Советский кинематограф-явление мирового масштаба

Первые художественные ленты  были посвящены народным мстителям  – партизанам. Артисты показали, как становятся непобедимыми бойцами  простые мирные люди, отдавшие все  силы труду, строительству социализма, но вынужденные взяться за оружие.

По роману Ванды Васильевской «Радуга» поставил трагический фильм  «Радуга» Марк Донской, талантливый  режиссер, создатель замечательной  трилогии по автобиографическим повестям Горького. Украинская актриса сыграла  роль партизанки, стойко перенесшей и  гибель ребенка, и нечеловеческие пытки. Картина с презрением клеймила женщин, пошедших на позорные связи с фашистами.

Пафос отмщения, пафос непримиримой борьбы до полного уничтожения оккупантов сделал эти фильмы суровыми, порой  жестокими, но в них горел огонь  национальной гордости.

С ходом войны расширялась  тематика кинофильмов. Во «Фронте» подвергались критике самонадеянные и не поспевавшие  за военными событиями генералы. Во многих фильмах показывались типичные, выразительные эпизоды боевых действий. Фридрих Эрмлер поставил мужественный фильм о Сталинградской битве – «Великий перелом». О героических усилиях людей, работавших в тылу врага, о мужестве советских женщин и детей говорилось в фильмах «родные поля», «Большая земля».

Не были забыты и комедийные жанры.

Можно найти в фильмах, говоривших о военной современности, и недостатки – схематизм, натянутое  бодрячество, порой и уныние, поэтизацию  жертвенности. Но все эти слабости легко объяснить сложностью отражения грозных, изменчивых военных событий. Они охотно прощались зрителями, хорошо понимавшими и трудности работы кинематографистов, и их стремление к правдивости, актуальности, оптимистичности. Но разве трагический пафос войны не требовал новаторства содержания и формы?

Разве не новые сюжеты, черты  характеров были открыты в военных  событиях ?

Сила традиций народного  искусства сказалась в том, что  в тяжелые годы войны, эвакуации, нуждаясь в людях, в средствах, в  электроэнергии, в строительных материалах, советские кинематографисты поддерживали и развивали все жанры кино, стремились к расширению тематики, заботились о культурном, познавательном влиянии фильмов.

В годы войны продолжали создаваться историко-революционные  и исторические картины: «Александр Пархоменко», «Котовский», «Кутузов»  и т.д.

Продолжалась работа и  над экранизацией произведений классической литературы: «Без вины виноватые» Островского, «Свадьба» Чехова, «Иван Грозный».

Период Великой Отечественной  Войны был расценен в истории  советского кино как период героический. Советские кинематографисты могут  гордиться тем, что в трудную  военную годину не прервали своих  лучших новаторских традиций.

Победоносное окончание  Великой Отечественной Войны  выдвинула перед советским киноискусством новые задачи, поставила советских  художников в новые творческие условия.

Укрепились и разрослись международные связи советского кино. В странах Центральной и  Юго- Восточной Европы и Восточной Азии, отколовшихся от капиталистической системы и избравших социалистический путь развития, возникли условия для развития культуры, близкие к советским.

Нужно было заново создавать  народное, социалистическое кино.

В фильмах, начатых производством  еще в годы войны, тема восстановления созидательного труда заняла ведущее  место. В послевоенное время, когда  восстановление промышленности и хозяйства  начало приносить ощутимые результаты, встал остро вопрос о повышении количества и качества выпускаемых фильмов. Требования  к сценариям резко возросли, главным образом по линии значительности тематики.

Хранителям традиций советского кино стал в эти годы ВГИК, старейший  в мире кинематографический вуз. В нем преподавали режиссеры: Эйзенштейн, Довженко, Савченко, Юткевич, Герасимов и т.д.

Творческие связи  художников разных поколений, забота о воспитании молодых специалистов сыграли решающую роль в преодолении кризисного периода  в развитии советского кино.

В киноискусстве капиталистических  стран тоже произошли  значительные изменения. Приобретение суверенитета вызвало бурный рост национальных кинематографий  Индии, Египта, Индонезии, некоторых  стран Африки и Латинской Америки.

Как результат антифашистской борьбы, черты социалистического  реализма появились и во французском  кино. Победа Народного фронта вызвала  к  жизни такие фильмы Жана Ренуара  как «Жизнь принадлежит нам!», «Тони»,

«Великая иллюзия», «Марсельеза». Эти фильмы несут в себе отчетливые черты социалистического реализма как результат движения французской  художественной культуры влево.

