1742—1790), Я. Б. Княжнин, И. А. Крылов и Н. П. Николев. Эти драматурги в своих произведениях говорили о тяжелой крестьянской доле, о бесправии крепостных. Сюжетные коллизии их комических опер нередко опирались на реальную жизнь, язык был близок к разговорной речи.  
Второе направление было представлено дворянскими писателями во главе с Екатериной II. Они идиллически изображали жизнь крестьян на лоне природы, их любовь к отцам-помещикам. Спектакли эти обставлялись пышно и торжественно, крестьян одевали в атласные костюмы. Действие в этих комических операх нередко происходило в сказочном царстве, сюжеты полностью отрывались от реальной почвы.  
Первой русской комической оперой и первой пьесой, в которой героями являлись крестьяне, была «Анюта» М. И. Попова, поставленная в 1772 году. В этой пьесе автор устами крестьян обличает помещиков, с симпатией рисует простых людей, сочувствует им. Вместе с тем крестьяне у него как бы существа низшего разряда: они не способны на тонкие чувства, на настоящую любовь.  
Более остро и драматично тема крепостного гнета и беззакония выражена в комической опере Н. П. Николева «Розана и Любим» (1776). Красивая крестьянка Розана понравилась помещику Щедрову. Он пытается соблазнить ее богатыми подарками, обещанием безбедной жизни в его усадьбе. Но видя, что уговоры не приводят ни к чему, он похищает девушку.  
Пьеса Николева примечательна не только показом барского произвола, надругательством над человеческим достоинством; в ней оправдывает он гнев крестьян, их объединение для борьбы с помещиком.  
Об участи крепостных, страдающих из-за барских капризов, суеверия, прихоти, находящихся под угрозой быть проданными, отданными в солдаты, сосланными на каторгу, рассказывается в комических операх «Несчастье от кареты» Б. Я. Княжнина (1779) и «Кофейница» И. А. Крылова  (1783).  
Много комических опер написала сама Екатерина II. Ее псевдонародные произведения строились на смешных недоразумениях, сказочных сюжетах. Спектакли по ее пьесам ставились как феерические представления.  

3. АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО  ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА 

Во второй половине XVIII века начинает формироваться национальная исполнительская школа, намечается оригинальная манера актерской игры, сценического поведения. Обширный репертуар, включающий пьесы различных направлений, помогал выявлению талантов, совершенствованию актерского искусства. Обогащению профессиональных навыков способствовали выступления драматических актеров в операх, балетах, музыкальных спектаклях. Они стремились вносить новое в сложившиеся театрально-художественные системы, по-своему истолковывать пьесы и образы. Не «потешника», а художника-просветителя и воспитателя общества видели теоретики классицизма в актере. И русский театр стремился утвердить и развить это основное положение классицистов.  
Рядом с классицизмом и сентиментализмом в драматургии появляются элементы критического реализма. Эти формирующиеся художественные системы также воздействуют на театральное искусство. Активно влияют на игру первых профессиональных артистов России исполнительские традиции школьного театра, театра «охочих комедиантов». Есть свидетельства современников о творческом освоении Ф. Волковым и его последователями наследия искусства скоморохов.  
Вслед за А. П. Сумароковым первые русские актеры-профессионалы отрицали правила французской декламации, которые во многих театрах Европы считались эталоном для исполнителей классицистской трагедии. В России очень скоро отошли от обязательных для искусства классицизма ограничений. Например, актеры, выступавшие в «высоких» трагических ролях, могли выходить на сцену и в «низкой» комедии.  
Федор Григорьевич Волков был актером широкого диапазона. Он с одинаковым блеском выступал в трагедиях и комедиях. В совершенстве освоив исполнительскую манеру своего времени, правила декламационного искусства, Волков внес в них новые черты. Для него было характерно стремление к естественности, эмоциональность, яркий темперамент. Поиски сценической правды, начатые Волковым, в недалеком будущем стали отличительной чертой русского театра. Через много лет М. С. Щепкин, рассуждая о величии, славе и самобытности русского театра, особо подчеркнул, что именно Волкову последующие поколения российских актеров обязаны всем лучшим.  
Играть Волкову приходилось много. И в ярославской и в петербургской труппах он был «первым актером». Федор Григорьевич выступал в пьесах из репертуара школьного театра, в интермедиях и переводных пьесах иностранных авторов; он дал сценическую жизнь многим персонажам драматургии Сумарокова. Полный список его ролей не сохранился. Отрывочны и невелики непосредственные отзывы о его выступлениях. Известно, что в ряде своих ролей — Оскольда (трагедия Сумарокова «Семира»), Американца (балет с текстом «Прибежище добродетели»), Марса (пролог «Новые лавры») — актер был вдохновлен темой тираноборчества, утверждал гуманизм, справедливость, высокое гражданское достоинство. «Из всех ролей Волкова особняком стоит роль Марса. По существу, это длинный монолог, в котором бог войны вещает о победе, одержанной русским оружием в Семилетней войне. Монолог насыщен чувством искреннего патриотизма; речь льется неудержимым бурным потоком».  
