Типичная  ситуация любовной песни трубадуров сводится к описанию сладостного  и мучительного томления поэта по замужней Даме, стоящей к тому же выше его по положению. Дама, однако, сурова и неприступна. Смиренно молящий, вечно колеблющийся между надеждой и отчаянием поэт смеет рассчитывать. Лишь на приветливый взгляд или - высшая награда! - на невинный поцелуй. Ситуация эта до бесконечности варьировалась из кансоны в кансону и от трубадура к трубадуру.

     Трубадуры воспевали не свою чувственность, но нечто совсем иное - любовь человека к Благу, Красоте и Совершенству как к началу, обладающему абсолютной властью в мире, наполняющему его  смыслом и нравственной теплотой. Новаторство же их заключалось в том, что впервые в европейской словесности они решились отождествить это благо не непосредственно с богом и не с Девой Марией, а с идеализированной женственностью, воплощающей высшие духовные ценности, персонифицированные в образе Дамы.

     Эта идеализация имела двоякий смысл. С одной стороны, любовь к Даме мыслилась как отблеск и предвкушение любви небесной и потому принимала  формы обожествления и религиозного поклонения. Исключая элемент супружеских, плотских отношений, поэты акцентировали сугубо духовный характер воспеваемого ими чувства.

     С другой стороны, сам факт выдвижения на первый план не абстрактного блага  и не небесного бога, а “земной”, хотя и обожествляемой. Дамы говорит  о стремлении трубадуров закрепить высшие ценности не а чисто религиозной, а в “посюсторонней” сфере; это значит, что, пользуясь мистическими смыслами и формулами, трубадуры тем не менее впервые в Европе создали светскую лирику.

     Кроме того, формируясь в феодальной среде, поэзия трубадуров осмысляла любовь к Даме в терминах феодальных отношений. Поклоняясь Даме как божеству, поэт в то же время был “верен” ей и “служил” как вассал своему сеньору, а Дама, со своей стороны, “покровительствовала” трубадуру, “защищала” его и награждала традиционными дарами (кольцом, шнурком) или ритуальным поцелуем.

     Красота Дамы толковалась как отражение  божественной красоты и совершенства, а любовь - как томление по этому  идеалу. Дама тем самым становилась  лишь персонификацией тех идеальных  свойств, обладать которыми стремится куртуазная личность. При этом решающую роль играл мотив неразделенной и неудовлетворенной любви (ср. образы “далекой Дамы”, “недоступной Дамы” и т. п.), т. е. недосягаемости идеала, к которому можно лишь бесконечно стремиться (Арнаут де Марейль писал: “Я не думаю, что любовь может быть разделенной, ибо, если она будет разделена, должно быть изменено ее имя”). Поэтому в поэзии трубадуров любовное желание приобретало, как правило, форму смиренной мольбы, а функция “клеветника- наветчика” заключалась в том, чтобы создавать различные препятствия (подглядывание, подслушивание, донос) и тем поддерживать куртуазное чувство в постоянном напряжении.

     Отличаясь условностью и каноничностью, все  персонажи и ситуации лирики трубадуров описывались при помощи системы устойчивых формул. Для Дамы были характерны такие приметы, как “свежие ланиты”, “атлас рук”, “свет глаз” и др., отражавшие сверкающую субстанцию божественной красоты, а Бертран де Бори написал даже песню о “составной Даме”, где свел воедино черты, позаимствованные у Дам других поэтов. Аналогичный характер имело и “я” лирического героя: независимо от конкретных сословных, психологических и т. п. примет трубадуров каждый из них представал в идеальном облике певца куртуазной любви.

     В целом куртуазный мир представлял собою особую область, резкой гранью отделенную от жизненно-практической сферы и подчиненную собственным законам. Эти законы составляли специфически куртуазный кодекс поэтического поведения, систему ценностей, закрепленных при помощи соответствующего набора смысловых единиц и ключевых слов. Замкнутость такого мира подчеркивалась и применением сеньялей - условных имен (Прекрасный Сеньор, Мой Перстень, Магнит и др.), при помощи которых герои переносились в куртуазную реальность.

     Центральное место в поэтическом мире трубадуров занимало понятие Fin' Amors (“тонкая”, “совершенная” любовь) как источник всего комплекса куртуазных качеств, начиная верностью и доблестью и кончая любыми формами вежества и обходительности. Этому понятию противостояла Fals' Amors - “неистинная”, “бессмысленная” любовь, выводящая за пределы куртуазного мира и отождествляемая со всяким злом и нечестием.

     Противоположение  куртуазной и некуртуазной любви  конкретизировалось в целой совокупности более частных категорий. Так, Mezura (“умеренность”) касалась в первую очередь внешних форм поведения куртуазной личности, являя собой меру ее разумной гармоничности (совершенства) и противостоя различным проявлениям “чрезмерности” (Desmezura) - гордыне, непостоянству и т. п. Категория Jovens (молодость) также имела этическое наполнение и предполагала наличие внутренних добродетелей (честность, доброта, благородство и др.). “Старость” же (Vielheza) была лишена подобных характеристик. Joi (радость) противостояла понятию Enoi (скука) и воплощала высшую степень куртуазной любви. Сходным образом находили свое место в куртуазной и некуртуазной сферах такие качества, как красота и уродство, разум и неразумие, честь и бесчестие, щедрость и скупость и т. д.

