В поисках русской вокальной школы: национальная традиция в академическом сольном пении

    Народная  песня и сегодня входит в обязательную программу обучения сольному пению  в консерваториях и музыкальных  училищах. Она помогает выработать устойчивую кантилену, свободное, широкое  дыхание, ощущение опоры, а также способствует постижению подлинной художественности, исполнительской правды. Очень часто народная песня оказывает волшебное влияние на интонацию: студент, который не может похвастаться исключительной чистотой голоса, вдруг избавляется от своего недостатка, исполняя народные мелодии.

    Однако  стоит ли оставлять народной музыке роль вспомогательного средства в постановке голоса? На этот вопрос прекрасно отвечает В.В. Стасов: «Нигде народная песнь не играла и не играет такой роли, как  в нашем народе, нигде она уже не сохранилась в таком богатстве, силе и разнообразии, как у нас. Это дало особый склад и физиономию русской музыке и призвало ее к своим особенным задачам»¹³

     Церковное пение  на Руси.

    «Тысячелетие  неразрывной связи русской народной песни с культовым пением – вот исток для глубокого постижения русской души – носительницы мелодической красоты во множестве ее аспектов и граней» - пишет К.З. Витвицкий, почти забытый провинциальный певец, оставивший после себя тоненькую книжечку «Одухотворенное бельканто». Возможно, это книга, отчаянная и сбивчивая, как крик человека перед лицом небытия, и не несет в себе большой методической ценности, но сквозь все строки ее красной линией проходит одержимость автора вопросом духовности, стремлением голосом постигнуть и выразить присутствие Бога. Можно сколько угодно смеяться над назойливо-чрезмерным употреблением слова «духовность» в вышеупомянутом труде, но нельзя отрицать, что возможность петь воспринимается многими как Божий дар, а вокальная деятельность неразрывно связывается с прославлением Господа. 

    Подобное  восприятие голоса не случайно, ведь практически  во всех странах Европы профессиональное пение неразрывно связано с божественной тайной, ведь оно началось в стенах церкви и уже оттуда пришло в светскую жизнь. Для России же церковное пение особенно важно, потому как ему удалось сохранить каноническую строгость и монополию в духовной музыке, то есть пронести традицию через время. К тому же, именно в церкви зародилась профессиональная вокальная школа, которая были единственной в России вплоть до 18 века.

    Русское церковное пение поражает своей  простотой и мелодичностью. Оно  безыскусно, но в то же время выразительно. Часто оно одноголосно, но вместе с тем грандиозно. Оно похоже на бестелесную икону, говорящую о  святости, напоминающую о присутствии Бога, призывающую к молитве и размышлению о духовном. Очень часто оно напоминает пение ангелов и призвано пробуждать в человеке самые чистые настроения ума и души.

    Без пения невозможно представить себе службу в православной церкви, поэтому сразу же после крещения, наряду с другими служителями культа, на Русь были приглашены «Царский хор» из Херсонеса и певцы-деместики, то есть учителя богослужебного пения. Греки учили русских певцов не только владеть своим голосом, но и управлять хором, а также учить пению других.¹⁴

    Вместе  с мастерами пения к нам  пришел и греческий способ записи мелодии – крюковая или знаменная  нотопись. Особенность ее в том, что  записывалась не точная высота звука, но общий ход мелодии, ее направление. Также в этом способе записи музыки отмечаются смысловые ударения на словах, места, где нужно брать дыхание. Благодаря подобной условности, у певцов была возможность в некоторой степени изменять мелодию, допускать какие-то отклонения. То есть певец мог подойти к исполнению творчески, не просто повторяя заученную мелодию, но вкладывая в нее свои чувства, представления о том, что он поет. Именно поэтому очень скоро в церковную музыку пришли и некоторые черты народного певческого искусства.   

    Еще больше породнилось церковное знаменное пение с народной песней после распада Киевской Руси, когда сложилось Русское Восьмигласие, которое основывалось не на квинто-квартовых ладах византийской музыки, но на диатонических ладах музыки народной. Помимо этого, существовала общность и в ритмической организации: опора смещалась с сильных долей на слабые, отсутствовала строгая метрическая организация, попевки могли образовываться не только от опорных, но и от неопорных тонов. Именно в тот период развивалась мелодичность церковного пения, богатая, выразительная кантилена, распевность, которой и по сей день учатся, исполняя церковные произведения. 