Ф. Г. Волков был не только первым актером-профессионалом, но и первым режиссером. Дарование его как режиссера широко проявилось в постановке массовых сцен и представлений. Дарование его как режиссера широко проявилось в постановке массовых сцен и представлений. Режиссерский опыт, приобретенный в ярославском, а затем в петербургском театрах, помог Волкову организовать грандиозный уличный маскарад «Торжествующая Минерва», состоявшийся в Москве в 1763 году по случаю коронации Екатерины II. Всю эту пеструю массу нужно было научить двигаться по строго разработанному плану, знать каждому свое место в режиссерской партитуре. Маскарад проходил в дни масленицы, и Волков насытил его шутками, скоморошьими забавами и действами.  
Руководя маскарадом, с непокрытой головой разъезжая среди процессий, Волков простудился и умер. Смерть его была тяжелой утратой для русской культуры.  
Но начинаниям Волкова суждено было жить и развиваться. В частности, продолжал существовать театр, основанный им в Ярославле. После отъезда Волкова в Петербург труппу возглавили его братья, Алексей и Гавриил. Театр пользовался большим успехом у ярославских зрителей. И с тех пор театральное дело в Ярославле не прекращается. Ныне Ярославский драматический театр — один из лучших в РСФСР. Он носит имя своего основателя Ф. Г. Волкова.  
Среди актеров второй половины XVIII века — последователей Ф. Г. Волкова — первое место принадлежит Ивану Афанасьевичу Дмитревскому (1734—1821). Свой сценический путь он начал в Ярославском театре, вместе с Волковым прибыл в Петербург, совершенствовал мастерство, пополнял знания в Шляхетном корпусе и в первом профессиональном русском театре стал одним из ведущих актеров. После смерти Ф. Волкова он возглавил русскую труппу.  
Дмитревский был одним из образованнейших людей своего времени. Дважды актер бывал за границей, где знакомился с творчеством мастеров театра. Он принадлежал к лагерю прогрессивных художников, ведущих борьбу с напыщенностью придворно-аристократического искусства. В 1802 году Дмитревский первым из актеров был удостоен звания члена Российской Академии наук.  
Его многогранная деятельность не ограничивалась актерской игрой: он занимался переводами пьес, был режиссером, педагогом. С именем Дмитревского связана первая постановка «Недоросля» Фонвизина, где он выступил и как режиссер и как исполнитель роли Стародума.  
Дмитревский создал огромное количество сценических портретов. Он выступал в классицистских трагедиях и комедиях, в сентиментальных драмах, в комедиях нарождающегося сатирического направления. Лучшие его роли — Синав и Димитрий Самозванец в трагедиях А. П. Сумарокова, Добросердов в комедии В. И. Лукина «Мот, любовью исправленный».  
Дмитревский не признавал распевной декламации, статичности героев классицистской трагедии. Речь его была согрета естественным чувством, восхищала искренностью эмоций. Дмитревский намечал мизансцены, тщательно отрабатывал пластику, стремился вносить в классицистские спектакли  правду человеческих  чувств.  
Последнее выступление выдающегося артиста состоялось в 1812 году. Он играл в патриотическом спектакле С. И. Висковатова «Всеобщее ополчение» роль старика, вносящего свою скромную лепту в дело защиты родины. Овациями встретили его зрительный зал и участники спектакля. Его приветствовали не только как одного из основателей русского театра, но и как замечательного общественного деятеля, верного сына своей страны.  
Другой видный актер второй половины XVIII века — Яков Данилович Шуйский (год рождения неизвестен, умер в 1806 году). Шуйский также прибыл в столицу с ярославской труппой. Он был талантливым комедийным актером, обладал богатой мимикой, живым сценическим темпераментом, великолепно исполнял роли слуг — проворных, решительных и смекалистых. В «Недоросле» актер играл роль Еремеевны и немало способствовал своей игрой успеху спектакля.  
Незаурядным талантом отмечено искусство первых русских актрис. Татьяна Михайловна Троепольская (год рождения неизвестен, умерла в 1774 году) начала выступать на сцене Московского университетского театра, а затем в числе лучших его актрис была принята в труппу Петербургского придворного театра. Обладая прекрасными внешними данными, красивым, мелодичным голосом, она стала лучшей исполнительницей главных ролей в трагических спектаклях: Ильмены в «Синаве и Труворе», Ксении в «Димитрии Самозванце» и др. С не меньшим успехом играла она в комедийных спектаклях и в «мещанских» драмах. Велика была эмоциональная сила ее воздействия на зрителей, особенно в трагических ролях.  
