В поисках русской вокальной школы: национальная традиция в академическом сольном пении

    Однако  следует помнить, что сам Глинка учился пению у итальянцев. «Еще до поездки в Италию он брал уроки  у итальянского педагога Беллоли (1824). До этого сиплый и неопределенный голос, с носовым призвуком и неверная интонация (а пел он, по собственному признанию, несмотря на превосходный слух, фальшиво), приобрел звучность, гибкость и драматическую выразительность»²². Следует понимать, что метод М. И. Глинки сложился под влиянием итальянской вокальной школы и является скорее переложением этой школы на язык русской музыки, сближением итальянского метода с русским музыкальным мышлением. Говорить о глобальном новаторстве Глинки в области вокальной методики, несмотря на его огромные заслуги перед становлением русской оперы, все же было бы преувеличением.

    Помимо  М. И. Глинки, отцом-основателем русской  вокальной методики принято считать А. Е. Варламова. В его методе уже чувствуется влияние французской вокальной школы: с самого первого упражнения исполнение гаммы предполагается делать с филировкой звука. Для итальянцев филировка – прием технический сложный, больше подходящий для дальнейших этапов обучения. В общем и целом, однако, «Полная школа пения» Варламова едва ли представляет собой революцию в вокальной педагогике. Для сравнения можно взять труд старшего современника А.Е. Варламова итальянца Николо Ваккаи, чей сборник упражнений до сих пор является авторитетным педагогическим руководством. Как и Н. Ваккаи, Варламов начинает обучение с гаммы, потом предлагает упражнения на интервалы, затем предлагает освоить украшения – трели, группетто, апподжатуры и т.д.

    Примечательно, что исследователи указывают  на начало обучения со среднего регистра как на отличительную черту русской вокальной школы, воплощенную в методике Глинки и Варламова. Однако следует заметить, что и для итальянской школы обучение начиналась с удобных для ученика тонов, а диапазон расширялся осторожно и постепенно. Более того, если посмотреть на старинные итальянские арии, можно заметить, что они редко идут выше, чем соль второй октавы, располагаясь в основном в конце первой октавы – в начале второй. Вокализы же Варламова очень часто «оседают» в тесситуре ми-ля второй октавы, что делает их неудобными и даже опасными для начинающего вокалиста.

    Труды этих двух композиторов стали основой методических наработок русской вокальной школы. Тем не менее, вокальная педагогика продолжала развиваться. Вместе с ней развивались и науки, так или иначе связанные с процессом звукоизвлечения, в первую очередь – акустика и физиология. Двадцатый век, особенно вторая его половина, характеризуется тем, что процесс голосообразования приобретает научное обоснование. В 1955 году в свет выходит книга Л. Б. Дмитриева «Основы вокальной методики», которая дает обобщение вокально-педагогического опыта, подкрепленное сведениями из акустики и физиологии, полезными для певца. Как уже упоминалось выше, именно в этот период стирается понятие национальной школы пения, и на смену ему приходит единый идеал звучания.

    Несмотря  на это, эмпирически мы до сих пор можем почувствовать национальные черты пения. Например, для российских вокалистов считается допустимым резонанс в области темени, то есть «заваленный» назад звук, тяжелый, величественный, малоподвижный. Главная роль при образовании такого звучания отводится связкам и горлу, то есть природе, а не «механизму». Именно таким звуком будет пародировать оперного певца ребенок или далекий от музыки взрослый. Для итальянской школы подобная позиция недопустима, но в России, особенно в провинции, подобную манеру можно встретить очень часто.

    Важным  событием для развития вокальной  педагогики стал выход в 2002 году книги  В. П. Морозова «Искусство резонансного пения», в которой подчеркивается роль резонаторов, высокой позиции  и вокальной техники, однако значительное внимание уделяется и психологии пения, эмоциональной стороне. Приведенные в книге беседы с вокалистами из разных стран подчеркивают единство и художественную ценность правильной вокальной техники.

     На сцене.

    Никогда не следует забывать, что все вопросы техники, методики, педагогики сводятся лишь к тому, чтобы создать настоящий музыкальный инструмент – человеческий голос, а также воспитать артиста, который игру на этом инструменте мог бы превратить в произведение искусства. Технически развить голос до профессионального уровня может каждый, но чтобы стать хорошим певцом нужно гораздо больше: нужна музыкальность, исполнительская одаренность, артистизм, способность жить в музыке, голосом говорить о сокровенном, о вечном, о подлинном.

