Но  слава Дюфэ померкла в свете новой  звезды - Жоскена де Пре (1450-1521). Жоскеном восхищались Кастильоне и Раблэ; реформатор церкви Мартин Лютер написал про него: "Обычно композиторы пишут то, что им велят ноты; Жоскен - единственный, кто нотами повелевает"; Леонардо да Винчи, который был на 20 лет старше Жоскена, писал с него портрет. Современники называли его "величайшим композитором в истории западной музыки"; стиль его считался "максимально близким к совершенству"; его музыку изучали и копировали все последующее столетие.

     А единственный сохранившийся его  автограф - выцарапанное им (по традиции певчих) на стене Сикстинской капеллы  простое слово "Жоскен". 

     Все это время Англия, хоть с нее  и начался Ренессанс музыки, оставалась патриархальной провинцией где-то сбоку  от всей остальной Европы. Но проблемы, мучившие Европу, отражались и в  английской жизни. В начале XVI века наступил раскол в церкви - Реформация; реакция на ставшую уже неприличной роскошь (и сопутствующий разврат) Римской церкви и недоступность церковной латыни простым людям. Раскол этот отразился и в музыке.

     Грубо говоря, католики любили, чтобы в  церкви пели сложно и красиво, по латыни; реформаторам-протестантам требовалось пение построже, и чтобы слова были понятны. Поэтому в Англии композиторам приходилось нелегко: сегодня у власти католик, завтра протестант - и все нужно писать по-другому. Все три великих композитора английского Возрождения реагировали эту ситуацию по-разному.

     Замечательного  оксфордского органиста и композитора  Джона Тавернера (1490-1545) обвинили было в связях с протестантами, но он воздел руки к небу, сказал "я просто музыкант", и продолжал творить.

     Томас Таллис не очень обращал на все внимание; он служил придворным композитором при четырех монархах и писал такую замечательную музыку, что она радовала и католиков, и протестантов. Его эпитафия гласит: "Как он жил, так и умер - тихо и спокойно. О, счастливый человек"!.

     А вот его ученику и коллеге  Уильяму Берду (1540-1623), пришлось сложнее. При протестантском короле Эдварде IV аскетичность церковного обряда дошла  до предела. Пять лет правления католической королевы Мэри были реакцией на этот аскетизм - и одним из приятнейших аспектов этого времени была любовь королевы к сложной латинской церковной музыке. Только что ставший придворным композитором, Берд наслаждался писанием такой музыки. Увы! когда ему было всего 18 лет, Мэри умерла, и трон заняла ее сестра - протестантка Елизавета I.

     Берд  не вынес перемены, покинул королевский  двор и стал органистом и хормейстером Линкольнского собора, однако не унялся: церковным властям приходилось  наказывать его за чрезмерно долгую и цветистую игру во время богослужения. И хотя - будучи лучшим композитором Англии - он продолжал писать и написал много великолепной музыки и для англиканской церкви, в конце концов он устал от компромиссов, уехал в деревню и провел там оставшиеся тридцать лет своей жизни за писанием музыки. Но даже как бы удалившись от дел, продолжал гнуть свое.

     Точно так же как у нас в России были нелегальные квартирные концерты - в Англии того времени практиковались подпольные католические мессы. Берд не только писал для них музыку, но частенько и сам сопровождал  их игрой на маленьком органе. А нужно иметь в виду, что исполнение католического обряда в то время в Англии считалось серьезным преступлением; можно было легко лишиться головы. Иногда люди попадали в тюрьму за то, что у них в кармане находили ноты Уильяма Берда. Однако его репутация и уважение королевы Елизаветы сохранили его от всех бед. Берд был настолько талантлив, что его оставили в покое. И правильно - он считался славой нации; и совсем не зря его называли "Фениксом".

     Тем временем вся Европа распевала песни нового гения - Жака Аркадельта (1504-1568). Аркадельт родился в Льеже, во Франции. Обнаружив в себе талант и получив образование, он пошел хрестоматийным путем - подался в Рим, где и провел большую часть своей жизни. Сначала руководил детским хором собора Св. Петра, а потом - хором Сикстинской Капеллы. В зрелые годы во цвете славы вернулся во Францию.

     В дебрях музыки средних веков не всегда легко разобраться; часто под  именем популярного композитора  издавали то, чего он никогда не писал. Чем известнее композитор, тем охотнее ему приписывают все, что плохо лежит.

