Історія етичної думки

Усвідомлення цінності почуття любові, з одного боку, і склад­ності її утримання в стосунках — з іншого, визначило станов­лення такого культурного феномена, як культивування любові до ідеального об´єкта. Це зафіксовано в монотеїстичних релігіях. Боги цих релігій (особливо християнства і буддизму) — це боголюди, що уособлюють абсолютно досконале моральнісне начало. Любити досконалу небесну істоту значно легше, ніж і земну людину вже хоча б тому, що Бог — уособлення всезагального почуття за об´єктивною підставою. Християнський Бог здійснив подвиг мучеництва заради спасіння усіх людей. Культу­ра зосереджує величезну увагу на творенні абсолютної досконалості його рис. Це один з вагомих чинників живлення почуття І  любові. Більше того, байдужість починає розглядатися як яви­ще аморальне, як ознака невдячності, адже Бог страждав за гріхи всіх. Ідея люблячого Бога походить від образів міфічних героїв, що допомагали людям боронитися від стихій та від гніву богів. Боги нових релігій тим більше заслуговують любові, що дба­ють не про земні справи людей, а про їхню душу (спасіння душі — основна ідея християнства). Від віруючого вимагається не лише любов до Бога, але і каяття за гріховність земного життя, відмова від чуттєвих задоволень тощо. Відомо, що церк­ва, особливо в добу середньовіччя — час панування релігійної ідеології як монопольної, переслідує і карає мирян та свяще­ників за любов до земного життя, вбачаючи в цьому великий гріх. Культура працює на творення умов для зосередження почуття любові на постаті Бога (боголюдини Христа). Релігій­на ідеологія створює історію життя, страждань, смерті й вос­кресіння Христа, Євангелія містять учення Христа. Художня культура створює Його чуттєвий образ засобами живопису (ікона, фреска), слова (свідоцтва євангелістів). Відображаються багаті на подробиці вияви моральної краси Бога. Культура праг­не створити нову атмосферу суспільного життя: стосунки лю­бові, зосереджені на особі Бога при ігноруванні плинних зем­них радощів. Відповідно, велика увага приділяється самому ритуалу спілкування з Богом. Для налаштування на духовність стосунків людина має постами очищати тіло, молитвами готу­вати себе на сприймання одкровення. Важливе значення на­дається місцю спілкування. Воно має налаштовувати на свят­ковість події. Середньовічні храми спеціально призначені для цієї мети. В домашніх умовах — це червоні (тобто красиві) кути, де розміщений іконостас. Так само визначеним є час спілку­вання. Святкові дні мають основну мету — піднести почуття на сприймання вищого, не відволікаючись на другорядні земні справи. В будні дні визначається пора спілкування: зранку і ввечері — це час, коли буденні справи або ще не зосередили на собі людину, або вже відступили на другий план.

Греки виділяли 4 типи любові.

Ерос - це безрозсудна, всепоглинаюча пристрасть, грунтована на фізичному потягу.

Такі стосунки вимагають постійного загострення пристрастей, викликають відчуття повноти, насиченості життя. У партнерові ми бачимо те, що нам самим бракує в собі : упевненості, готовності до ризику, знань, досвіду. Ми ідеалізуємо об'єкт своєї пристрасті, упевнені, що такі сильні почуття може викликати тільки виняткова людина.

Така любов-пристрасть не триває довго. Все залежить від того, наскільки сильно ми потребуємо цих проекцій. Рано чи пізно настає прозріння, і ми бачимо людину таким, який він є насправді. І або приймаємо його, або, розчарувавшись, розлучаємося.

Любов-пристрасть дарує нам незабутні відчуття, розфарбовує життя в яскраві фарби, допомагає відкрити в собі те, що раніше знаходилося за гранню розуміння. Але вона не може стати основою для міцних стосунків. Тривалий зв'язок вимагає, передусім, прийняття іншого таким, яким він є. Саме таке повне беззастережне прийняття і веде від безрозсудної пристрасті до набагато «розсудливішої», спокійній і умиротворяючій любові.

