Специфика художественного перевода

Если смысловой  сдвиг в n -й строке обозначить Δ S_n, то ситуацию можно описать так: при попытке уменьшения Δ S₂ сразу же растет Δ S₄ – и наоборот. При попытке обнуления одной из этих величин другая стремится к бесконечности. Такая связь соответствует формуле гиперболы: ΔS₂ · Δ S₄ = const . Но ведь это и есть соотношение неопределенностей , вполне аналогичное физическому! Вспомним, как оно формулируется в квантовой механике. Нельзя одновременно измерить координату и скорость электрона; существуют дополнительные величины, точность определения которых подчиняется соотношениям типа: Δ x ·Δ p = const .

Как видим, соотношение  неопределенностей действует и  в области художественного перевода. Здесь тоже существует дополнительные (коррелирующие) величины: звучание и значение слова, смыслы рифмующихся строк и т. д.

Сходство это  не случайно. Вспомним, как объясняется  соотношение неопределенностей  с точки зрения эксперимента.

Инструмент, которым  мы измеряем положение электрона, вносит возмущение в его движение. Именно поэтому чем точнее удается зафиксировать  его пространственные координаты, тем  неопределенней становится значение его  скорости. Точную и полную информацию о системе получить невозможно, если инструмент получения информации энергетически соизмерим с системой.

Но ведь перевод  – тоже процесс передачи информации, в котором инструмент (язык перевода) соизмерим с системой (языком оригинала). Передавая – и тем самым фиксируя – значения одного параметра, мы вносим в систему возмущение, которое портит нам другие, сопряженные с ними параметры.

Анализ процесса измерения в физике однозначно приводит к квантовой механике, к понятию  волновой функции. Точно так же анализ процесса перевода должен привести к волновой теории перевода . Стихотворение, согласно этой теории, должно описываться не как система с полным набором фиксированных параметров, но как «волновой пакет», несущий функциональное содержание стихотворения. 

 

 

 

ИГОЛЬНОЕ  УШКО ПЕРЕВОДА 

Один из экспериментов, иллюстрирующих волновую природу электрона, состоит в следующем. Электрон пролетает  через узкое отверстие в заслонке и регистрируется на установленном  за ней экране. Казалось бы, он должен попасть в точку О, лежащую на оси его движения, не так ли? Но опыт показывает, что электрон может попасть куда угодно! Предсказуема лишь вероятность того, что он попадет в то или иное место экрана.

Это происходит оттого, что, пролетая сквозь отверстие, электрон фиксирует свои координаты в плоскости экрана, и из-за этого, в силу соотношения неопределенностей, весьма неопределенной становится поперечная составляющая его импульса (и скорости) – и траектория электрона непредсказуемо отклоняется в сторону!

Точно так же, проходя сквозь игольное ушко перевода, стихотворение может оказаться левее, правее, выше или ниже осевой линии. Таким образом, перевод – не что иное, как эксперимент, доказывающий волновую природу стихотворения . Не полный набор всех измеряемых величин определяет его суть, не мертвый каталог, а функциональный образ, нечто вроде ψ–функции в квантовой механике.

Аналогии между  законами перевода и законами квантовой  механики имеют глубокую подоплеку. Дело в том, что и физическое взаимодействие частиц, и перевод можно рассматривать как частные случаи универсального процесса передачи информации. Как по космическим лучам – результату физических взаимодействий – можно судить о процессах, происходящих в космосе, так по переводам – о процессах, происходящим в иноязычной литературе. И в обоих случаях действуют общие законы.

Предыдущие рассуждения  относятся в основном лишь к поэзии – так же, как квантовая механика описывает прежде всего микрообъекты. Переход к макромасштабам сопровождается переходом от квантовых законов  к обычной классической физике. Это заложено, между прочим, в самом соотношении неопределенностей, которое в более точном виде включает в себя постоянную планка ħ и массу m : 

 

Δ x ·Δ v =ħ / m , 

 

где x – координата, v – скорость.

Если масса m велика, то Δ x ·Δ v стремится к нолю и квантовые эффекты теряют свое значение. Другими словами, тело с большой массой ведет себя классически, без квантовых фокусов. И лишь в случае малых масс сказываются специфические квантовые эффекты.

Роль массы  в переводе играет длина наименьшего автономно воспринимаемого элемента текста . В стихах это поэтическая строка или полустрока, в прозе – период, абзац или глава. Если эта характерная величина мала, то есть если текст имеет ярко выраженное «атомарное строение», – работает соотношение неопределенностей. Так обстоит дело с поэзией. Чем меньше длина строки, тем волновая природа стихотворения выражена резче. А в гекзаметре, например, где длина строки большая, квантовые эффекты ослаблены и легче передать дополнительные, конкурирующие элементы стиха. В прозе единицы текста еще массивней – там квантовые эффекты практически пропадают и на первый план выступают классические, «ньютоновы» законы перевода. 