    Для России, где «задушевность» пения всегда считалась главной ценностью для вокалиста, очень важна исполнительская традиция, связь музыки и актерского мастерства. Широко известно, что с конца 19 века стремление соединить музыку и драму охватило все европейские страны. В Италии эта тенденция нашла выражение в творчестве Джузеппе Верди, веристов. В Германии – в музыкальной драме Рихарда Вагнера. В России поиск исполнительской правды начался еще в творчестве композиторов Могучей кучки, однако примечательно то, что вскоре инициатива перешла из рук композиторов в руки артистов.

    «Нашим  всем» в области исполнительского искусства вскоре стал Фёдор Иванович Шаляпин. Горький сравнивал его  с Пушкиным, Станиславский – с  Щепкиным. Каждый видел в нем исток, начало всего, великого гения, который своим творчеством перевернул мир искусства и заставил его двигаться по новой траектории. Творчество Фёдора Ивановича, хоть и было в глубине своей глубоко национальным, стало мировым достоянием. «Новаторство Шаляпина в сфере драматической правды оперного искусства оказало сильное воздействие на итальянский театр… Драматическое искусство великого русского артиста оставило глубокий и непреходящий след не только в области исполнения русских опер итальянскими певцами, но и в целом, на всем стиле их вокально-сценической интерпретации, в том числе произведений Верди…»²³

    Вот как отзывался о творчестве великого певца известный музыковед Б.Асафьев: «Шаляпин пел истинно камерную музыку, бывало, так сосредоточенно, так  вглубь, что казалось, он с театром ничего общего не имеет и никогда не прибегает к требуемому сценой акценту на аксессуарах и видимости выражения. Совершенное спокойствие и сдержанность овладевали им. Например, помню „Во сне я горько плакал“ Шумана — одно звучание, голос в тишине, эмоция скромная, затаенная, — а исполнителя словно нет, и нет этого крупного, жизнерадостного, щедрого на юмор, на ласку, ясного человека. Звучит одиноко голос — и в голосе все: вся глубь и полнота человеческого сердца… Лицо неподвижное, глаза выразительные донельзя, но по-особенному, не так, как, скажем, у Мефистофеля в знаменитой сцене со студентами или в саркастической серенаде: там они горели злобно, с издевкой, а тут глаза человека, ощутившего стихию скорби, но понявшего, что только в суровой дисциплине ума и сердца — в ритме всех своих проявлений — человек обретает власть и над страстями и над страданиями».

    Гений Шаляпина – явление единичное, уникальное, почти волшебное. Возможно, он навсегда остался бы далеким идеалом и  примером для подражания, если бы не К. С. Станиславский, который в своей режиссерской и педагогической деятельности не ограничивался драматическим театром, но обратился и к оперному искусству. В 1919 году он открыл Оперную Студию Большого театра, в которой начал свой «крестовый поход» против оперных штампов и бессмысленного поведения оперных певцов на сцене.

    Удивительно проницательны слова самого Станиславского: «Был Щепкин. Создал русскую школу, которой мы считаем себя продолжателями. Явился Шаляпин. Он тот же Щепкин, законодатель в оперном деле. Нельзя создавать Шаляпиных, как нельзя создавать и Щепкиных. Но школу Шаляпина создать необходимо. Это особенно важно теперь, когда оперное дело находится в катастрофическом состоянии не только у нас, но и в Европе. Прежняя вампука не имеет шансов на существование и шансов на успех. Все внешние постановочные средства, площадки, конструкции и плакатная живопись, которыми хотели прикрыть недостатки самого искусства, надоели и перестали обманывать зрителя. Пришло время актера. Он – первое лицо в театре, его хочет видеть зритель, ради него он ходит в театр. В опере нужен не только хороший певец, но и хороший актер. Нужно соответствие драматического и вокально-музыкального искусства. Нехорошо, когда драма давит оперу, плохо, когда опера давит на сцене драму».²⁴

    Влияние Шаляпина и Станиславского на русское  исполнительское искусство сильно и сегодня. Именно благодаря творчеству двух этих гениев удалось создать  высокий стандарт для оперных  артистов последующих поколений, которому стараются соответствовать по мере своих способностей и мировые звезды русского происхождения, такие как Елена Образцова, Мария Гулегина, Ольга Бородина, Анна Нетребко, и певцы, работающие преимущественно на родине. Следует отметить, что появление таких феноменальных артистов как Шаляпин и Станиславский на русской земле не случайно: корни их искусства и миропонимания глубоко национальны, они восходят к народному творчеству с его любовью к правде, с неповторимым сочетанием артистизма и душевности.

