Советский кинематограф-явление мирового масштаба

Министерство образования  и науки Российской Федерации

Марийский государственный  Технический Университет

 

 

 

 

 

 

Реферат

Тема:

Советский кинематограф-явление  мирового масштаба.

(С. Эйзенштейн, братья  Васильевы, С. Бондарчук, С.  Герасимов и др.)

 

 

 

Выполнила:

Городова О.Г. зРК-11

№ 1110124164

Научный руководитель:

Гусева С.В.

 

 

Йошкар-Ола

2012г.

 

Содержание

1. Становление советского кино
2. Советский кинематограф в период Великой Отечественной Войны и в борьбе с фашизмом.
3. Сергей Михайлович Эйзенштейн 1898г. - 1948г.
4. Список используемой литературы

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Актуальность данной темы определяется тем, что невозможно представить  себе киноискусство мира без того вклада, который внесло в него кино СССР. Эйзенштейн, Довженко, Пудовкин, Герасимов, Бондарчук и другие мастера  оказали глубокое воздействие на художников всех стран, их традиции и  уроки питают кинематограф.

Советское кино, его рождение это не просто один из эпизодов, пусть  и значительных, в истории экранного  искусства. Фильмы С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко, братьев Васильевых, С. Бондарчука, С. Герасимова, Г. Александрова, фильмы 30-х годов, лучшие кинопроизведения военных и послевоенных лет стали  важным явлением в мировом общественном развитии.

С конца 30-х годов кино становится искусством, способным показывать тончайшие движения человеческой души и события мирового масштаба, воплощать  в художественные образы жизнь во всех ее проявлениях. Война, однако, притормозила развитие киноискусства. После второй мировой войны перед кинематографом встала неотложная необходимость показать историческую правду этих лет, отдать олжное подвигам борцов с фашизмом. Вскоре после войны появилась «Молодая гвардия» С. Герасимова. Позже были созданы «Летят журавли» М. Калатозова, «Судьба человека» С. Бондарчука, «Солдаты» А.Иванова. Список очень длинный.

В середине 50-х годов на студии пришли молодые художники. Сами недавние солдаты, с боевыми наградами и шрамами на телах, эти художники брались за военную тему как за глубоко личную, выстраданную, и рассказывали порой нечто такое, что знали о войне только они, сначала отступавшие до Волги, а затем дошедшие до Эльбы.

 

 

 

 

 

 

Становление советского кино

 

По данным различных источников, «подвижные картинки» пользовались у советского народа необыкновенной популярностью. На фоне многочисленных собраний и мероприятий по политграмоте «великий немой» мог обращаться «к сердцам и умам лучше, чем все ораторы и лекторы».

Конечно, вызывают сомнения сведения о том, что «в 1923 г. в стране, где подавляющая масса населения  проживала в сельской местности  и не посмотрела ни одного фильма, насчитывалось 2 млн. зрителей в день. Кино в середине 1920-х гг. оставалось в основном городским  развлечением. Однако сам факт большой  любви населения к кинематографу  трудно оспаривать» .

Не удивительно поэтому, что для большевиков было очень  важно, чтобы новая отрасль досуга активно включилась в процесс  воспитания зрителей, а также «презентации»  режима и успехов его политики. Сразу после взятия власти, уже  в декабре 1917 г. при Наркомате  просвещения был создан подотдел по вопросам кинематографа, а при  городских советах Москвы и Петрограда -собственные кинокомиссии.

В марте следующего года в целях централизации киноиндустрии  при Наркомпросе был учрежден Всероссийский комитет по делам кино в качестве противовеса существовавшему с дореволюционных времен формально независимому Скобелевскому просветительному комитету, владевшему и управлявшему под руководством эсеров и меньшевиков сетью кинотеатров в столицах. Тем самым кино как средство идеологической борьбы было вырвано из рук политических противников, а 27 августа 1919 г. декретом Совнаркома о национализации фотокинопредприятий были ликвидированы частные кинотеатры.

В России было немало кинематографистов  с дореволюционным стажем, но прежний  стиль был признан устаревшим, поэтому считалось, что кино в  России надо строить заново. В 1919 г. в Москве была создана 1-я Государственная  киношкола, позднее преобразованная  во Всесоюзный государственный институт кинематографии, где под руководством В.Р. Гардина, Л.В. Кулешова и других мастеров выросло первое поколение  советских киноработников.

Свои первые шаги советская  кинематография делала на фронтах Гражданской  войны: в воинских частях, в агитационных поездах и на пароходах работали кинооператоры, снимавшие боевые события  и тут же показывавшие кинохронику  бойцам. Попутно выпускались коротенькие  агитационные фильмы, в доходчивой форме рассказывавшие о целях  и задачах Советской власти, о  первых достижениях и успехах  нового режима.