Разносторонней актрисой была Аграфена Михайловна Мусина-Пушкина, по мужу Дмитревская (1740—1782). Она обычно играла бойких, озорных и лукавых служанок, но выступала и в серьезных ролях, например в «Прибежище добродетели» А. П. Сумарокова. Уже в молодые годы талантливо исполняла роли старух.  
Блестящее дарование Василия Петровича Померанцева (год рождения неизвестен, умер в 1806 году) раскрылось на сцене Петровского театра в Москве. Он был актером очень темпераментным, умел покорять зрительный зал силой чувств, неожиданностью сценических красок. Красивый голос, живая мимика, умение создавать различные характеры закрепили за Померанцевым славу ведущего актера Петровского театра.  
Петр Алексеевич Плавильщиков (1760—1812) начал сценическую карьеру на сцене Университетского театра, где исполнял роль Димитрия Самозванца. Затем он выступал на петербургской сцене в ролях Хорева («Хорев» Сумарокова) и Секста (трагедия Княжнина «Титове милосердие»). Вся дальнейшая его творческая жизнь связана с Москвой, с Петровским театром. В классицистской трагедии Плавильщиков создавал очень эффектные, величественные образы, с пафосом декламировал, следуя законам театральной эстетики классицизма.  
Среди крупных актеров этого периода можно назвать и такие имена, как А. М. Крутицкий, В. Ф. Рыкалов, А. Е. Пономарев, С. Н. Сандунов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Театр XVIII века в России, как  и во всей Европе – это доминирование  классицизма. Как известно, согласно теории классицизма, разработанной  во Франции, все литературные жанры  делятся на высокие и низкие. 
Трагедия относится к высоким, благородным жанрам. Вследствие этого на отечественной сцене появляются трагедии Сумарокова, Хераскова и других выдающихся драматургов столетия. 
Стоит отметить, что если средневековый театр был забавой простонародья, говоря современным языком, явлением массовой культуры, то в восемнадцатом столетии театр – элитарное искусство, предназначенное для представителей высшего сословия. 
До середины века функционируют только домашние или придворные (Эрмитажный театр в Петербурге) заведения. На их сценах играют крепостные актёры и уже тогда актёрская профессия была зависимой). 
Много комических опер написала сама Екатерина II. Ее псевдонародные произведения строились на смешных недоразумениях, сказочных сюжетах. Спектакли по ее пьесам ставились как феерические представления.  
Первые публичные драматические театры в России появляются в 50-ых годах 18 века, в Москве и Петербурге. 
Во второй половине XVIII века начинает формироваться национальная исполнительская школа, намечается оригинальная манера актерской игры, сценического поведения. Обширный репертуар, включающий пьесы различных направлений, помогал выявлению талантов, совершенствованию актерского искусства. Обогащению профессиональных навыков способствовали выступления драматических актеров в операх, балетах, музыкальных спектаклях. 
Среди крупных актеров этого периода можно назвать и такие имена, как Ф. Волков, В. П. Померанцев, П. А. Плавильщиков, А. М. Крутицкий, В. Ф. Рыкалов, А. Е. Пономарев, С. Н. Сандунов и многие другие.  
На публичном театре женские роли впервые стали исполняться женщинами в 1757 г., вслед за учреждением постоянного русского театра. Среди крупных актеров этого периода можно назвать и такие имена, как А. М. Крутицкий, В. Ф. Рыкалов, А. Е. Пономарев, С. Н. Сандунов. Первыми русскими актрисами были Марья и Ольга Ананьины и Мусина-Пушкина, выдающимися актрисами в XVIII столицы были Михайлова и Троепольская.  
Новую страницу в истории сценического искусства народов нашей Родины открывали крепостной и любительские театры. В крепостных труппах, существовавших с конца XVIII века, ставились водевили, комические оперы, балеты. На основе крепостных театров в ряде городов возникли частные антрепризы. Из крепостных вышел и знаменитый артист Щепкин.  
В первый же период истории русского театра на сцене выработалась определенная школа в смысле некоторой преемственности и общности приемов, тона и стиля игры. Эта была школа европейская, точнее - французская. Первыми образцами, которым пришлось следовать первой русской труппе, были иноземные театры в Петербурге, в особенности французская труппа Сериньи, состоявшая, по свидетельству современников, из весьма талантливых артистов. Во главе художественной части юного русского театра был поставлен Дмитриевский, который усвоил стиль и манеру игры лучших из европейских трагиков того времени и в тех же правилах воспитал целую плеяду современных ему русских актеров. 
Таким образом, театр в России во второй половине XVIII века приобрел огромную популярность, стал достоянием широких масс, еще одной общедоступной сферой духовной деятельности людей.