     Заключение

    Пение – природное свойство человека, одна из функций его сознания, души и тела. Оно зародилось тогда же, когда зарождалась сама культура, и, развиваясь с ней вместе, превратилось в подлинное искусство, не утратив при этом своего огромного значения в повседневной жизни человека.

    Профессиональное пение всегда берет исток из пения народного, им питается, перенимает его традиции. Ни одно иностранное влияние не смогло искоренить из русского пения его задушевность, внимательность к слову, драматическую напряженность и тонкую лиричность. Освоив совершенную итальянскую технику, русский певец никогда не становился итальянцем. Он не терял исполнительских навыков, особого отношения к музыке, творческого ориентира.

    Во  многом серьезный, осмысленный подход к вокализации сложился под влиянием церковного пения, которое было, как известно, не только актом творческим, но и духовным. В нем была сокровенность, сосредоточенность молитвы, глубокое, искреннее воззвание души к Богу. В нем не было места виртуозности, чрезмерной напыщенности звучания, внешним эффектам.

    Конечно, подобный акцент на актерское исполнение вокальных произведений имеет и  свою негативную сторону: пренебрежение  к технике, надежда на то, что чувства  исполнителя смогут компенсировать недостаток певческих навыков, безжалостная эксплуатация природных богатств голоса без опоры на выработанный механизм. Однако сегодня работы ведущих российских педагогов и методистов вокала все громче и громче призывают вокалистов быть внимательнее к технике, так как это не только способствует здоровью и долголетию певческого аппарата, но и обогащает выразительные возможности певца.

    Не  будет стыдом признать, что Россия не сделала значительных открытий в  области техники вокала, вокальной  методики. Существование термина  «русская вокальная школа» едва ли обосновано. Все основные методы обучения академическому пению представляют собой заимствования из Италии, Франции и других стран. Но так ли это важно сегодня, когда идеал звучания один, а путь к нему свой у каждого певца не зависимо от его национальной принадлежности?

    Гораздо более важным представляется то, что  художественные традиции исполнения продолжают жить и передаются из поколения в  поколение, пройдя путь от народной музыки до профессиональной. Исконно русской  певческой традицией можно назвать  приоритет эмоции, слова, актерского мастерства, лиричности, искренности, глубины понимания музыки. Это те ценности, которые в лице Ф. И. Шаляпина и его последователей русские певцы принесли в мировую музыкальную культуру, не на словах, но примером своим показывая, что пение никогда не может быть пустым, механическим показыванием голосовых данных. Оно должно трогать сердце, проникать в душу, потрясать. Так было в древние времена и так будет всегда.  
 
 
 

     Источники

    Андгуладзе  Н. Homo cantor: Очерки вокального искусства. – М: «Аграф», 2003

    Варламов  А.Е. Полная школа пения: Учебное  пособие. 3-е изд., испр. – СПб.: Издательство «Лань»; «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2008

    Витвицкий К. З. Одухотворенное бельканто –  Пермь: ООО «Типография «Книга», 1999

    Дмитриев  Л.Б. Основы вокальной методики. – М.: Музыка, 2007

    Морозов В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. - ИП РАН, МГК. им. П.И. Чайковского, Центр  «Искусство и наука». М., 2002

    Никольская-Береговская  К.Ф. Русская вокально-хоровая школа: От древности до XXI века: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003

    Рогачева  М.А. Русская вокальная школа как  феномен культурного синтеза  //http://www.rostcons.ru/intconf_2008/mat_rogacheva.htm

    Щуров В.М. Жанры русского музыкального фольклора: Учебное пособие для музыкальных  вузов и училищ. В 2-х ч. – М.: Музыка, 2007

    Ярославцева Л.К. Опера. Певцы. Вокальные школы Италии, Франции, Германии XVII-XX веков – «Издательский дом «Золотое Руно», 2004

    //www.belcanto.ru

    // http://www.cety.ru/devayt%202.html

    // http://www.stanislavskymusic.ru/chronicle/index.html