Более или менее систематически большевики стали заниматься киноиндустрией лишь в годы нэпа. «В этих целях в 1922 г. при Наркомпросе был создан Государственный трест кинопроката (Госпрокат), а в Петрограде образована региональная кинопрокатная контора Севзапкино. Дальнейшая централизация кинематографического дела привела к основанию в декабре 1922 г. Центрального фотокинопредприятия (Госкино), в течение десятилетий занимавшегося организационными вопросами советской киноиндустрии. Вместе с тем до конца 1924 г. наряду с Госкино существовали и другие организации, например, Пролеткино - совместный орган профсоюзов, промышленных предприятий и Политического управления Красной армии».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Советский кинематограф в период Великой Отечественной  Войны и в борьбе с фашизмом

 

Искусство, начиная с пения  и танца древнейших времен, выражало стремление человека к гармонии и  красоте, служило ему для самовыражения  и для познания окружающей действительности. Познание окружающей действительности шло через подражание ей , путем создания ее образов.

Уверенность в будущем, оптимизм, особенно ярко сказавшийся  в творчестве режиссеров, посвятивших себя современности, - Герасимова, Эрмлера, Барнера, Александрова, Пырьева,  не мешали им думать о враждебном окружении СССР. Поэтому темы бдительности, обороноспособности, боеготовности, все чаще стали звучать в фильмах. Даже в безоблачных комедиях подчас слышалась тревога о сохранении мира. Певцы и плясуны, пырьевские трактористы находили в распаханном поле проржавевшую немецкую каску и пели песню о трех танкистах, экипаже боевой машины. В строящийся Герасимовский «Комсомольск» и на текстильную фабрику Александровского «Светлого пути» проникали мрачные типы, агенты иностранных разведок. Теперь подобные эпизоды могут показаться наивными, но ведь в Европе и на Дальнем Востоке уже разгорались очаги Второй Мировой Войны, уже призывали оголтелые лидеры крайне правых к крестовому походу против коммунизма, уже бряцали оружием фашисты и милитаристы. Кино, естественно, должно было откликнуться на это.

В конце 30-х годов появился ряд фильмов, показывающих боевую подготовку красноармейцев, бдительность пограничников  и даже пытающихся прогнозировать ход  и  результаты надвигающейся войны. А. Ромм в фильме «Эскадрилья №5»  и Е. Дзиган в фильме «Если завтра война», несомненно, верили в военную мощь Советского Союза и стремились передать эту уверенность зрителям. Но война в их изображении приобретала легкомысленный,. Чуть ли не развлекательный характер. Действиями наших очаровательных летчиц и бравых танкистов враг мгновенно отбрасывался на свою территорию и там повергался в прах. Вместо уверенности фильмы приносили успокоение, что было вредно.

Но когда оборонная  тема решалась серьезно, реалистически, когда народу говорилось о необходимости  готовности к борьбе, о бдительности, художественные просчеты и схематизм  отходили на второй план. Еще в 1935 года Довженко в поэтической, романтически приподнятой форме сказал о воем «Аэрограде» о нерушимости наших границ и о могуществе нашей авиации. ВВ «Коменданте птичьего острова»  В. Пронина и в некоторых других фильмах романтизировалась пограничная служба.

С юмором и теплотой подчеркивалась дружба пограничников с крестьянами  окрестных деревень. Но, когда на участке заставы были совершено  диверсионное вторжение, колхозники-женщины, старики, пионеры -вставали рядом со своими друзьями-пограничниками. Военные события у озера Хасан и Халкин-Голе показали правдивость этой ситуации и позволили режиссеру завершить свой фильм масштабными документальными кадрами подлинных боев.

Помимо показа нашей подготовки к обороне, советское искусство  прямо указывало и на возможности  агрессоров. В «Аэрограде», «Волочаевских днях», «Коменданте птичьего острова и «На границе» – говорилось о японском милитаризме. Еще более глубоко и достоверно изображался в наших фильмах германский фашизм.

В конце 30-х годов, когда  наш враг вполне определился и  конкретизировался, советское кино обратилось к немецкой антифашистской литературе и творчеству прогрессивных  немецких кинематографистов. Политический эмигрант-антифашист Густав Вангенгейм  в фильме «Борцы» впервые интерпретировал образ Георгия Димитрова и грязный фарс Лейпцигского процесса.

Наиболее сильным антифашистским фильмом следует считать «Семью Оппенгейм» по роману Лиона Фейхтвангера. В нем с психологической глубиной и гуманистическим пафосом была показана трагедия культурной еврейской  семьи, считавшей Германию своей  родиной и гибнущей от безжалостной руки фашизма. Центральное место  в фильме заняла трагическая гибель юноши, оскорбленного в своем  чувстве родины и кончающего жизнь  самоубийством.

