Особенности конфликта в пьесе Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»

Драматический конфликт, отображающий конкретно-исторические и общечеловеческие противоречия, раскрывающий сущность времени, социальные отношения, воплощается в поведении и поступках героев, и, прежде всего в диалогах, монологах, репликах.

Диалог в драме — основное средство развития действия и конфликта и основной способ изображения характеров (важнейшие функции драматического диалога). (В прозе диалог сочетается с авторской речью.) В нем раскрывается внешняя и внутренняя жизнь персонажей: их взгляды, интересы, жизненная позиция и чувства, переживания, настроения. Иначе говоря, слово в драме, будучи емким, точным, выразительным, эмоционально насыщенным, словом-действием, способно передать всю полноту характеристики действующих лиц.

Формой речевой характеристики персонажей в драме является и монолог — речь действующего лица, обращенная к самому себе или к другим, но, в отличие от диалога, не зависящая от ответных реплик. В прозе монолог играет не самую главную роль, зато преобладает в лирике. В драме в монологе раскрываются идеалы, убеждения персонажей, их духовная жизнь, сложность характера.

Глава II. Особенности конфликта в пьесе Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»

Как уже было отмечено нами в первой главе работы, особенностью драматического конфликта является то, что конфликт в нем показан через образы главных героев, их диалоги и монологи. Поэтому в данной главе мы рассмотрим образы главных и второстепенных действующих лиц пьесы и связанные с ними конфликты.

В пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в типе главных героев отчетливо прослеживается влияние творчества С. Беккета. Очевидно, что пара «Розенкранц – Гильденстерн» во многом дублируют пару «Владимир – Эстрагон» из пьесы «В ожидании Годо». Характеристика Дж. Флетчера, данная Владимиру и Эстрагону, – «клоуны-интеллектуалы» [16, с. 21], – в полной мере подходит и героям Стоппарда. Весьма важно, на наш взгляд, подчеркнуть намеренно «шутовскую» интеллектуальность стоппардовских героев. Клоунский, комический эффект проявляется в расхождении между языком, на котором изъясняются персонажи, и их поступками. Далеко не всегда речь героев состоит из обыденных реплик. Речевая партия Гильденстерна обретает то лирические черты, то признаки философского диспута. Однако непонимание героями своей ситуации, отсутствие эволюции героев, их несообразительность, переходящая временами в глупость характеризует Розенкранца и Гильденстерна как псевдоинтеллектуалов. Впервые в западноевропейской литературе функции главного героя в произведении, жанр которого можно определить как интеллектуальный, возложены на псевдоинтеллектуала.

С самого начала мы видим все тех же двоих, ждущих непонятно чего в неопределенном месте. Время ожидания проходит за разговором, кажущаяся бессодержательность которого таит желание героев «найти лазейку, через которую можно было бы убежать от правды» [16, с. 26].

В основе структуры образов двух пар персонажей лежит парадокс. С одной стороны, Стоппард наделяет своих персонажей индивидуальными чертами. Гил представляет тип, обозначенный Дж. Флетчером как «тип интеллектуала-невротика» [16, с. 68-69]. Ему свойственно размышлять над сложившейся ситуацией, искать ей объяснения. Отсюда их многословие, переходящее в псевдориторику. Он бессознательно возвращаются к первоочередной проблеме: «За нами послали. И больше ничего не случилось». В подобных монологах достигается эффект, совершенно обратный ожидаемому. От правды невозможно уйти, отсюда диссонирующее по сравнению со всей речью звучание последних фраз. Ничего, кроме смерти, не произойдет с Розом и Гилом. Пьеса начинается с заявки смерти главных героев, пьеса завершается известием об их смерти – только так может замкнуться круг.

Склонность к анализу, осмыслению «происходящего» придает Гилу превосходство над его простоватым товарищем. Как отец ребенка, успокаивает Гил – приходящего в отчаяние от безысходности Роза. Гил склонен к импульсивности, резким эмоциональным перепадам, иногда он готов совершить поступок. Не выдерживая напряжения, вызванного бесконечным ожиданием, Гил выхватывает у Актера кинжал и закалывает его.

Роз представляет «тип спокойного героя, обладающего интуицией» [16, с. 69]. Материальные проблемы волнуют их гораздо сильнее, нежели метафизика и философское обоснование ситуации. В ответ на долгие рассуждения Гила о природе случайного и закономерного Роз безмятежно констатирует: «А вот есть еще один любопытный научный феномен – это что ногти растут после смерти, как и борода» [9, с. 8]. Этот тип героя не склонен к конфликту, скорее – к соглашению. Роз пытается хоть как-то поднять настроение своему компаньону, чем приводит его в бешенство.

Стоппард подвергает сокращению только имена главных героев, имена же всех остальных персонажей шекспировского «Гамлета» даются полностью. Словоформы «Роз» и «Гил», не ограниченные точкой, как в традиционном шекспировсом тексте, перестают быть лишь общепринятым техническим сокращением, становясь самостоятельными именами – в пределах стоппардовской языковой «территории» герои используют их, обращаясь друг к другу. Роз и Гил у Стоппарда носят простые короткие имена, общаются между собой на современном английском языке, их волнуют универсальные проблемы существования. Они принадлежат одновременно шекспировскому тексту и тексту пьесы Стоппарда.