     Классическим  для поэтики средних веков является применявшийся трубадурами прием аллегорического олицетворения перечисленных выше абстрактных понятий. Так, персонифицированная Куртуазия могла научать и направлять Даму, Любовь - заключить героя в темницу, а Милость - выпустить его оттуда.

     Изощренность поэтической системы трубадуров проистекает из ее ритуального, кодифицированного характера: куртуазная лирика мыслилась как “дисциплина”, которой необходимо учиться, как особая “доктрина”, требующая подготовки и посвященности. Вот почему сам язык трубадуров, будучи языком куртуазного ритуала, сознательно строился в противовес “обычной” речи, предполагал особую технику и правила. Трубадуры настойчиво подчеркивали, что они “куют”, “обрабатывают”, “выделывают” язык, “дробят” слова повседневного языка, создавая тем самым смысловые пласты, как бы надстраивавшиеся над привычными значениями слов. Так, если в провансальском языке слово humiltatz означало “смирение”, “униженность”, то у трубадуров оно значило “куртуазную милость”, “снисхождение”, “доброту” и т. п. Особую роль играла техника “связывания” (“плетения”, “перекручивания”) слов: трубадуры деформировали их, вскрывали этимологические связи между далекими лексемами, сближали редкие и необычные слова, обыгрывали паронимы. Например, в результате введения в общий контекст таких слов, как amors (любовь), mors (смерть), amars (горечь) и mar (море) возникало единое семантическое поле со значением сладостно-горькой любви. Чрезвычайно развиты были приемы аллитерации, связывавшие ключевые слова, обладавшие повышенной смысловой насыщенностью. Виртуозной была система рифмовки (составные, редкие, омонимические, неологические и т. п. рифмы), метрики, строфики. В целом общая установка трубадуров на усложненность выражения привела к появлению так называемого “темного стиля” (trobar clos) - в противоположность “ясному стилю” (trobar clar).

     Поэзия  трубадуров, таким образом, представляла собой сознательную и целенаправленную эстетическую “игру”, но игру отнюдь не “формалистическую”, потому что  куртуазная любовь к Даме с абсолютной полнотой воплощалась именно в акте поэтического творчества: наилучшим образом восславить Даму как раз и значило сложить наилучшую, т. е. наиболее изощренную, песнь в ее честь. Вот почему самой большой смысловой нагруженностью и напряженностью в куртуазной лирике обладало ключевое слово “петь”, которое значило: 1) творить саму песню; 2) выражать экзальтированное чувство трубадура; 3) воспевать Fin' Amors; 4) создавать звуковую гармонию, вселяющую чувство куртуазной “радости”; 5) любить. Перекрещиваясь, все эти значения создавали единое семантическое ядро, так что в конечном счете “петь” и “любить” начинали восприниматься как абсолютные синонимы, а выражения типа “песнь, обретенная любовью” становились тавтологичными. Тем самым любовная песнь как бы замыкалась на самой себе, самой себе служила целью, ибо была воплощенным устремлением к добру, истине и красоте, высшим напряжением творческих сил трубадура, разрешавшимся в куртуазной Радости. Однако при всей своей серьезности лирика трубадуров едва ли не с самого начала стала объектом пародийного “выворачивания” наизнанку. Так, профанируя, казалось бы, весь куртуазный этикет, Маркабрюн традиционно возвышенную “песнь соловья” превращал в “песню скворца”, Раймбаут Оранский откровенно намекал на доступность Дам, советуя не церемониться с ними, а Пейре Гильем обсуждал пикантные подробности своих интимных похождений.

     Подобные  примеры свидетельствуют не о  цинизме или неискренности трубадуров, но об особом характере средневековой  пародии, которая стремилась не к  дискредитации “выворачиваемого” объекта, а к его комическому удвоению. Подобно тому как современный клоун, прямой наследник средневековой пародии, отнюдь не покушается на авторитет и мастерство тех, кого он передразнивает, но в комической форме обнажает и демонстрирует их приемы, так и “вывороченная поэзия”, словно “от противного”, утверждала и укрепляла структуру пародируемых произведений. Такая поэзия вовсе не разлагала куртуазной лирики, но, являясь ее бурлескным двойником, лишь подчеркивала силу и общезначимость высокой “модели любви”. Следует подчеркнуть, что авторами пародий были те же самые авторы, которые создавали наиболее высокие образцы куртуазной поэзии: поэтам вольно было сколько угодно пародировать темы и жанры собственного творчества - всерьез говорить о любви они все равно могли лишь при помощи куртуазных канонов и формул.

