Советский кинематограф-явление мирового масштаба

Во время работы над  «Стачкой» произошел разрыв Эйзенштейна  с Пролеткультом, он все яснее  стал понимать глубочайший вред пролеткультовского отрицания культурного наследства. Эйзенштейн стремился воспеть революцию. Сектантская замкнутость пролеткультовских  мастерских, догматические поучения пролеткультовских «теоретиков» стояли поперек открывавшегося широкого пути. И Эйзенштейн вместе с группой  молодых сотрудников ушел из Пролеткульта. Фильм «Стачка» сделал имя Эйзенштейна известным народу. Юбилейная комиссия при Президиуме ЦИК СССР по празднованию двадцатилетия революции 1905 года поручила ему постановку юбилейного фильма «1905 год». Эта работа вылилась в создание фильма «Броненосец «Потемкин».

Этим фильмом молодое, организационно не устроенное, технически не оснащенное, но сильное марксистской идеологией, богатое талантами и  энтузиазмом мастеров советское  киноискусство открыло новую  страницу в развитии кинематографии, сделав кион подлинным искусством. Вслед за «Броненосцем «Потемкиным» Эйзенштейна «Мать» В. И. Пудовкина, «Земля» А. П. Довженко утвердили первенство советского кино.

Строгая и стройная композиция, глубоко осмысленный ритмический  монтаж, предельно выразительное  построение каждого кадра, редкостное разнообразие художественных приемов, использование неизведанных до сих  пор изобретательных возможностей киноаппарата, поразительно смелые и  яркие кинометафоры – все это служит предметом восхищения, изучения и подражания до сих пор. Процесс создания «Броненосца «Потемкина» – это талантливейшее осуществление художником сознательно поставленных перед собой идейно-тематических задач. В односторонней критике утверждается, что в фильме индивидуализированные образы революционеров и тем самым недостаточно ярко показана роль Коммунистической партии в восстании. Подробная характеристика героев не входила в задачи Эйзенштейна, стремившегося поэтически осмыслить и воссоздать действия революционного коллектива. Вместе с тем Эйзенштейн отлично понимал, что коллектив состоит из отдельных личностей, и умел обрисовать эти личности с предельной лаконичностью и остротой. Коллектив у Эйзенштейна не пассивен, не безлик, он состоит из отдельных образов, характеризированных кратко, но очень ярко.

Эйзенштейн, обходя подробности, решает тему партии как тему монолитности революционного коллектива матросов, охваченных единой волей, единым стремлением, единым пафосом. Спаянные чувством товарищества, всматриваются матросы во мглу, из которой должна появиться эскадра. Как общее сердце, бьется машина броненосца. И, разрезая волны могучим  килем, стремиться вперед непобедимый  броненосец революции, мимо притихшей  эскадры, к бессмертию, к славе. Шествие  «Броненосца «Потемкина» по экранам  мира было триумфальным. Чаплин назвал «Броненосец «Потемкин» «лучшей  кинокартиной в мире», американская киноакадемия – лучшим фильмом 1926 года. На Парижской выставке искусств фильм получил наивысшую награду. Однако самым ярким свидетельством успеха фильма было восстание, вспыхнувшее после его просмотра среди моряков голландского парохода «Семь провинций».

Анализируя вне содержания «Броненосца «Потемкина» монтажные  приемы он приходит к неожиданному и глубоко неверному выводу, что  при помощи монтажа можно не образно, а логически выражать мысли, что  кадры могут стать как бы иероглифами, сочетание которых может передавать понятия на особом кинематографическом  языке. Отсюда и родилась так называемая «теория интеллектуального кино», внесшая столько путаницы в теорию кино искусства и ставшая причиной творческих поражений некоторых мастеров, в первую очередь самого Эйзенштейна.

Правительство вновь поручило Эйзенштейну создание фильма к десятилетию  Великой Октябрьской социалистической революции. В фильме «Октябрь» показаны события февраля – октября 1917 года в Петрограде. Но достичь полного  успеха помешали перегружавшие фильм  экспериментальные эпизоды, в которых  автор «теории интеллектуального  кино» пытался проверить и  подтвердить свою теорию художественной практикой. Метод «интеллектуального кино» потерпел в эпизодах «Октября»  убедительное поражение. Попытка выражать понятия на киноязыке воспринималась как своеобразные ребусы, как безудержное  формотворчество, компрометирующее высокую  и ответственную тему Октября. Лишенный индивидуализированных героев и  драматического сюжета, фильм распадался на отдельные фрагменты и не давал  целостной картины революции. Приглашение  на роль В. И. Ленина человека, лишенного  актерского таланта и мастерства, было причиной неудачи в создании образа вождя.

Метод «интеллектуального кино»  потерпел окончательное поражение  в фильме «Старое и новое», в  котором старая деревня выглядела  преувеличенно мрачной, экзотической, новая – надуманной, безжизненной. Сюжета в фильме не было, и его  эпизоды не соединялись в единое целое, язык фильма был чрезмерно  сложен, перенасыщен метафорами, непонятен.

Прикованный к постели, Эйзенштейн продолжал непрерывно работать, он продолжал разрабатывать вопросы  истории и теории киноискусства. По инициативе Эйзенштейна в 1947 году был основан сектор истории кино в Институте искусств Академии наук СССР.

Список используемой литературы:

1. Краткая история советского кино. М.: Искусство, 1969. 616 с.
2. Соболев Р. Как кино стало искусством. Киев: Мистецтво, 1975. 126 с.
3. Дашкова Т.Ю. Любовь и быт в кинолентах 1930начала 1950-х годов//Отечественная история. 2003. №6. С. 59-67.
4. С. М. Эйзенштейн. Избранное. Статьи.
5. Культура России, советское кино: www.rushianculture.ru
6. Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. М.: Искусство, 1965. 584 с.