 

 

ПЕРЕВОД И ЭРОС

 

 

Долгое время  культура Запала была излучающей, передающей, а культура России (и шире, Восточной Европы) – воспринимающей. Несмотря на отдельные примеры обратного воздействия (Достоевский, Толстой, Чехов), Россия, в целом, оставалась провинцией Европы; отбросим гонор и увидим, какое из этой причины проистекает замечательное следствие для русской культуры. У ней обострились все чувства восприятия, необыкновенно развилась способность впитывать, усваивать новое. Отсюда и вес российской переводческой школы. На протяжении, по крайней мере, двух с половиной веков накапливая опыт перевода – сперва с немецкого (при Петре и Елизавете), потом с французского и наконец с английского, – она свои наивысшие достижения дала уже в советское время, ставшее парадоксальным образом эпохой расцвета переводческого мастерства в России.

Запад же, привыкнув к своей лидирующей культурной роли, наоборот, в известной степени утратил способность воспринимать чужое (не упражняющийся орган неизбежно слабеет). Вот почему, когда уже в нашем веке русская литература могла бы дать какие-то полезные инъекции, в частности, хиреющей мировой поэзии, препятствием для обратной связи стало, на мой взгляд, отставание Запада в теории и практике художественного перевода.

Славистика на Западе – надо отдать ей должное  – сделала очень много (особенно, когда у нас дома идеология  почти полностью подавила литературоведение). Но, не имея широкой публики, оставаясь только наукой, она не могла породить школу перевода, эквивалентную российской. А для действенного обмена поэтическим опытом мало лишь филологических переводов. Нужны полнокровные поэтические тексты.

Так, например, инстинктивно потянувшись в 60 – 80-х годах к  поэзии Пастернака, Мандельштама, Цветаевой, английские поэты оказались вынуждены  на слово верить русистам, что «это хорошо», так как переводы в этом совершенно не убеждают. « Nothing comes across (в переводе ничего не остается)», – сказал Тед Хьюз, прочитав Мандельштама по-английски. И это сказано честно. Серебряный век и вся лучшая русская поэзия последующих десятилетий вплоть до наших дней остаются на Западе если не «затерянным миром», то «вещью в себе», недоступной для непосредственного, чувственного контакта, – его же способен дать только художественный перевод.

Но вновь раздается (и не только у них, но и у нас) старый вопрос: зачем нужен посредник-поэт, добавляющий «отсебятину» в авторский текст, когда мы можем ознакомиться с тем, что буквально сказал автор?

И вновь на этот вопрос надо отвечать. Ибо время  – это пыль, непрерывно оседающая, и даже абсолютно прозрачные вещи постепенно затуманиваются и опять  нуждаются в прояснении.

Дело осложняется  тем, что уходят, почти ушли великие  мастера, «хранители огня» – старейшины нашего переводческого цеха, который  целые десятилетия был, может  быть, самым прочным островом русской  поэтической традиции. Без Сергея Шервинского, Аркадия Штейнберга, Арсения Тарковского, Вильгельма Левика, Сергея Ошерова, Льва Гинзбурга, Юрия Корнеева, Эллы Линецкой, Сергея Петрова, Ефима Эткинда, Давида Самойлова (можно назвать еще многих) надломились и треснули какие-то несущие колонны, того и гляди, рухнет здание...

Пришла к концу  «прекрасная эпоха» перевода, в общих  датах совпавшая с жизнью коммунистического  государства; по некоторым сложным  соображениям (в том числе, престижа) режим сохранял этот оазис культуры – наряду с Большим театром  и прочим. Говоря так, мы нисколько не хотим умалить ни достижений поэтов-переводчиков, ни их тихого сопротивления, ни доблестного самосохранения. (Впрочем, многие были уничтожены, как В. Стенич и Б. Лифшиц, многие отбыли каторгу, как А. Штейнберг).

Как бы то ни было, эпоха закончилась и можно уже писать ее историю. Но остается то, что было создано,– и не только в книгах; остается полубеспризорная традиция.

Остается и  само это ремесло – потому что  оно неизбежно. 

 

Какова причина (raison d 'ê tre) переводов? – Та же, что и в любви: влечение к прекрасному. Это бессознательное чувство, проявление универсального Эроса, правящего миром. Как человеку, видящему прекрасный образ, недостаточно только любоваться им, но восхищение постепенно переходит в стремление овладеть предметом восхищения, так и поэт, влюбляясь в чужое, но прекрасное творение, стремится сделать «не свое» своим, слиться с ним – и доказать свою силу, способность этим «не своим» овладеть. Агрессивный момент здесь безусловно присутствует. Но и момент подчинения. Овладеть – но и отдаться, добровольно умалив свою свободу.