В этом смысле Аркадельт - чемпион. Но и безусловно написанных им самим произведений сохранилось  достаточно, чтобы заметить удивительную легкость и мелодичность его музыки. Поэтому любовь народа к Аркадельту была такова, что сборник его нот переиздавался невиданное количество раз - 58 раз за сто лет.

     Но  не все композиторы в Италии были приезжими. Был и свои. Например, Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, которого католическая энциклопедия попросту называет "величайшим композитором литургической музыки всех времен".

     Легенда гласит, что его музыкальная карьера  началась на улице - он что-то пел, рекламируя сельскохозяйственные продукты с фермы  своих родителей. Там его и  услышал начальник хора одной  римской церкви; голос мальчика его поразил и он взялся за его музыкальное воспитание. В мире все взаимосвязано: этим начальником хора был уже известный вам Жак Аркадельт.

     Время шло; сначала Джованни Пьерлуиджи стал органистом, а потом и начальником  хора собора Святого Петра. И тут Папой Римским Юлианом III стал земляк Пьерлуиджи, знавший его как замечательного композитора. Палестрина был взят в папскую капеллу в обход всяких правил, к вящему негодованию некоторых его коллег - ибо если Палестрина и пел хорошо в детстве, то теперь у него голоса совсем не осталось. Зато музыка его была великолепна. Папы приходили и уходили, а Палестрина оставался и продолжал писать. И даже стал спасителем полифонии.

      Когда был созван Трентский собор, который  был призван упростить церковную музыку, Палестрина на этом совете  продемонстрировал свой шедевр - "Мессу Папы Марселлия", которая была настолько ясна и чиста, что совет понял, что не полифронию в церкви запрещать нельзя.

     Однако  музыка и финансы - разные вещи. Пусть  Палестрина был страшно известен, а все равно всю жизнь едва сводил концы с концами. От такой жизни он едва не ушел в монахи, но, видимо, у Бога были на него другие планы, и вместо этого он женился на обеспеченной вдове и продожал в свое удовольствие писать церковную музыку до самого конца своих дней.

     Воспевая  многообразные таланты своего друга  Шерлока Холмса, доктор Уотсон с  упоением писал, что как-то в свободное  время Холмс даже написал монографию о полифонических мотетах Лассуса. Как поклонник Холмса, я, конечно, не мог не проверить - что это за Лассус, и полез в Интернет. Так когда-то произошло мое первое знакомство с одним из величайших гениев эпохи Возрождения.

     Орландо ди Лассо, называемый также и Лассусом, родился в Монце, на территории теперешней Бельгии, в 1530 году; через 25 лет младше Жака Аркадельта, на пять лет младше Палестрины и на 10 лет старше Уильяма Берда. Только что была открыта Америка...

     Детство у него выдалось насыщенное - мальчика три раза похищали из-за того, что он удивительно красиво пел. Однако, он пережил детские напасти, в 12 лет покинул дом и попал в хор герцога Гонзаго. С ним он объехал пол-Италии, а потом осел в Риме, получив работу у великого герцога Тосканы Козимо Медичи. В 21 год он уже руководил хором одной из главных церквей Рима - Сан Джованни ди Латерано (через несколько лет на этом же месте будет работать Палестрина).

     Но  на месте ему не сиделось. Покинув  Рим, он совершил путешествие по Франции  и Англии, ненадолго заехал домой - в Антверпене как раз была напечатана первая книга его нот; а в 24 года поступил на службу к герцогу Альбрехту Баварскому, который решил, что музыка при его дворе не должна уступать лучшим дворам Италии. При дворе герцога в Мюнхене он и прожил всю свою жизнь.

     Универсальность гения Ди Лассо поражает: он написал более двух тысяч произведений во всех известных тогда вокальных жанрах, и одинаково легко писал и светскую, и церковную музыку, в совершенстве владея латинским, французским, немецким и английским стилями и языками.

Неудивительно, что слава его прогремела по всей Европе. К нему стекались ученики отовсюду (в том числе выдающиеся итальянские композиторы Андреа и Джованни Габриэли); Папа Григорий XII посвятил его в рыцари, император Максимиллиан дал ему дворянство (что редко выпадало на долю композиторов); короли и великие князья Европы наперебой зазывали его к себе - но Орландо более интересовала возможность сидеть на месте и спокойно заниматься музыкой.