С гневом и отвращением  разоблачая фашизм, применяя различные  художественные средства для показа его античеловеческой сущности - от сложных психологических нюансов  до резкого, плакатного гротеска, советские  кинематографисты никогда и нигде  не оскорбляли немецкий народ, всюду  старались отделить фашизм от немецкой нации, противопоставить фашистам образы немецких рабочих, интеллигенции, коммунистов.

Разоблачая фашизм, наши фильмы с симпатией и уважением  говорили о немецком народе. Воспевая нашу армия, оборонную мощь государства, наши ни единым словом не призывали  к захвату чужих земель, к порабощению  других народов. В этом великая  гуманистическая  заслуга советского киноискусства. Все ждали, что скоро последует  нападение, но никого не запугивали, никого не оскорбляли.

И когда 22 июня 1941 года фашистская Германия коварно напала на нас, кино могло с гордостью сознавать, что оно много сделало для  нравственного воспитания патриотических чувств, для подготовки советского народа к обороне. Поэтому закономерно, что с первых же дней войны кино стало могучим оружием в руках  народа, защищающего свою Родину, честь  и свободу.

Мобилизация моральных сил  всех советских людей на борьбу с  грозным врагом, укрепление национального  единства, воспитание и утверждение  мужества, оптимизма стали первоочередными  благородными задачами киноискусства. Новая, военная обстановка требовала  новых форм  художественного воздействия. И они были найдены, опираясь на прежний  опыт, на опыт гражданской войны, на опыт пятилеток.  Как и во всех областях жизни нашего хозяйства, нашей  культуры, война потребовала от кинематографии организационной перестройки.

Как и в годы гражданской  войны, на первый план вышла хроника.

Человек с киноаппаратом  занял место в  боевых порядках, стал солдатом. Были созданы военные  кинематографические группы. Жертвуя  подчас своей жизнью, не жалея крови  и сил, они создали подробную, правдивую, художественно впечатляющую летопись событий войны. Впервые  в истории войн. И не для прославления войны, а для укрепления мира, для  возвышения сражающегося  за свою Родину и свои идеалы человека. Фронтовые кинооператоры стали непосредственными участниками и летописцами на всех фронтах – от Белого до Черного моря. Начиная с военных сюжетах в киножурналах, кончая монументальными и публицистическими фильмами о битвах под Москвой, под Сталинградом, под Севастополем, на Украине, в Польше, под Берлином, фронтовые кинооператоры и режиссеры -документалисты показывали войну, нередко расплачиваясь за это собственной жизнью.

Пройдя с Советской  Армией весь героический путь от Москвы до Берлина, Праги, Вены, советские кинодокументалисты говорили народу о всех этапах войны. Они создали исторический кинофонд непреходящего значения – уникальную  «кинолетопись Великой Отечественной Войны», общий метраж которой превышает три с половиной миллиона метров негативной пленки. Этот бесценный материал служит и еще долго будет служить источником для фильмов разных жанров, в том числе и для многосерийных эпопей, какой являлась созданная под руководством Р. Кармена и обошедшая экраны всего мира советско-американская эпопея «Великая Отечественная», которая в самих Соединенных Штатах показана под полемическим названием «Неизвестная война».

Художественная кинематография также сумела верно организовать свою военную работу. Эпизоды боевых действий были введены во многие уже снимавшиеся фильмы («Машенька», «Парень из нашего города», «Морской ястреб»), что придало им значительную актуальность. Однако этого было недостаточно. И, мобилизовав лучших кинорежиссеров и писателей, киностудии начали выпускать «Боевые киносборники», состоящие из короткометражных  киноновелл на злободневные военные сюжеты. В них участвовали популярные герои советского кино- Чапаев, Максим, Александр невский, веселая письмоносца Стрелка; в них высмеивался Гитлер и его злобные жестокие и малодушные солдаты; в них показывались подвиги летчиков, танкистов, пехотинцев.

Создание мобильных коротких фильмов позволило, не прекращая  производства, эвакуировать киностудии Москвы, Ленинграда, Одессы, Киева, Минска  в Средней Азии и Закавказья, где  с 1942 года был налажен  выпуск полнометражных картин.

Фашистские стратеги и  идеологи надеялись, что от их удара  распадутся связи между  народами СССР. Они просчитались. Кино отразило это в своих произведениях. Русские, украинцы, белорусские мастера в  городах Средней Азии и Закавказья вместе с местными мастерами создали  немало картин, укрепивших национальное искусство и его интернациональный  характер.