Горе от ума

    Содержание 

    Введение……………………………….3

    Глава I Пространство комедии…………………………………...6

    Глава II Временная структура комедии……………………………….....23

    Глава III Два конфликта……………..35

    Заключение…………………………...47

    Список  использованной литературы.50 
 
 
 
 
 

    Введение

    В русской литературе первой четверти XIX века комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума» представляет собой произведение, в котором имеет место синтез элементов классицизма, романтизма и реализма, причем преобладают последние.

    Комедия Грибоедова была в окончательном  виде завершена осенью 1824 года. Это  было время, когда в литературе шла  борьба за утверждение принципов  романтизма, зарождался реализм, однако сильны еще были традиции классицизма  в области драматического искусства.

    Утверждение новых литературных явлений –  романтизма и реализма происходило  в борьбе с эстетикой классицизма, в том числе и форме критики  и отрицания одного из главных  положений этой эстетики касающихся драмы – закона, правила трех единств.

    Против  правил трех единств – места, времени  и действия в эти годы резко  выступал А. С. Пушкин, создавший трагедию «Борис Годунов» и отбросивший в  ней все три единства. Известно, что Грибоедов тоже критически относился  к этим правилам драматургии классицизма. Его ближайший друг С. Н. Бегичев вспоминал: «Из иностранной литературы я знал только французского, и в творениях Корнеля, Росина и Мольера я видел верх совершенства, но Грибоедов, отдавая полную справедливость их великим талантам, повторял: «Да зачем же они влекли свои дарования в узенькую рамочку трех единств? И не дали воли своему воображению расходиться по широкому полю?»¹

    Однако  в отличие от Пушкина, как автора «Борис Годунова», Грибоедов в своей  комедии фактически сохранил все  три единства. По замечанию одного из современных исследователей, «комедия Грибоедова стоит на трех китах –  действие, место, время». Грибоедов  не побоялся сохранить три единства, ибо они как нельзя  лучше  позволяли осуществить концентрирование действия, уплотнение времени, давали возможность поставить в центр событий «драму идей».²

    Дело  в том, что правило трех единств  было не только стеснительной нормой, но и во многом отвечало объективным  законам драмы. В драматическом  произведении, предназначенном для  сцены, пространство и время действия, в отличие от произведений эпических, всегда ограничено. Это относится  к любой драме, не только к классицистической.

    Будучи  опытным драматургом, Грибоедов  в комедии «Горе от ума» следовал этой объективной необходимости, вытекающей из природы драмы, но это не было простым следованием правилу  трех единств в духе классицизма.

    Все эти единства лежат в основе драматургической структуры  «Горе от ума», но это  нисколько не мешает художественной цельности комедии, полноте и  правдоподобию изображения событий  и характеров. Вместе с тем каждое из трех единств – места, времени  и действия в комедии Грибоедова трансформированы, преобразованы в  соответствии с общей реалистической направленностью произведения. Они  углублены и обогащены.

    Характер  и своеобразие использования  Грибоедовым-драматургом правила  трех единств освещались многими  исследователями. Большое внимание этому вопросу уделяли Н. К. Пиксанов в ряде работ: в том числе в  монографии «творческая история»  «Горя от ума» (М., 1971), В.Н. Орлов в  книге «Грибоедов. Очерк жизни  и творчества» (М., 1954), С.М. Петров в  работе «А.С. Грибоедов» (М., 1954), а также  авторы специальных работ о комедии  – И. Медведева («Горе от ума» А.С. Грибоедова, М., 1974),   В.М. Маркович («Комедия в стихах А.С. Грибоедова «Горе от ума», в сб. Анализ драматического произведения», Л., 1988),   Н.Ф. Смольников («Комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума», М., 1986) и некоторые другие.

    В данной работе, опирающейся на исследования о творчестве автора «Горе от ума» и на анализ текста комедии, поставлена задача рассмотреть вопрос о том, как использовано в произведении правило трех единств и как оно творчески преобразовано в соответствии с художественными целями драматурга. Под этим углом зрения в работе в отдельных главах рассматриваются единство места и художественное пространство, единство времени и художественное время, двуединство действия, построенного на сочетании в комедии любовной коллизии и общественного конфликта. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Глава I

    Пространство  комедии.

    Место действия комедии. Горе от ума обозначено автором после списка действующих  лиц: «действие в Москве в доме Фамусовых».

    Грибоедов определил здесь пространство комедии, ту сценическую площадку, на которой  завязывается, разворачивается и  завершается действие произведения. Домом Фамусова, однако, не исчерпывается художественное, образное пространство комедии горе от ума. За ним в комедии встаёт фамусовская Москва, а за нею просторы России.