     Историкj-литературное значение куртуазной лирики огромно. Трубадуры не только создали первый в Европе образец светской и профессиональной литературы на народном языке; сам этот язык вплоть до XIV в. оставался международным языком куртуазной поэзии: на нем слагали песни не только в Провансе или в Северной Франции, но и в Италии, и в Испании. Он оказал влияние на немецких миннезингеров, на “школу сладостного нового стиля” и на Дайте, он лежит у истоков лирики Петрарки и всей петраркистской поэзии эпохи Возрождения. Сюжеты и мотивы трубадуров обрабатывались Л. Уландом, Г. Гейне, Р. Браунингом, Э. Ростаном, Д. Кардуччи. Ранняя лирика А. Блока и его драма “Роза и крест” находятся под прямым воздействием традиции, идущей от трубадуров. Однако все это - лишь прямые влияния и реминисценции. Главное же заключается в другом: впервые в Европе отождествив благо и красоту с женщиной и с женским началом, впервые изобразив любовь как высокое томление по идеалу, трубадуры создали ту модель любовного переживания, которая остается одной из доминирующих в европейской лирике вплоть до настоящего времени.

Глава 4. Литература о музыке в Средневековье

     Для всей средневековой литературы о музыке исходным пунктом является классификация, выдвинутая Боэцием. Более чем десять веков господствовала она в музыкальной теории, оказывая влияние на эстетику вплоть до эпохи Возрождения. В «Наставлениях к музыке», излагая традиционные для античной литературы сведения о происхождении музыки и силе ее воздействия на человека, Боэций выдвигает деление музыки на три вида: мировую (mundana), человеческую (humana) и инструментальную (instrumentalis). Особое значение он придает первому виду — мировой музыке. Мировая музыка, по его мнению, проявляется в трех областях: движении небесных сфер, взаимодействии элементов и связи времен года. Музыка, производимая движением небесных тел, это, несомненно, заимствованное от неопифагорейства представление о «гармонии небесных сфер». «Ведь возможно ли, — говорит Боэций, — чтобы столь быстрая махина неба двигалась в бесшумном и беззвучном беге?» Другие две формы проявления мировой музыки — гармония элементов и связь времен года — никакого видимого отношения к музыке не имеют. То, что Боэций относит эти явления к понятию «музыка», связано с убеждением в том, что они основаны на той же числовой закономерности, что и музыкальные тона. Эта общая закономерность — гармония, объединяющая в единое целое разнообразные элементы и явления природы. «И различные и противоположные силы четырех элементов разве могут образовать единое тело и единую махину, если бы не соединяла их какая-то гармония?» — спрашивает Боэций. Точно так же и времена года, гармонически соответствуя друг другу, создают единую музыку мира, «ибо зима скрепляет, весна распускает, лето сушит, осень делает зрелым и времена года поочередно либо сами приносят плоды, либо способствуют тому, чтобы другие приносили плоды».

     Второй  раздел музыки, согласно классификации  Боэция, это человеческая музыка. Этот вид музыки имеет своим предметом познание тех явлений в области жизни человека, которые могут быть представлены как аналогия музыкальным отношениям. Человеческая музыка связывает дух и тело так же, как сочетаются между собою тоны консонанса, она приводит в порядок части души и элементы тела. «Ведь что сочетает бестелесную живость разума с телом, как не согласие и не темперация, подобная той, которая создает единое созвучие из низких и высоких голосов?»

     Третий  вид музыки — это инструментальная музыка, которая, согласно Боэцию, производится звучанием инструментов. В зависимости от типа инструментов, инструментальная музыка разделяется на три раздела: музыка, производимая ударными, щипковыми и духовыми инструментами. Правда, и этот, третий вид музыки вовсе не является чувственно ощутимой, звучащей музыкой. В соответствии с пониманием музыки как спекулятивной дисциплины, Боэций видел в инструментальной музыке прежде всего лишь ту теоретическую дисциплину, которая изучает числовые закономерности, лежащие в основе производимых инструментами звуков.

     В классификации, предложенной Боэцием, высшее место занимает мировая музыка, за ней следует человеческая и  уже затем инструментальная музыка. Таким образом, музыке, связанной  со звуком, отводится подчиненное  место по отношению к музыке спекулятивной, основанной на рациональном познании числовой закономерности.

       На протяжении многих веков Боэций считался единственным и непререкаемым авторитетом для большинства музыкальных теоретиков средневековья. Непререкаемой, канонической оказалась и его классификация музыки. Лишь постепенно, исподволь формировались новые эстетические концепции, которые в конце концов привели к разрушению системы Боэция и созданию новых представлений о музыке, соответствующих богатой художественной практике этой эпохи. Однако этот процесс совершался крайне медленно и занял не одно столетие.

     Наряду с классификацией Боэция в средние века имело распространение и то деление музыки, которое шло от греческой музыкальной теории. Эта традиция была представлена прежде всего старшим современником Боэция Кассиодором. Последний делил музыку на три части: гармонику, ритмику и метрику, — считая, что гармоника учит о соотношении тонов, ритмика рассматривает связь музыки и поэтического текста, а метрика представляет собой науку о поэтических размерах.