Особенности англоязычных фильмов: когнитивный, структурно-стилистический, транслатологический аспекты

Forget everything you know, and open your eyes (слоган к фильму Ванильное небо (Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2001). При переводе данного слогана на русский язык переводчик при помощи лексического добавления сделал уточнение: Забудь все, что ты знал о жизни и просто раскрой глаза. В английском варианте слов «жизнь « и «просто» нет; при переводе они появляются для более точного и полного понимания смысла слогана и, соответственно, фильма.

Прием опущения прямо противоположен добавлению и предполагает отказ  от передачи в переводе семантически избыточных слов, значения которых  оказываются нерелевантными или  легко восстанавливаются в контексте. Примером семантической избыточности может служить использование  в английском языке так называемых "парных синонимов" - параллельно  употребляемых слов с близким  значением. Русскому языку это явление  несвойственно, и при переводе один из синонимов, как правило, опускается. Однако избыточные элементы в тексте не сводятся к парным синонимам. Опускаться при переводе могут и другие части  высказывания:

Life is a terrible thing to sleep through (слоган к фильму Что гложет Гилберта Грейпа (What´s eating Gilbert Grape (Lasse Hallstrom, 1993). В английском языке часто присутствует существительное thing для выражения отношений между частями речи в предложении и для грамматической корректности. В русском языке, в силу отличного от английского построения предложения и передачи смысла высказывания, такое свойство не нужно: Жизнь - худшее, что можно проспать.

Еще одним подобным примером может служить слоган к фильму P.S. Я люблю тебя (P.S. I love you (Richard LaGravenese, 2007):

Sometimes there´s only one thing left to say - Иногда остается сказать лишь одно.

Прием опущения может не быть связанным со стремлением устранить  избыточные элементы оригинала. Одной  из причин его применения может быть излишняя конкретность английского  текста, выражающаяся в употреблении числительных, названий мер и весов  и т.п. там, где это недостаточно мотивировано содержанием.

Вот пример, который приводит Комиссаров В.Н.:

About а gallon of water was dripping down my neck, getting all over my collar and tie. - Вода лилась мне за шиворот, весь галстук промок, весь воротник. [Комиссаров 1990:205]

Другим соображением в  пользу приема опущения является необходимость  осуществить, по мере возможности, компрессию текста при переводе, учитывая, что  в ходе процесса перевода различные  добавления, объяснения и описания, используемые переводчиком, могут значительно  увеличить объем перевода по сравнению  с оригиналом. Поэтому переводчик, чтобы уравновесить эту тенденцию, стремится к сокращению общего объема текста перевода, опуская избыточные элементы, где это возможно в пределах языковых и стилистических норм переводного языка.

Технические приемы, применяемые  переводчиком в процессе перевода, могут относиться не ко всему процессу, а к одному из его этапов. Примером может служить прием дословного перевода не в качестве переводческой  трансформации, в результате которой  получается текст на переводном языке, а как промежуточная стадия в  процессе поиска оптимального варианта перевода. В этом случае переводчик переводит дословно отрезок оригинала, заведомо не поддающийся "прямому" переводу, и использует неприемлемый вариант как основу для выбора более подходящих средств выражения.

Поскольку слоганы к фильмам обычно представляют собой предельно лаконичные по форме и содержанию высказывания, прием дословного перевода применяется здесь очень часто:

Place your bets (Одиннадцать друзей Оушена (Ocean´s Eleven (Steven Soderbergh, 2001) - Делайте ваши ставки;

Wrong time. Wrong place. Wrong number. (Счастливое число Слевина (Lucky Number Slevin (Paul McGuigan, 2006) - Не тот номер. Не в том месте. Не в то время.

Различные способы описания переводческого процесса непосредственно  связаны с определением понятия  переводческой эквивалентности  и изучением системы соответствий между данной парой иностранного и переводного языков. Фактически речь идет о разных подходах к рассмотрению одного и того же явления. Создание коммуникативно равноценного текста на переводном языке рассматривается как проблема обеспечения семантической близости такого текста иноязычному оригиналу, как проблема выбора единиц переводного языка, обеспечивающих эту близость, и как проблема способов перехода от единиц оригинала к таким единицам переводного языка. В первом случае выявляется цель процесса, во втором - его результаты, в третьем - пути достижения этих результатов. Взятые вместе, все три подхода раскрывают важнейшие лингвистические аспекты перевода, понимаемого как соотнесенное функционирование двух языков, которое осуществляется через речевую деятельность переводчика в рамках межъязыковой коммуникации. [Комиссаров 1990]

Стратегии перевода заголовков.12

Мы уже не раз говорили, что название - это ориентир при  выборе фильма. Придумать яркий и  правильный заголовок - определенное искусство. Но не меньшее искусство - правильно  перевести название фильма, чтобы  оно было равноценно исходному названию. Для этого необходимы не только отличное владение иностранным и родным языком, но и определенные экстралингвистические  знания и творческие способности.