    Интересно, что уже в древней Руси существовали некоторые методические наработки, которые использовались для обучения певцов церковного хора. Особый интерес в этом отношении представляют «Азбуки», состоящие из «Фитников». Фитные мелодии – это нечто вроде современных вокализов, небольшие законченные музыкальные произведения, созданные для отработки какого-либо певческого навыка. Обучение по фитам было направлено на укрепление дыхания, выработку чистой интонации, расширение диапазона. Главным для певца было усвоить особый колорит голоса в разных регистрах на одних интервалах, то есть уметь пользоваться природным художественным богатством голосовых красок. Как и в случае с народной музыкой, музыка духовная в то время зарождалась от текста, и текст в ней играл первостепенную роль, поэтому очень важна была экспрессивность, эмоциональность исполнителя. ¹⁵

    Постепенно  одноголосное пение утрачивает монополию в церкви, уступая место многоголосью. Трудно сказать, когда именно появилась полифония в культовом пении, но чаще всего это изменение относят к 16 веку. Примером русского традиционного многоголосья служит, прежде всего, строчное пение – такой способ пения, когда голоса ведут мелодию, в точности сохраняя ее контур, и при этом в момент выдержанных нот образуются подголоски. Голоса начинают в унисон, потом расходятся на некоторое время и снова возвращаются к унисонному звучанию, что очень напоминают манеру пения народных хоров. Также существовало и демественное пение – сложное, неисследованное, соединившее в себе все предшествующие традиции церковного пения. Из-за соединения различных по стилю мелодий в демественном пении часто возникала диссонирующая музыка. На фоне этого диссонанса волшебным контрастом выступал прием захвата. При исполнении этого приема голос, которому поручался захват, вступал в момент паузы у других голосов, а они в свою очередь вступали на выдержанной ноте «захватывающего» голоса. В демественном пении этот прием поражал своим благозвучием.

    Однако  наиболее интересным видом многоголосья представляется партесное пение  – пение, которое было заимствованно  из западнославянской музыкальной культуры и сыграло свою роль в обмирщении церковной музыки. Попав на русскую почву, партесное пение сразу утратило строгость гармонического изложения и приняло некоторые черты русского национального пения – отсутствие сопровождения, начало в унисон, подвижность басовой партии.

    Партесное пение получило свое теоретическое воплощение в работе Николая Павловича Дилецкого «Мусикийская грамматика», которая изначально была посвящена композиции, но затрагивала важные вопросы вокальной методики и стала одним из первых русских сочинений по вокальному искусству. Интересно, что основой обучения пению автор считает «осознанное восприятие музыки и ее соподчиненность смыслу исполняемого текста»¹⁶, а не выработку каких-то технических навыков. Формирование гласных, дикция, движение голоса обозначаются им как отправной момент в вокальном обучении, но не более того. Н.П. Дилецкий обобщил традиции русского культового пения и предшествующий опыт вокальной педагогики и создал обстоятельный теоретически и методически разработанный труд.

    Однако  подлинным расцветом культового пения в России можно считать деятельность Дмитрия Степановича Бортнянского в качестве директора Придворной капеллы. Основные вокальные навыки приобретались учениками в церковном хоре, где они вырабатывали способность петь ровным звуком с хорошей опорой на дыхание, плавно, в основном в медленном темпе, выдерживая определенный тембр и не допуская крика. В капелле детей обучали не только вокалу, но и игре на музыкальных инструментах, иностранным языкам, актерскому мастерству, композиции, танцам. На высоком уровне было обучение сольфеджио, о чем свидетельствует тот факт, что воспитанники капеллы могли выучить незнакомое произведение любой сложности всего за несколько часов. Помимо пения в хоре, воспитанники осваивали и сольное пение. Д.С.Бортнянский лично проверял прогресс каждого певца, а также поощрял систему передачи опыта от старших к младшим, приставляя к каждому маленькому певцу взрослого.

    В своей творческой и педагогической деятельности Бортнянскому удалось  удивительнейшим образом сохранить  подлинную традицию церковного пения, восходящую к певческим практикам Киевской Руси, и в то же время «перевести» ее на музыкальный язык своего времени. Он занимался изучением крюкового письма, готовил проекты по изданию нот для выявления исконно русского певческого наследия, но в то же время вводил ритм и четкий размер для того, чтобы упростить понимание этих нот, не нанося ущерб их художественной ценности. Бортнянский был большим знатоком французской вокальной школы и заимствовал из нее некоторые технические приемы, такие как обучение филировке звука на раннем этапе или пение на слоги. Однако он никогда не увлекался чрезмерно какой-либо иностранной школой, стремясь всегда и во всем сохранять творческую самостоятельность. Возможно, деятельность Д.С.Бортнянского является самым ярким примером той художественной высоты, до которой может дойти исполнитель и педагог, храня верность национальной традиции и принимая вместе с тем творческий опыт других стран. По словам исследователя музыки 18 века Ю.Келдыша, «Наследие Бортнянского оказалось последним словом уходящего 18 века»¹⁷.