 

Осмыслить всенародный ратный подвиг в послевоенные годы было задачей  благородной и увлекательной. Патриотические подвиги были воспеты во многих фильмах, причем нужно повторить, что война  никогда не воспевалась как таковая , ни о порабощении народов, ни о захвате чужих земель никогда не шло и речи. И говоря о недавно минувших, живых в народной памяти людях и событиях Великой Отечественно войны, советское кино сохранило в чистоте свой гуманизм и интернационализм.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Сергей Михайлович Эйзенштейн 1898г. - 1948г

 

Сергей Михайлович Эйзенштейн родился 23 января 1898 года в семье  главного архитектора города Риги. На рижских улицах до сих пор стоят  добротные, но малохудожественные произведения его отца.

Единственный сын зажиточных и культурных людей, Сергей Михайлович получил солидное и разностороннее образование. Отличные успехи в реальном училище, быстрое овладение немецким, французским и английскими языками, недетская начитанность в русской  и западноевропейском классической литературе – все это создавало  хороший фундамент для дальнейших «жизненных удач» и вполне удовлетворяло  родителей.

Чрезвычайно впечатлительный  и эмоциональный, мальчик жил  в мире разнообразнейших увлечений  и фантазий. Все большее место  в его жизни занимало искусство. Чтение приводило к попыткам писать. Любимое занятие – рассматривание и вырезание картинок – к попыткам рисовать. Каждое посещение театра и цирка оставляло неизгладимое впечатление и вызывало желание  устроить что-то похожее дома. И вот  – писались пьесы, рисовались декорации, вырезались из бумаги персонажи… Однако волшебные представления разыгрывались чаще всего в воображении…

Будущее казалось определенным и совсем не увлекательным. Инженер-архитектор Эйзенштейн готовил сына к продолжению  своего доходного и респектабельного дела. В 1916 году Сергей Михайлович поступает  в Петроградский институт гражданских  инженеров. Добросовестно выполняя обязанности студента, он увлекается другим – борьбой различных направлений, которую он видит в театрах, бесценными коллекциями Эрмитажа, где собрана  произведения прославленных художников Запада и безыменных восточных мастеров… Но гораздо больше волнует юношу жизнь, бурно кипящая вокруг, брожение в среде студентов, тревожные вести с фронта.

Величайшие события Октябрьской  революции заставляют Эйзенштейна  отвернуться от заранее предусмотренного и обещающего будущего. В 1917 году он – активный участник студенческих отрядов народной милиции. А в  следующем, 1918 году уходит с третьего курса института. И мы видим его  в рядах Красной Армии, на фронте гражданской войны. Эйзенштейн участвует  в обороне Петрограда – строит укрепления под Нарвой и на реке Луге; потом работает художником-плакатистом; затем его направляют в Академию генерального штаба на восточное отделение.

Академия находилась в  Москве. Заучивание японских иероглифов не могло поглотить много времени  – помогала хорошая лингвистическая  подготовка и блестящая память. Тогда-то, осенью 1920 года, появляется в Московском театре Пролеткульта кудрявый и лобастый юноша в солдатской шинели, быстро показавший, что для театра он может  сделать много и интересно, но тут же заявивший, что занимается писанием декораций и постановкой  спектаклей лишь для того, чтобы  познать театр, а затем его  разрушить. Это заявление в Пролеткульте, конечно, никого не испугало. Пролеткультовцы радостно приняли Эйзенштейна в свою среду.

Несомненно, что теоретическая  платформа и практическая деятельность Пролеткульта оказали на молодого Эйзенштейна  сильное и вредное влияние. У  пролеткультовцев заимствовал он «идеи» скорой и неминуемой гибели театра как искусства прошлого, о необходимости искусственно, лабораторным путем создавать некие заменители театра из элементов цирка, уличных зрелищ и кино. У пролеткультовцев с их отрицанием культурного наследия (хотя сам он и не разделял этих взглядов) он заимствовал идеи отрицания литературной основы театрального и кинематографического искусств и попытки заменить актеров «типажем», то есть людьми с характерной внешностью, выражающей те или иные классовые, национальные или профессиональные способности. Все эти ошибочные взгляды прививались молодым художникам, искренне желавшим поставить свое искусство на службу революции, но не имевшим не жизненного опыта, ни ясного мировоззрения, которые позволили бы им понять вред пролеткультовских лозунгов.