Обращение к анализу переводов  названий фильмов продиктовано существующей на кинорынке ситуацией, связанной  с качеством переводов. Кулинич М.А. отмечает, что «изучение каталогов фильмов, где даются английские названия и их перевод, приводит к неутешительным выводам», поэтому «необходим англо-русский справочник наиболее распространенных заглавий и названий, дающий лингвокультурную информацию» [Кулинич 2005].

Новые фильмы появляются очень  быстро, вследствие чего переводчики  не всегда уделяют достаточно внимания и сил на то, чтобы их перевод  был качественным. Как отмечает исследователь  Бальжинимаева Е.Ж., комплексный анализ переводов заголовков англоязычных фильмов показывает, что зачастую изменения обусловлены влиянием культурно-языковой специфики страны, где выходит в прокат иностранный фильм. [Бальжинимаева 2009]

Иванова П.В. выделяет три  основных блока переводческих трудностей при работе с художественными  фильмами:

проблемы межкультурной  коммуникации

проблемы, обусловленные  техническими требованиями

лингвистические проблемы.

Исследователь утверждает, что для выработки стратегии  решения данных проблем, необходимо проанализировать восприятие зрителями  средств выражения произведения. В фильме этими средствами являются вербальные и невербальные знаки. Информация, передаваемая невербальными знаками, рассматривается как ситуационный контекст речевого произведения. Но учитывая, что переводу подлежит только вербальный компонент, встаёт вопрос об адекватности восприятия фильма, включающего в  себя и невербальные компоненты, обладающие национально-культурной спецификой. Видеоряд также препятствует использованию  многих приёмов межкультурной адаптации высказываний, содержащих аллюзии на реалии другой культуры.

Второй блок проблем накладывает  ограничения на форму перевода. Данные условия в идеале не должны сказываться  на содержании. Значительную помощь переводчику  оказывает избыточность средств  выражения художественного фильма. При переводе часть значимых элементов  оригинала утрачивается, часть компенсируется другими, появляется добавочная информация, изменяется соотношение имплицитно и эксплицитно выраженного, используется компрессия.

Третий блок проблем связан с языковым оформлением оригинала  и его отражением в переводе. Закономерности диктуются функциональной нагрузкой  на отдельно взятую единицу. Видеоряд и здесь играет значительную роль. При совпадении нормы в оригинальной и переводной культурах ситуативная  обусловленность коммуникации облегчает  работу переводчика, но, в ряде случаев, может служить причиной некачественных переводов. [Иванова 2005]

Несомненно, что все указанные  факторы взаимодействуют друг с  другом, отражаясь на переводе, который  имеет большое значение для восприятия иностранного фильма, являющегося инструментом освоения другой культуры.

Бальжинимаева Е.Ж. выделяет три стратегии, к которым прибегают российские переводчики, работая с названиями фильмов.

прямой перевод англоязычных названий фильмов на русский язык. В основном, такой стратегии подвергаются названия фильмов, где отсутствуют  непереводимые культурноспецифические компоненты. К данной стратегии также относятся такие приемы перевода, как транслитерация и транскрипция имен собственных, не обладающих внутренней формой.

трансформация названия. Автор пишет, что в переводоведческих исследованиях признано, что трансформации в переводах обусловлены различными факторами: лексическими, стилистическими, функциональными, прагматическими. Используя эту же стратегию, многие названия фильмов переводятся расширением когнитивной информации при помощи замены или добавления лексических элементов, а ввод ключевых слов фильма компенсирует в названии смысловую или жанровую недостаточность дословного перевода. Это также отражает рекламную функцию названий фильмов. Наряду с добавлением может использоваться и прием опущения.

замена названий фильмов. Несмотря на основные требования, которые стоят перед переводчиком, - сохранение семантико-структурного равенства и равные коммуникативно-функциональные свойства [Латышев 2007] - случаев изменения названий фильмов при переводе достаточно много.