Говоря об именах главных героев, мы можем проследить целую серию символов, имплицитно развивающих философскую концепцию автора. Имя «Rosencrantz» состоит из двух основ – «Rose» (роза) и «Kranz» (венок, венец). Подобным же образом можно разложить на составные основы имя «Guildenstern»: первая часть имени созвучна английским словам «guilder» (гульден) и «gilt, gilded» (золоченый), вторая представляет собой немецкое слово «Stern» (звезда). Поскольку оба героя, по замыслу Стоппарда, являются «двумя сторонами одной монеты», логично рассмотреть перекрестное сочетание частей имен – первую часть в имени Розенкранца (ros) и вторую в имени Гильденстерна (stern). Общеизвестно, что роза и звезда являются символами бессмертия и бесконечности. В христианской традиции роза связывается с жертвенностью девы Марии и Иисуса Христа, звезда – с богоявлением, оба символа в полной мере соотносятся с христианской верой в вечную жизнь. Имя «Розенкранц», в переводе с немецкого означающее «четки», в контексте пьесы становится парадоксальным образом причастным идее нескончаемых повторов.

Для постмодернистской традиции типично такое обращение к традиционным, устоявшимся в культуре образам, при котором их семантика кардинально меняется, в результате чего образ становится своего рода «перевертышем». Так, символы жертвенности у Стоппарда оборачиваются атрибутами трусости и невольного предательства, а посмертное блаженство «жизни вечной» в награду за праведную жизнь человека трансформируется в кошмар бесконечного «бытия-в-смерти». Второе перекрестное сочетание – guil и crantz – проявляет нравственную доминанту пьесы.

За исполнение королевского приказа Розенкранцу и Гильденстерну в пьесе Шекспира обещана награда. С учетом шекспировского контекста образ монеты обретает новое звучание. Обещанным вознаграждением Розу и Гилу за предательство друга становятся деньги – бесконечная череда выпадающих орлом (короной) монет или страшная в своем однообразии вечная жизнь как воздаяние за предательство. Если же рассмотреть имена героев в том сокращении, как они представлены у Стоппарда, то можно отметить следующее. «Ros» («роза» или «герб») представляет на монете орла (на которого, кстати, и ставил все время выигрывавший Роз), и «Guil» – собственно числовое выражение монеты. Это та самая решка, ставка на которую принесла бессчетное количество поражений Гильденстерну. Соответственно, Роз и Гил становятся орлом и решкой, расхожей монетой, каждый раз подбрасываемой чьей-то рукой – Клавдия, Гамлета, рока.

Можно составить краткую характеристику центральных персонажей драмы Стоппарда.

Розенкранц изображен прежде всего как эмоциональный герой, интуитивно, а не логически, ищущий выход, для него нестерпимо жить с мыслью о вечности, смерти, потому что он абсолютно «земной» человек. Его можно назвать и простодушным, но мы не согласны с точкой зрения Е.Н. Черноземовой, назвавшей Розенкранца недалеким и неспособным на яркую, оригинальную мысль. Он – обычный человек, принимающий происходящее как данность. Он часто поражает Гильденстерна своей непоследовательностью, неоднозначностью поведения, которое невозможно предсказать. Его знаковая черта – постоянная готовность играть словами, приобретенная, вероятно, еще в студенческие годы при обучении логике и риторике. Его товарищ многое прощает ему, прощает равнодушие лица, истинно детские вопросы («Вечность – ужасная вещь. То есть где она все-таки кончается?» [9, с.10]). Но так же часто Розенкранц нарывается на раздражение своего компаньона. Как характеризует его сам Стоппард еще в первом действии, он «достаточно милый человек, чтобы быть несколько смущенным тем обстоятельством, что ему перепадает так много денег его друга»[9, с.2]. К тому же, он многое принимает на веру и всецело доверяет своему товарищу, не всегда понимая его, но восхищаясь ходом его мыслей.

Розенкранц воспринимает происходящие события легче. Везение – дело случая, а он не в коей мере не подчиняется играм разума. Если провести аналогию с хрестоматийным примером со стаканом, то для Розенкранца он наполовину полон, а для Гильденстерна – наполовину пуст. Кроме того, Розенкранц в гораздо большей степени независим, свободен от придворных условностей, нежели его товарищ. Это легко объяснить. Представляя собой иррациональное, природно-интуитивное начало, он нуждается в Учителе, Проводнике, но не нуждается в Короле, в отличие от тех, в ком сильно начало рациональное, разумное, коим и является Гильденстерн. Розенкранц не испытывает абсолютно никакого недовольства, когда его путают с его товарищем, он сам нередко путается в именах, не считая имя чем-то важным. За это и нарывается на вопрос Гильденстерна: «Неужели для тебя и впрямь нет никакой разницы?»[9, с.36]. Он не склонен подвергать анализу происходящие события, это удел Гильденстерна. Искреннюю заинтересованность он выказывает лишь однажды – в разговоре с труппой актеров, встретившейся им на пути к замку. Но и тут его в большей степени волнует оплата представления, нежели их специализация. Тогда как Гильденстерна потрясла этическая сторона театра, и он в ответ на недвусмысленные реплики актера, трясясь от ярости и испуга, бросает актерам в лицо:

«Я ждал всего – всего – только не этой мерзости… птички, нагадившей на лицо… безъязыкой карлицы на обочине, указующей направление… всего! Но это… это? Ни тайны, ни достоинства, ни искусства, ни смысла… всего лишь паясничающий порнограф с выводком проституток…»[9, с. 10].

Для Гильденстерна искусство – священно, оно – синоним той единственной свободы, которую может себе позволить человек. И мысль о том, что кто-то может извратить искусство, надругаться над ним, ему невыносима.

Гильденстерн с первой сцены стремится понять происходящее, определить свое место в мире и свою роль в событиях. Он говорит о «вывихнутости» мира, раздражаясь на сложность бытия и собственную зависимость. На волнующий обоих вопрос о пространственно-временных ориентирах он отвечает: «Единственный вход – рождение, единственный выход – смерть». Прямолинейно, но справедливо характеризуя таким образом принцип существования, он сам загоняет себя в клетку индивидуального отчаяния. Он вечно чем-нибудь недоволен, всегда недоверчив, в отличие от своего друга редко бывает благодушен. Ему постоянно чего-то недостает, поэтому вся его жизнь – поиск. Гильденстерн не допускает даже возможности спасения, не только для себя, но и для любого человека, живущего в перевернутой, «вывихнутой» реальности. Действительно, какое может быть спасение, если все во Вселенной предусмотрено и расписано по датам, и нет возможности свернуть в сторону с пути «рождение – смерть»? Гильденстерн Стоппарда – яркий пример фаталиста, воспринимающего жизнь как череду взаимосвязанных аксиом, ведущих к неотвратимой гибели, он видит безнадежность, безысходность, его раздражает собственная зависимость от обстоятельств, бесит вынужденная игра по чужим правилам.

Жуткая картина зависимости от чьей-то воли, фатальности подчиненного существования приводит его в отчаянье, и он ни в чем не видит утешения, ведь даже отчаянье – часть чьего-то порядка.

Оказавшись на корабле, Гильденстерн на время обретает покой. Движение корабля создает иллюзию свободы от довлеющего над ним рока. Но вскоре его охватывает привычное чувство тоски и он произносит: «Теперь только сила инерции управляет нами, и мы просто дрейфуем в сторону вечности». На корабле их собственное движение ограничено, впереди – неизвестность, а в настоящем – вынужденное бездействие, ожидание. Какая судьба их ожидает? Орел или решка? Пожалуй, в каком-то смысле у Стоппарда именно Гильденстерн занимает место Гамлета. Он обладает способностью к рефлексии, что, естественно, не добавляет ему душевного комфорта. Склонный размышлять, анализировать любое явление, он олицетворяет силу логики, разумного осмысления жизни и смерти. В этом – его катастрофа, ибо постичь категории двух главных сил действительности, используя лишь логику, высчитать их подобно математическому уравнению - бесполезное занятие. Гильденстерн до конца остается ведомым, следующим заранее проложенной тропой. Но он близок к разгадке настолько, насколько возможно для человека. Его характеристика смерти точна и образна:

«Умирание не романтично, и смерть – это не игра, которая скоро кончится… Это отсутствие присутствия… ничего больше… бесконечное время, в течение которого … нельзя вернуться… это дверь в пустоту… которой не видишь… и когда там поднимается ветер, он не производит шума…»[74, с.50].

Он обречен на гибель, как и многие предшествующие ему персонажи, тянущие бремя пытливого разума. Свободная мысль подобна дулу пистолета, засунутому в рот. Именно в высказываниях Гильденстерна о смерти заключена логическая инверсия финала пьесы, обозначенная уже в заглавии: «… этого не сыграешь. Это не кровь, не вопли и падение тел. Просто дело в том, что человек больше не появляется, и все…»[9, с.50].

«De Profundis» Гильденстерна обращается в никуда.

Единственная временная граница, которую удалось установить – это момент, когда все обратилось в неопределенность. Раннее утро, когда прибыл посыльный от короля с приказом явиться ко двору. Возникает иллюзия, что тогда еще можно было отказаться подчиниться, что согласие прибыть ко двору дали сами герои. Ощущение отсутствия выбора возникло после однажды совершенного самостоятельного поступка. Так неужели они все-таки способны на самостоятельность? Это еще одна из загадок Стоппарда, которыми изобилует пьеса. Но, как бы то ни было, Гильденстерн уходит в Вечность, осознав и приняв ее сущность и назначение.