     Почти ангельская чистота и красота  средневековой музыки не сразу становится очевидной нашим ушам, привыкшим к другому - натиску - но, если вслушаться и позволить своему сердцу подняться до надоблачной ее красоты - она ошеломляет и очищает.

     Вся музыка проистекает из одного источника - и дай нам Бог, чтобы этот источник для никогда не пересыхал!

Глава 2. Музыкальное образование эпохи Средневековья

     В эпоху раннего Средневековья  церковь поощряла лишь хоровую музыку, «исключающую всякое индивидуальное проявление, будь то импровизация, жестикуляция или  танец». В послании епископа Никиты говорилось: «Каждый включает свой голос в звучание согласно поющего хора, чтобы он не выделялся для бесстыдного показа». Эти музыкальные установки не могли не сказаться на воспитании флейтистов и трубачей. Можно предположить, что основной задачей преподавания игры на этих инструментах было достижение чувства ансамбля и динамического баланса.

     В XII–XIII веках в Западной Европе установились незыблемые музыкально-исполнительские  принципы, получившие название Ars antiqua. Эти принципы, безусловно, легли  в основу методики обучения игре на духовых инструментах. Согласно канонам Ars antiqua, все музыкальные сочинения должны быть непременно в трёхдольном размере (3/4, 3/2 или 9/8), голоса ансамбля должны звучать на кварту, квинту или октаву, во всех голосах должна соблюдаться единая ритмика. Вокальная партия, как правило, дублировалась инструментальной. Иногда верхний голос украшался короткой импровизацией. Духовые инструменты не участвовали в церковной службе, но во время пиров и уличных праздников флейты и трубы играли в унисон с певцами, помогая хору поддерживать интонационную устойчивость. Звучание духовых инструментов, безусловно, придавало музыке особую мощь и блеск.

     В XIV веке зародилось профессиональное преподавание игры на духовых инструментах. В  городах средневековой Европы были организованы корпорации музыкантов-духовиков (Stadtpfeiferei), где велось обучение игре на флейтах, шалмеях, трубах.

     Основной  принцип преподавания этого периода: «Делай как я!». Педагог демонстрировал духовой инструмент, показывал, как  его надо держать, и объяснял, куда следует посылать выдыхаемую струю воздуха и какие клапаны надо нажимать. Это так называемая наглядно–ремесленная форма обучения.

     Члены корпорации были обязаны пройти специальный  курс обучения: один год для работы в сельской местности и два  года для работы в городе. Именно в это время закладывались основы педагогических знаний, без которых невозможно никакое целенаправленное обучение.

     В XIV веке утвердились новые музыкально-исполнительские  принципы, получившие название Ars nova. Постепенно преодолевалось пренебрежительное отношение руководителей христианской церкви к исполнительству на духовых инструментах. Игра на них стала использоваться, не только в частных домах и на площадях, но и в церкви. Согласно принципам Ars nova, музыкантам разрешалось применять не только трёхдольные, но также двухдольные и четырёхдольные размеры. Был установлен запрет на параллельные квинты и октавы. Духовые инструменты стали применяться в церковной службе.

     Первая  попытка опубликовать методические рекомендации была предпринята в начале XVI века немецким священником Себастьяном Вирдунгом. В инструментоведческой работе «Musiсa getutscht» (1511), написанной в форме диалога с воображаемым собеседником, он описал все духовые инструменты своего времени, а также привёл, пусть несколько наивные, но, по сути, правильные методические рекомендации по обучению игре на духовых инструментах. В изложении С.Я. Левина эти рекомендации таковы: «Сначала следует узнать – сколько отверстий на инструменте, затем – как располагать на них пальцы, вслед за этим – «как дуть» (т. е. как дышать и извлекать звук), потом – сколько дырочек должно быть закрыто или открыто для извлечения того или иного звука. Кроме того, нужно освоить положение языка и научиться «работать им совместно с пальцами».

     С.Я. Левин пишет, что педагогические рекомендации С. Вирдунга позволяют «сделать вывод о наличии в Европе в конце XV – начале XVI столетий продуманной системы обучения на музыкальных духовых инструментах».

     Обучение  игре на духовых инструментах требовало  обобщения методических знаний, но, к сожалению, до нас дошло очень мало письменных свидетельств музыкально-педагогических наставлений тех времён.