    Рассмотрим  последовательно эти три основных элемента, из которых складывается пространство комедии.

1. Дом Фамусова, в котором происходит все действия комедии, это и есть то место, которое отвечает одному из канонов эстетики классицизма. Однако уже здесь можно увидеть некоторое отступление от классицистического понимания единства места, на что в своё время указал А.С. Суворин.

    В его статье горе от ума и его  критики 1886 говорилось о новаторстве Грибоедова – драматурга в сравнении с Фонфизиным, автором «Недоросля»: Фонфизин сохранил все условные три единства. Грибоедов явился новатором во всех отношениях:  подчинив действие основной идеи пьесы, он едва ли не первый из русских писателей комедии в стихах нарушил единство места (9, с. 189 – 190). В чем проявилось это нарушение? Дело в том, что в эстетике классицизма правило единства места истолковывалось иной раз чрезмерно жёстко и буквально: действие должно происходить в одной комнате.

    Так что отступление от узеньких рамок  трёх единств начиналось у автора горя от ума уже с этого широкого определения места действия – в доме Фамусова.

    Действие  комедии происходит в разных местах большого барского дома. Вот как  обозначено в авторской ремарке место первого акта (действия) комедии: гостиная, в ней большие часы, справа дверь в спальню Софья.

    Действие  второе происходит там же, но в интерьере  открывается новая деталь: из окна гостиной виден двор, где Молчалин садился на лошадь и был сброшен ею на землю.

    Действие  третье: «Все двери настежь, кроме в спальню к Софье. В перспективе раскрывается ряд освещённых комнат». Собираются гости, и идёт бал в доме Фамусова.

    Действие  четвёртое и последнее – гости  разъезжаются с бала. Новая площадка действия: « У Фамусова в доме парадные сени; большая лестница из второго жилья, к которой примыкают многие побочные из антресолей; внизу справа (от действующих лиц) выход на крыльцо и швейцарская ложа; слева, на одном же плане, комната Молчалина»

    Для Грибоедова важно не только обозначить конкретные места главных сцен и эпизодов драматического действия, но и создать из совокупности деталей и подробностей, рассыпанных по всему тексту, образ типичного дома московского барина средней руки.

    Из  отдельных реплик персонажей мы узнаём, что окна изнутри закрывались ставнями («Ну что бы ставни им отнять?») что он делился на две половины – мужскую и женскую («А! знать ко мне пошёл в другую половину»), что в доме имеется кабинет Фамусова и портретная (т. е. комната с портретами предков), что комната Молчалина небольшая (чуланчик) и т п.

    Дом Фамусова – это обыкновенный, типичный для 1820-х годов дом – усадьба, олицетворяющий барскую Москву. Дом этот стоит где – нибудь среди путаницы арбатских переулочков и тупиков, близ тверского бульвара, где – нибудь на Сретенке или у Новинского поля. Обыкновенный барский дом – усадьба, со всеми облепившими его службами, конюшнями, дворовыми избами и прочим необходимым строением.

    К дому непременно прилеплено какая –  нибудь замысловатая галерейка, изображающая оранжерея, а верх украшен эдаким милым мезонинчиком, откуда в дни больших съездов по праздникам приходских можно услышать, как щебечут подружки Софьи Фамусовой и верхние выводят нотки под звуки фортепиано.

    Гостю положено войти в дом Фамусова не откуда – нибудь со двора, а ступить на то самое парадное крыльцо, войти в парадные сени, где большая лестница из второго жилья, к которой примыкают многие побочные из антресолей.

    Во  втором жилье гость прежде всего  попадает в гостиную залу, которая  и явится местом всех трёх актов  камеди, хотя, скажем прямо, здесь встают в свои права «хитрость ремесла» автора, который, не нарушив единства места, как положено в классической пьесе, перенос сцены в обстановку, им соответствующую. Все мужские споры и дела поместил он в примыкавшую к залу половину Фамусова, а любовные объяснения и сутолоку – на половину Софьи, конец же, финальное действие с его столкновениями и открытиями, спустил грибоедов в парадные сени, под лестницу, ведущую в залу, туда где швейцарская ложа, выражаясь пышно, а попросту закуток, где вечно дремал бесталанный филька, ленивая тетеря, которого в швейцары произвёл Фамусов, а с ложей рядом, на одном же плане комната Молчалина, его чуланчик. А! знать, ко мне пошёл в другую половину, - говорит Фамусов, поджидая гостя на половине Софии. И у неё и у фамусова, как положено, было по маленькой гостиной (у него именуемой кабинет), примыкавший к парадной зале. Вот там и проходили попеременно сцены за сценой, пока не поступил вечер и не съехались гости, разместившиеся в зале. Не только дом Фамусова как средоточие фамусовской Москвы до мельчайшего обрисован в «горе от ума», но самим сюжетом, действием вскрыта изнутри дома Фамусова вся тогдашняя Москва, какой застаёт её Чацкий.