Сторге - це любов-дружба, грунтована на загальних інтересах, спогадах, однаковому відношенні до життя. Така любов може розвинутися з довгих дружніх стосунків. Тут не є головними сексуальні стосунки. Емоційне, а не фізичне, хвилювання від присутності рядом партнера і є основою любові-дружби.Такі стосунки надійні і довговічні, вони дають упевненість, що партнер завжди зрозуміє і підтримає. Але при цьому любов-дружба іноді виявляється занадто нудною, буденною і передбачуваною. Тут бракує пристрасті, загадки, інтриги, гри. Усе це може привести до бажання шукати нові, яскраві враження у іншому місці.

Філія - ця любов-повага. Такі стосунки припускають, що кожен з партнерів - самодостатня людина. Тут сполучено воєдино бажання і розум.

Партнери люблять один одного, але не належать один одному цілком. У кожного є своє життя, де зовсім не обов'язкова присутність іншого.Тут немає абсолютного, беззастережного, злиття, коли усе загальне: друзі, інтереси, думки, почуття. У такому союзі немає повного розчинення один в одному, а є розуміння, що інший - він і насправді інший і тому має право на «інше» життя.

Основа такої любові - повага, і не лише до партнера, але і до самого собі. Розуміння власних інтересів і бажань дозволяє досягти глибоких і тривалих стосунків, де буде комфортне обом партнерам.

Агапі - це любов-жертва.

Вона має на увазі постійне самопожертвування, зневага власними інтересами заради інтересів іншого. Любов-жертва украй суперечлива. При усій своїй жертовній красі, вона веде спочатку до внутрішніх, а потім і до зовнішніх конфліктів. Приносячи себе в жертву, ми, як правило, чекаємо жертв і від інших. Невиправданість і несумірність подібних очікувань веде до образ, звинувачень і сварок. Сексуальні стосунки в такому союзі також часто виявляються ще одним способом принесення себе в жертву, що неминуче позначається на їх якості і частоті. Такий союз може бути досить довговічний, але тільки якщо прагнення принести себе в жертву заради іншого - щира душевна потреба, а не спроба викликати відчуття провини у партнера і перекласти на нього відповідальність за себе.

5. Категорії естетики

1. Категорії «Трагічне» і «Комічне»      

Трагічне як естетична категорія к прямому призначенні та за походженням відноситься тільки до мистецтва, на відміну від інших естетичних категорій - прекрасного, піднесеного, комічного, що мають свій предмет і в мистецтві, і в житті. Трагічне в житті не має ніякого відношення до естетики, бо при його спогляданні і тим більше при участі в трагічних колізіях у нормальних людей не виникає естетичних вражень або естетичної насолоди. Багато письменників, і особливо філософів-екзистенціалістів, знаходили трагічний розлад в свідомості особистості. Сам цей реально існуючий конфлікт не має відношення до естетичної свідомості, бо приносить своєму суб´єкту не естетичне задоволення, а болісні страждання. Проте, зображений із геніальною майстерністю в прозі, наприклад, А.Камю, Ж.-П.Сартра або Ф.Кафки, він набуває характеру естетичного трагічного.