     Техническая сторона  вопроса.

    Для стороннего наблюдателя искусство  часто представляется детищем волшебного вдохновения. Однако стоит только спросить любого художника о том, каким трудом это вдохновение дается, как сразу станет ясно, что  волшебство всегда рукотворно. В каждом виде искусства существует своя техника, свой набор навыков и приемов, которым следует научиться, чтобы добиться подлинной художественной выразительности. Художник учится рисовать маслом, акварелью, гуашью, танцор учится владеть своим телом, выполняя эксерсизы, актер осваивает свою психофизику, делая этюды, развивая воображение, эмоциональную память...

    Певец занимает особое положение среди других артистов. Прежде чем осваивать технические приемы, обеспечивающие художественную выразительность, ему нужно создать инструмент – свой голос. В быту часто встречается мнение, что певческий голос – это исключительный Божий дар, которым либо обладают от рождения, либо не обладают вообще. Успешные певцы охотно поддерживают подобные мифы, подтверждающие их исключительность. Однако на практике певческий голос – это толстые, длинные связки, высокое нёбо, правильно устроенные резонаторы и несколько лет работы. От природы поставленные голоса встречаются довольно редко, но и им необходимо научиться владеть техникой, чтобы петь на профессиональном уровне.

    К сожалению, в России часто принято  пренебрегать техникой, считая ее чем-то недостойным настоящего мастера, которого Муза посещает по его велению. Вот что говорит Дмитрий Вдовин, один из самых известных педагогов нашего времени: «У нас от природы поющий народ. Я преподаю в Москве и в США, и  очень резко слышу разницу голосов. Это наша сильная сторона.  Слабая сторона нашей страны –  низкий уровень вокальной техники и низкая культура людей»¹⁸.

    Эти слова подтверждает и книга К.З. Витвицкого «Одухотворенное бельканто», в которой автор пытается доказать, что стоит только ученику правильно  почувствовать произведение, проникнуться художественной задачей, как голос сам встанет на место и будет звучать красиво и полнозвучно. Такое мнение и по сей день довольно распространено среди российских педагогов, что вызывает тревогу, потому как без правильной техники выполнение некоторых приемов может привести к кровоизлиянию в связках и образованию узелков. Стоит ли говорить о том, что ничем не подкрепленное упование на эмоции может не оправдать себя, ведь существует множество факторов, которые могут помешать «прочувствованию» произведения, тогда как петь хорошо нужно, по возможности, всегда. 

    Возможно, русское презрительное отношение  к технике, которое, вероятно, можно  даже назвать нашей национальной традицией, коренится в таких  национальных чертах, как неприятие  правил, привычка действовать «на авось» и особое отношение к душе, задушевности пения. Тем не менее, важно понять, что владение техникой вовсе не обозначает отсутствия души. Здесь очень хочется привести замечательные слова М.Хайдеггера: «Техника есть не простое средство, техника – это раскрытие сокровенного. «Технэ» принадлежит про-изведению, «поиэзису», оно есть нечто «поиэтическое». «Технэ» называлось раскрытие сокровенного, выводящее истину в сияние события. Про-изведение истины в прекрасное также называлось «технэ». Также и «поиэзис» изящных искусств назывался «технэ». И само искусство называлось просто «технэ». Это было одним, единым в своей сложности раскрытием сокровенного. Оно было набожным, то есть созвучным молчанию и истине».

    Естественно, что вопрос вокальной техники во многом связан с вопросами педагогики, вокальной методики, и при этом неотделим от художественных идеалов времени. Для России момент сознательного освоения техники певческого мастерства начинается с М.И. Глинки, который создал не только первые русские оперы, но и первые методические пособия для вокалистов. Удивительная особенность певческих этюдов Глинки – то, что их предполагается петь без аккомпанемента, учась таким образом правильной координации слуха и голоса, чистоте интонации¹⁹.Также показателен спор о ключевых знаках в этюдах Глинки: часть исследователей, во главе с В. Л. Багадуровым, считают что композитор забыл поставить си-бемоль в фа-мажорном вокализе. Оппоненты же, во главе с В. М. Богдановым-Березовским, придерживаются мнения, что Глинка намеренно не поставил этот знак, так как он сам рекомендовал «избегать диезов и бемолей и обращать внимание на то, чтобы брать верно ноты»²⁰. Если Глинка действительно намеренно не поставил си-бемоль у ключа, весьма вероятно, что он полагал нужным петь упражнения в натуральных ладах, а не привычных нам мажорных и минорных, что придает еще один элемент новизны и самобытности его методике²¹.