Милевич И. также отмечает все вышеперечисленные стратегии и выделяет одну из тактик перевода, которая может быть отнесена как к стратегии трансформации названия, так и к стратегии замены заголовка. Это жанровая адаптация, при которой в переводе задействованы языковые единицы, соотносящие название фильма с определенным жанром. Можно сказать, что они эксплицируют жанр. [Милевич 2007]

О такой тактике говорит и Наговицына И.А. Она рассматривает юмористическую номинацию в аспекте перевода англоязычных комедийных фильмов. Автор утверждает, что основная функция номинаций в комедийном фильме - реализация комического эффекта, и выделяет следующие группы юмористических номинаций: реальные имена собственные (Fun with Dick and Jane (Dean Parisot, 2005); вымышленные говорящие имена, фамилии; обращения; обращения-характеристики; ситуативные прозвища (например, Liar, liar (Tom Shadyac, 1997); астронимы, топонимы; метафорически переосмысленные названия определенной группы людей, места их работы и проживания (Meet the Fockers (Jay Roach, 2004); названия торговых марок. Наговицына И.А. отмечает, что наиболее интересны переводческие решения тогда, когда комизм оригинала строится на игре с реальными именами собственными, невымышленными торговыми марками, или когда имя собственное с ярко выраженной характеризующей функцией вынесено в название фильма. [Наговицына 2007]

Для исследования мы взяли  названия фильмов, которые входят в  рейтинг 100 лучших за последние 100 лет  по версиям различных исследований (Американского института киноискусства (American Film Institute), Internet Movie Database) (см. приложение 1).  Мы взяли шесть наиболее популярных жанров - фантастика, комедии, мистика/ужасы, исторический жанр, мелодрамы и боевики. В каждом из них выделили 10 наиболее характерных для данного жанра фильмов.

Концептуальный  и структурный анализ названий англоязычных фильмов.

Для начала проведем когнитивный  анализ названий англоязычных фильмов, воспользовавшись классификацией Л.Г. Бабенко [Бабенко 2000]. Категории «человек», «время», «пространство» были охарактеризованы исследователем как универсальная триада, лежащая в основе любого художественного текста, а на категориях «событие» и «предметы» канонически строится действие в произведении. В нашем анализе попробуем выяснить, насколько применимо утверждение автора по отношению к заголовкам англоязычных фильмов.

Распределение заглавий по категориям «человек», «время», «пространство», «событие», «предметы» позволяет выявить  не только общие тенденции выбора названия фильма, но и провести концептуальный анализ оснований выбора заголовка  авторами-создателями.                 

Согласно результатам  наших подсчетов, обозначение человека в названиях фильмов превалирует - 20 фильмов из шестидесяти. Далее по частотности соотнесения следуют категории «событие» - 17 заглавий, «пространство» - 10 заглавий, «предметы» - 8 заглавий и «время» - 5 заглавий. Рассмотрим теперь все категории более подробно.

Как мы уже говорили, из представленных категорий центральной является категория «человек». Это можно  объяснить намерением авторов привлечь внимание к личности героя и показать его центральную роль в событиях. Название может указывать на главного героя (Gandhi (Richard Attenborough, 1982) или на других действующих лиц, являться полным именем героя (What´s eating Gilbert Grape (Lasse Hallstrom, 1993) или его неполным именем (Saving Private Ryan (Steven Spielberg, 1998).

Главное действующее лицо всегда является основным участником событий, и в названиях фильмах  достаточно часто встречаются имена  высших представителей власти, т.е. принцев, королей, лицам королевской крови  или аристократии (Alexander (Oliver Stone, 2004), Gandhi (Richard Attenborough, 1982). Более того, герои, наделенные высоким социальным статусом могут быть представлены в заглавиях и известными историческими личностями (JFK (Oliver Stone, 1991), и вымышленными персонажами (Schindlers List (Steven Spielberg, 1993). При этом важно отметить, что названия, построенные на упоминании исторических личностей, имеют более конкретный характер, тогда как названия, вводящие вымышленных героев, не всегда ведут к однозначной трактовке, т.е. являются полиассоциативными.

Категория «человек» может  проявляться в названиях фильмов  не только через имя, но и воинское звание (Saving Private Ryan (Steven Spielberg, 1998), профессию (Starship Troopers (Paul Verhoeven, 1997), семейное положение (Meet the Fockers (Jay Roach, 2004). Все вышеперечисленные компоненты вносят дополнительную характеризацию к образу главного героя (героев).

Интересно отметить, что  в названиях значительно преобладает  обращение к мужчине-герою. Из ста  отобранных нами фильмов, обращение  к мужчине встречается в восемнадцати заглавиях. При этом, остальные заглавия не имеют обращений к герою, они относятся к другим категориям - время, пространство, событие - которые мы рассмотрим ниже. Название с упоминанием героя-женщины встречается лишь один раз, и то одновременно с упоминанием  героя-мужчины (Fun with Dick and Jane (Dean Parisot, 2005). Таким образом, можно сделать вывод о своеобразной гендерной окраске англоязычного названия фильма.

Из анализа данной категории  можно сделать следующий вывод: категория «человек» является центральной  в названиях фильмов; это утверждение  действительно для фильмов всех жанров, но названия, в которых употреблены  конкретные имена героев, особенно имена представителей власти, превалируют  в фильмах исторического жанра.