У давньогрецькій філософії були зроблені перші спроби теоретичного осмислення феномена трагічного. Суть його полягає в зображенні раптово виникаючих страждань і загибелі героя, що відбулися як результат дії якоїсь незалежної від людини зовнішньої могутньої сили, досить часто – невідворотної дії долі, фатуму. Герой трагедії, як правило, робить спроби боротися з фатальною неминучістю, повстає супроти долі і гине або терпить муки і страждання, демонструючи цим акт або стан своєї внутрішньої свободи по відношенню до тієї сили. Глядачі трагедії, активно співпереживаючи герою, відчувають естетичний катарсис, очищення, що має яскраво виражений характер естетичного. Аристотель приділив пильну увагу явищу трагедії, оскільки воно в прямому сприйнятті поставало парадоксальним: чому та як може людина набувати естетичних вражень від споглядання жахливих подій? У своєму визначенні трагедії філософ акцентує увагу на трьох моментах: 1) трагедія - це наслідування не людям, а "дії і життю, щастю і нещастю"; наслідування подібною ж дією, а не її описом. Це наслідування дією закладене у фабулі трагедії, одним з основних композиційних прийомів якої є перипетія - неочікувана "переміна подій на протилежне, згідно закону вірогідності або необхідності"; 2) до інших істотних елементів фабули Аристотель відносить "упізнавання" і "страждання", що відбувається в процесі трагічного дійства. У поєднанні з перипетією вони і створюють власне трагедію; посилюють трагічний ефект декорації і музична композиція, ритм, гармонія, спів. 3) В результаті у глядача виникають почуття "страху", "страждання" і "співчуття", які разом і приводять до катарсису: очищенню душі шляхом страху і страждання. При цьому глядач усвідомлює, що трагедія відбувається на сцені театру, а не в житті, тобто глядач розуміє, що він присутній при мистецькому дійстві.

Уся подальша історія естетики в розумінні трагічного так чи інакше оберталася навколо аристотелівського визначення трагедії, розвиваючи або переосмислюючи ті або інші його положення. Ф.Шиллер в статті "Про трагічне мистецтво" роз´яснює за яких умов можуть виникнути "трагічні емоції": "По-перше, предмет нашого співчуття повинен бути спорідненим нам в повному розумінні цього слова, а дія, якій належить викликати співчуття, повинна бути моральною, тобто вільною. По-друге, страждання, його джерела і ступені повинні бути повністю повідомлені нам у вигляді низки зв´язаних між собою подій, тобто, по-третє, воно повинно бути чуттєво відтворене, не описане в оповіданні, але безпосередньо представлено перед нами у вигляді дії. Всі ці умови мистецтво об´єднує і здійснює в трагедії". Для Ф.Шеллінга трагічне виявляється в боротьбі свободи в суб´єкті та необхідності в дійсності. В результаті такої боротьби обидві сторони конфлікту постають водночас і переможцями, і переможеними, оскільки свою свободу суб´єкт протиставляє необхідності обставин, а коли останні його перемагають, то він все одно не підкорюється і зберігає свою свободу. У Г.Гегеля джерелом трагічного постає конфлікт, що закладений в самій природі мистецтва: всезагальні (божественні) закони буття проявляють себе у русі природи до все більш високих та досконалих форм, але повною мірою реалізується це лише в мистецтві, де геніальні митці створюють те, що найбільше наближене до естетичного ідеалу. Але мистецтво звертається до ситуацій життя, де всезагальні закони набувають виразу окремих дій (або воль) окремих героїв. Кожний із цих героїв постає носієм якогось прояву всезагального закону, проте в обмеженій і частковій формі. Тому герой постає свідомим своєї правди, але ця правда входить у непримиренне зіткнення із іншою правдою (такою ж святою і також зумовленою всезагальними законами). Результатом трагічного конфлікту виявляється смерть героя, яка й приводить до торжества всезагального у відкритій формі. Отже, корені трагедії – в особливостях засад людського буття, яке торкається божественних засад світу, проте нездатне виявити їх повно.

Комічне хоч і ставиться традиційно в пару до категорії трагічного, проте не є ні її антиподом, ні якоюсь модифікацією. Споріднює їх тільки те, що історично вони ведуть своє походження від двох стародавніх жанрів драматичного мистецтва - трагедії і комедії. Комічне мають естетичне значення не тільки в мистецтві, але й в житті. Комічне збуджує сміх, але не чисто фізіологічну реакцію на роздратування спеціальних нервових центрів, а сміх, викликаний інтелектуально-смисловою грою. Жарти, висміювання людських недоліків, безглуздих ситуацій, нешкідливі омани здавна супроводжували життя людини, полегшуючи її біди і негаразди, допомагаючи знімати психічні стреси. У тому випадку, коли смішне доставляє задоволення, радість, ми можемо говорити про естетичний феномен комічного. Вже гомерівський епос пронизаний елементами комічного. При цьому з гумором описується передусім життя богів; ці описи пронизані жартами, лукавством, нешкідливими хитрощами, "гомеричним" реготом. Цьому ідеальному життю протистоїть життя людей (героїв його епічних поем), пов´язане з труднощами, небезпеками, загибеллю, і тут, як правило, не до жартів та гумору.