    В доме Фамусова отношения между людьми настроены на лжи и лицемерии. Их основные занятия – «обеды, ужины и танцы». И вот в этом дом, где все пороки прикрыты показной добродетельностью, вихрем врывается Чацкий.

2. Хотя действие комедии происходит на сравнительно узком пространстве дома Фамусова, в разных местах его, перед читателями зрителями «горе от ума» возникает не только яркий и колоритный образ московского барского дома – усадьбы, но и образ самой Москвы, частью и в известном смысле моделью которой является фамусовский дом.

    Вся она тогдашняя, к концу 1810-х –  начала 1820-х годов являла собою остатки (впрочем, обширные) прежней, усадебной, старозаветной, но соединяющейся ото дня ко дню соединяющейся ото дня ко дню с Москвой строящейся. Ещё старая, усадебная, со всеми прихотями и поворотами, рощицами, лужайками, аллейками, с нескладным хозяйственным строением – расплющена по московским холмам, облеплена слободами, поделена на приходы, возглавлена куполами церквей и церквушек, а уже растёт другая, на её властно наступающая.

    На  тепле пожарищ, а подчас на столе  старого, возникает новая Москва, но уже не барскою волею, а «высочайшим» повелением из Петербурга.

    Эта спешит поскорее оказать уважение к  петербургской стройности, линейности, петербургскому ампиру и казармам. Она вовсю перекрывает свои неравности, овражки. Излучит – солидной плоскостью площадей, стройных мостов и правильно прочерчённых улиц. Новая, по петербургскому образцу, наступает на старозаветную, но та ещё видна промеж государства плана и некстати торчит, замшевая, в назначенных к перестройке местах. И хрипит Сергей Сергеевич Скалозуб:

    По  моему суждению,

    Пожар способствовал ей много к украшению.

    А Фамусов, хоть и во всём решительно согласен

    со  Скалозубом, но тут нет :

    Не  поминайте нам, уж мало ли крехтят!

    С тех пор дороги, тротуары,

    Дома  и все на новый лад.

    Однако  Фамусов понимает, что те новизны, которые самой властью учреждаются, придётся принять, как ни кряхти. Зато уже не потерпит Фамусов всего, что проповедуют такие, как Чацкий.

    От  диалога к диалогу, от монолога к  монологу но всей комедии – там  штришок, здесь другой – умудрился  грибоедов дать столь чёткую живописную картину Москвы, что с нею не сравнятся все вместе взятые панорамы, именуемые: «красная площадь», «Берег Неглинной около кремля», «Гулянье под Новинским» и прочие с превеликим множеством подробностей тогдашнего быта: с барскими каретами цугами, налетающими на проходящих крестьянок; с барынями, изукрашенными рюшами и бантами; мужиками в домоткани, волокущими брёвна, господами в обтяжных белых лосинах и треуголках; деревенскими старухами в сарафанах и кичках. На панорамах этих видны и мудреные каменные дворцы с колоннадой, башнями и слеповатые избы, тесом крытые, жердьем огороженные, и незамысловатые круглые качели, и баба с коромыслом. Но хоть и занято разглядывать такие гравюры, за ними не видать тогдашней Москвы, так сказать, живьём, с её плотью и кровью, какой видим её в «Горе от ума». Хоть контрасты быта народного и дворянского чётко выписаны на прекрасных панорамных гравюрах, но … Едва ли все эти детали быта могут идти в сравнении с разящим впечатлением, какое производит едкий дым отечества, которым грибоедов принимал характеристику барской и крепостнической Москвы в диалогах и монологах комедии.   Здесь видишь бар, сидящих за обедами, которые ешь три часа, а в три дни не сварится, самих господ, которые выменивают верных слуг на борзовые три собаки, и тех, у кого на лбу написано: Театр и Маскарад. Являются и барыни, командующие своими мужьями. Дивиться московским девицам: умеют ли себя принарядить тафтицей, бархатцем и дымкой, словечка в простоте не скажут, все с ужимкой. Видишь тверской бульвар и его завсегдатаев, встречаешь фтанта. Видишь воспитанниц и мосек полон дом у какой – нибудь уже выжившей из ума  древней фрейлины. Да чего ещё не « напичкано», как выражался Гоголь, в эти сатиры на Москву и оды Москве, которыми полна комедия.