Перевод есть акт  любви.

Первое переведенное стихотворение запоминается на всю  жизнь, как первая любовь. Это и  приходит в том же возрасте, что  первая любовь. И так же внезапно, непроизвольно. Манит не только чужая мысль, но и чужой ритм, интонация. Так ставят голос, так настраивают внутренние лирические струны.

Издревле стихи  переводили по любви. Что подвигнуло римского повесу переложить на латынь задыхающуюся речь греческой (ионийской) поэтессы: 

 

Кажется мне тот богоравным или –

Коль сказать  не грех – божества счастливей,

Кто сидит с  тобой, постоянно может

Видеть и слышать  

 

Сладостный твой смех; у меня, бедняги,

Лесбия, он все  отнимает чувства:

Вижу лишь тебя – пропадает сразу

Голос мой звонкий.  

 

Тотчас мой язык цепенеет; пламя

Пробегает вдруг  в ослабевших членах,

Звон стоит  в ушах, застилает очи

Мрак непроглядный...  

 

Лесбией ли вдохновлены  эти строки Катулла или стихами  Сапфо – кто ответит? Думается мне, что все же – не страстью к земной женщине, но любовью к божественным греческим стихам, от которых и пламя, пробежавшее по жилам, и звон в ушах, и мрак непроглядный...

Какую сторону  ни возьми, любовное это дело – перевод, и только. Подумаем, в какие близкие, интимные отношения вступает переводчик с оригиналом. Никакой литературовед так пристально не вглядится в каждое слово, не прочувствует все его нюансы. Не зря говорится, что перевод – высшая форма прочтения.

Так знать –  до родинки, до малейшего жеста –  так ощущать можно только любя, только сроднившись с любимым существом.

И это не бесплодная любовь, ибо она рождает новое  живое – стихотворение. Да, это  в некотором роде «смешение» двух поэтов, но как интересно глядеть  на это «смешение», узнавая в дитяти черты обоих «родителей» и  в то же время – достоинство особой, самостоятельной жизни!

Эту метафору можно  распространять бесконечно. Все, что  присуще любви мужчины и женщины, все это можно увидеть и  в переводе.

Самоутверждение, удальство. Не смутиться перед внешней  неприступностью, добиться своего. Чем  труднее цель, тем заманчивей. Как в сказке, допрыгнуть на коне до высокой башни, разгадать загадки, справиться с невыполнимой задачей.

«Охота бургграфа» Виктора Гюго в переводе Михаила  Донского. Сплошные эхо-рифмы: 

 

 

 

К стонам их жертвы охотников глухо

Ухо.

Что же, толпа  палачей, обнажи

Ножи! 

 

Кто же вонзит ему  в сердце кинжала

Жало?

Первым по праву, бургграф-государь,

Ударь! 

 

 

 

И так – без  единого сбоя – на протяжении 50 строф! Разве не рыцарское удальство  – перевести такую вещь? Чудо! И в то же время – игра. Тоже, согласитесь, присущая любви.

А ревность? Да, самая настоящая ревность. Сколько  тут коллизий, страстей, испорченных  отношений. Иной переводчик относится  к «своим» поэтам точь-в-точь, как  на лежбище котиков какой-нибудь свирепый секач к своему гарему. То, что я перевел, не тронь, не возжелай!

Впрочем, тут  свои градации. Если покушение на небольшое  стихотворение еще допускается, как случайный эпизод (ну, забылся  человек на миг, потерял голову), то перевод, скажем, поэмы или пьесы  однозначно воспринимается как недружественная (мягко говоря) акция.

Есть и своя оборотная, низовая сторона Эроса. Венера небесная и Венера земная. В  земном слиянии неизбежно присутствует некая дисгармоническая, «стыдная»  сторона, подверженная насмешкам и  глумлению.

Так Катулл сперва поддразнивает друга: «Вижу, вижу, в распутную девчонку / Ты влюбился, и совестно признаться... / И кровати расшатанной, на ножках / Не стоящей скрипенье и дрожанье / Не поможет молчать и отпираться», а потом – в том же стихотворении – восхваляет: «Расскажи мне про радость и про горе, / И тебя, и любовь твою до неба / Я прославлю крылатыми стихами».

Так у Пушкина  рядом с восторженным отзывом  на перевод «Илиады» Гнедичем: 

 

Слышу божественный звук умолкнувшей эллинской речи,

Старца великого тень чую смущенной душой –