Молодежь приходила в  Пролеткульт с искренним намерением служить революции, но порочная идеология  приводила ее к бесцельному формотворчеству, к нигилистическому охаиванию всех лучших достижений человечества в прошлом, к отрыву от интересов зрителя, к  сектантской замкнутости, неожиданно, но закономерно сближавшей пролеткультовцев с служителями «искусства для искусства».

Придя в Пролеткульт Эйзенштейн знакомится с различными художественными группировками. Его внимание привлекает «Леф», он тщательно присматривается к театральным опытам В. Мейерхольда, особенно интересуется он творческом Маяковского.

 

Эйзенштейн жаждет практической деятельности и с головой уходит в работу. Он создал декорационное  оформление к спектаклю «Мексиканец», поставленному режиссером В. Смышляевым по рассказу Джека Лондона, стремился обогатить театральное зрелище, до предела активизировать его влияние на зрителя. Эксперименты начинающего художниками были истолкованы пролуткультовцами как удачнейшее разрушение принципов театра. И Эйзенштейн согласился с этим. Однако сначала он решил досконально познать разрушаемое. И со свойственной ему неудержимой работоспособностью Эйзенштейн. Работая художником, в течение менее двух лет получает высшее режиссерское образование в Высших режиссерских мастерских, где преподавали известнейшие театральные деятели того времени.

Первая самостоятельная  постановка в Московском театре Пролеткульта «На всякого мудреца довольно простоты» (1923) имела скандальный  успех. Эстетствующие формалисты объявили его «последним криком театральной  моды», и, поверив в это, Эйзенштейн со всей искренностью и серьезностью поспешил поделиться своим опытом, теоретически его осмыслить.

Статья, напечатанная им в  журнале «Леф» в 1923 году, называлась «Монтаж аттракционов». В ней отрицался старый «изобразительно-повествовательный» театр с его атрибутами: драматическим сюжетом, характерами, единым действием. В ней прокламировался «свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных… воздействий (аттракционов)». Под аттракционом понималось сильное, ударное воздействие на психологию зрителя, направляющее его мысли и чувства в необходимом художнику направлении. Мотивируя, то есть соединяя эти удары по психике зрителя, Эйзенштейн надеялся достигнуть «установки на тематический эффект, то есть выполнения агитзадания».

Очевидна полная теоретическая  путаница во взглядах молодого художника. Очевидны вульгарно-социологические  основы его положений. Очевиден и  вред его концепции. Но Эйзенштейн искал  способы выполнения агитационного  задания, он заботился о наиболее ярких и впечатляющих средствах  донесения до зрителя новой, революционной  тематики, он искал и находил сильные, талантливые сценические  решения. Работы кинодокументалистов казались Эйзенштейну близкими к тому самому «монтажу аттракционов», о котором  он мечтал.

Вместе с коллективом  пролеткультовцев, объединившихся вокруг него в театре, Эйзенштейн поставил свой первый фильм – «Стачка».

 

Фильм был задуман как  одна из серии картин под общим  названием «К диктатуре», которая  должна была обрисовать различные стороны  и методы революционной борьбы: демонстрации, стачки, подпольные типографии, организация  побегов из тюрем и т. д. Из серии  был осуществлен лишь один фильм  – «Стачка».

Фильм противоречив. Лишив  его индивидуальных героев, авторы, естественно, не могли с достаточной  полнотой показать роль партии в организации  рабочего движения, роль революционного сознания передовых рабочих, героизм  революционеров. Слабой стороной фильма является также перегрузка экспериментами в области кинометафор, монтажа, композиции. Эксперименты, подчас носившие формалистический характер, затемняли содержание фильма, его идею, уводили в сторону от основной задачи и темы. Но наряду с недостатками фильм имел большие достоинства. В нем были сцены глубоко реалистические, полные жизненной правды и революционного пафоса. И, несмотря на то, что авторы «Стачки» не ставили задачи создания индивидуальных образов, в лучших сценах фильма такие образы, обрисованные остро и лирично, – появились.

Главное идейное и художественное значение фильма было в его массовых сценах. Монументальные и динамичные, удивительно ясные и свежие по композиции, сцены эти показали рабочую массу сознательной, дисциплинированной, спаянной. Пафос и драматизм сочетались в них с жизнерадостностью, порой с юмором. Эти сцены сближали фильм с произведениями Маяковского. Они «Стачку» радостным событием в жизни советского кино, одним из новых подлинно революционных фильмов. «Стачка» была расценена как попытка решения серьезной революционной темы.