У греко-римській античності сформувалося багато жанрів комічних мистецтв: від класичної театральної комедії до всіляких розважальних вистав типу міма - напівбалаганного комічного видовища, що використовує всі хитрощі і технічні досягнення пізньоантичного театру і розрахований на невимогливі смаки натовпу.. З античності почалося і теоретичне осмислення комедії. Аристотель, показавши в своїй концепції мимезису, що наслідування потворному цілком доречне в мистецтві і носить естетичний характер (приносить задоволення), комічне пов´язує з потворним; але не глобально порочним і огидним, а помірно потворним, таким, що викликає сміх, а не огиду. Багато уваги питанням комічного, смішного, жартівливого в промовах приділяли теоретики ораторського мистецтва, в тому числі можна навести Цицерона. Християнство в цілому негативно відносилося до комічних жанрів мистецтва, тому комічне зберігається і розвивається в низовій непрофесійній народній культурі, яку М.Бахтін в своєму дослідженні "Творчість Франсуа Рабле і народна культура Середньовіччя і Ренесансу" (1965) позначив як "сміхова культура". В епоху Просвітництва зростає інтерес до комічних жанрів мистецтва, до смішного і сміху, як дієвим прийомам впливу на недоліки людей, їх незліченні помилки, аморальні вчинки. Найбільший комедіограф XVII ст. Мольєр був переконаний, що завдання комедії полягає в тому, щоб "виправляти людей, забавляючи їх". Немало цікавих думок на цю тему можна знайти у Шефтсбері, Дідро, Лессінга та інших мислителів XVII—XVIII ст.

І.Кант хоч і не відносив сферу сміху і веселості до витончених мистецтв, проте їх значення не заперечував: "сміх є афект від раптового перетворення напруги очікування у ніщо" шляхом особливого ігрового прийому. Він наводить приклад жарту: один купець, повертаючись з Індії, потрапив в бурю і вимушений був викинути весь свій товар за борт, щоб врятуватися. Він до того горював про нього, що у нього... (тут ми напружено чекаємо якогось дуже серйозного наслідку горя купця і несподівано чуємо) в одну ніч посивіла перука. Сміх викликає несподіваний смисловий хід розповідача, що вдало обдурив наші очікування. "Комічному ,- читаємо у Гегеля, — властива нескінченна доброзичливість і упевненість в своєму безумовному підвищенні над власною суперечністю, а не сумне його переживання: блаженство суб´єктивності, яка, будучи упевнена в самій собі, може перенести розпад своїх цілей і їх реальних втілень". Очевидно, що тут йдеться про цілі, які тільки видаються на якомусь конкретному етапі істотними. Сміхом, на думку Гегеля, в комедії руйнується не дійсні цінності, але тільки їх спотворення, наслідування. В комічному він бачить дієву силу в боротьбі з псевдоідеалами, або, використовуючи постмодерну термінологію – із симулякрами. За характером змісту, який може стати предметом комічної дії, Гегель виділяє три основні випадки. По-перше, коли дрібні і нікчемні цілі реалізуються з великою серйозністю і величезними приготуваннями; по-друге, коли люди намагаються підносити свої цілі до рівня субстанційних цілей, але на це просто неспроможні і, по-третє, коли зовнішні обставини створюють шляхом дивних хитросплетень ситуації комічного контрасту між внутрішнім характером і формою його зовнішнього прояву. У всіх цих випадках виникає дійсне комічне вирішення конфліктів, що становить суть комічного.